La memoria y la mirada bailaron juntas al ritmo de una cumbia japonesa en el Cideci/Universidad de la Tierra este último día del Semillero “Las artes bajo acoso”. El extraordinario grupo musical Xaolin Wolf preparó el cuerpo y el corazón colectivo para las reflexiones que vendrían, insuflando vida y alegría.

Las reflexiones de este día girarían en torno al teatro pero, a través de éste, a la vida más ampliamente. Y en eso, la memoria como resistencia y fundamento de la comunalidad y la mirada como abrazo y como reconocimiento de la singularidad de las partes en la pluralidad del todo estuvieron siempre presentes.

“Es la memoria lo que define al ser humano”, dijo el Capitán Marcos. Es lo que sustenta la comunidad. Y la humanidad es comunidad, aunque el sistema mundo en el que vivimos se empeñe en destruirla por medio, justamente, de la desmemoria.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Cuando hablamos de memoria, dice el Capitán, no nos referimos sólo al acto de recordar, sino a contextualizar los recuerdos. Es de esa contextualización de los recuerdos que surge la mirada: una forma particular de ver el mundo y a los otros seres fincada en la memoria y que construye al ser individual y colectivo.

Cuando recordamos al Sup Pedro, por ejemplo —dijo el Capitán— lo traemos de vuelta, le curamos las heridas de bala, le curamos la cicatriz calibre 30 de carabina de su mejilla y le damos su café amargo y su paquete de cigarrillos. Y no hablamos, sólo nos miramos; es decir, nos abrazamos.

La comunidad se construye y se alimenta también por medio de la mirada. Pero no cualquier mirada, y sin duda alguna no la mirada única que se impone sobre las demás. La mirada que cuenta, la que hace comunidad, es “aquella que abraza la pródiga pluralidad de la vida”, y en ella, la particularidad de quien es mirado.

El Capitán citó la obra “Seis personajes en busca de un autor” de Luigi Pirandello, en la que, en medio de un ensayo de teatro, seis desconocidos llegan explicando que son personajes de una historia inacabada y que buscan un autor que complete su historia. “Esa obra de teatro representa el reclamo de la mirada”, dijo el Capitán, pues los personajes saben “que es el arte lo que les permitirá ser mirados”.

La mirada, aclaró, no es un privilegio de la vista, sino del corazón. Quien mira ama, pues el amor nace de la sorpresa de mirar. Pero el amor es incompleto si quien es mirado no siente esa mirada, “no percibe el abrazo que toda mirada debe prodigar”.

Por eso vamos a la Ciudad de México, para hacerle saber a los grupos, colectivos y colectivas de buscadoras que les miramos, y para confirmarnos que lo saben y lo sienten.

Teatro comunitario: memoria, mirada y el Común

Esmeralda Aragón (Descarga el audio aquí)

Esmeralda Aragón inició sacudiéndonos con memoria y mirada, al leernos un texto sobre su madre. Autodidacta, mujer de lucha sin estudios formales pero con profundos saberes, parte de un linaje de “generaciones de mujeres que no pisaron las aulas” pero que “saben de todo”. “Mi madre sabe de teatro aunque nunca haya pronunciado la palabra”, pues en los momentos difíciles sabe sonreir y contagiar la sonrisa. “Mi madre es verdad.”

El Capitán nos había dicho que son la memoria y la mirada lo que sustentan la comunidad. Esmeralda nos mostró entonces que el teatro comunitario sólo puede existir fundamentado en la memoria y la mirada.

Viajemos. Octubre de 2018. En una pequeña comunidad de la región chontal baja de Oaxaca, los habitantes se preparan para presenciar una obra de teatro, sin saber exactamente qué puede ser eso de “teatro”. Pero llueve, y el evento tendrá que ser cancelado. No, deciden los madres y padres de familia de la escuela primaria, y llegan al patio de la casa de Esmeralda con lonas, arena para los charcos, más lonas para el suelo y sillas prestadas de la escuela. Y entonces el espacio se va llenando, y hay que traer más sillas, y luego más, hasta que más de 800 personas se amontonan para presenciar quién sabe qué cosa.

Y entonces algo extraordinario sucede. La obra es memoria y es mirada. Es a la vez espejo y largavista. En ella la comunidad se reconoce. Ríe, llora y reflexiona. Mira su cotidianidad, y al mirarla, contextualiza la memoria. Luego la cotidianidad se rompe y hay un feminicidio, un sismo, ecocidio, la búsqueda de una hija que todas y todos lloran. Se estrechan lazos afectivos, se es en colectivo. Y al finalizar la obra, bailan hasta las tres de la madrugada.

Lo recaudado se utiliza para reconstruir la escuela, destruida por el sismo de 2017, ante lo que ninguna institución decidió actuar.

Teatro comunitario es eso, nos dice Esmeralda. No el que viene de fuera una vez al año para llevar “cultura” al pueblo, como si éste no la tuviera; no el que impone una mirada externa que se presume universal e ignora la mirada propia; no el que ignora la memoria, la hace a un lado, la ningunea.

“Pinche chamaca”, le dijo una tía tras la función, “no sabes lo que acabas de hacer. Nos estás haciendo gente”.

Pues la mirada externa, la mirada única, la mirada que todo hegemoniza y homogeniza, nos dice que, para ser “alguien”, es necesario dejar de ser comunidad. Salir, alejarse, olvidar y desaprender la mirada.

La mirada que es espejo y largavista sirve también para sembrar semillas de otros mundos posibles. Hoy el pueblo tiene un encuentro de teatro al que llaman Encuentro Nacional de Teatro El Coyul, que ha presentado cientos de funciones en canchas, parques, mercados, escuelas y demás. Teatro comunitario construido en común. Teatro en el que la comunidad se mira y que le permite también mirar al mundo desde su propio lugar. Y teatro que le permite al mundo mirar no sólo la realidad de esa pequeña parte del todo que es El Coyul, sino también mirarse a sí mismo con una mirada otra.

Paisajes

A través de la experiencia del colectivo “Línea de sombra”, fundado hace 33 años, Jorge Vargas y Eduardo Bernal nos presentaron un panorama compuesto por diez “paisajes” —miradas— que, de alguna forma, contribuyen a responder las dos preguntas que se plantean: ¿Qué cuentas rinde el teatro? ¿Es posible encontrar gestos de vida en contextos de violencia?

Jorge Vargas y Eduardo Bernal (Descarga el audio aquí)

Autorretratos en la Ciudad de las Mujeres. No muy lejos de Cartagena de Indias, en Colombia, existe un vecindario con 98 casas autoconstruidas por mujeres desplazadas por la violencia, quienes se organizan con proyectos de educación, salud, justicia y demás. Allí se realizó un taller de “autorretrato. Pero uno de los niños hizo un retrato de la niña que tenía enfrente, y ella de él. Los corrigieron, les explicaron lo que es un autorretrato. Pero los niños objetaron: hacer un autorretrato es imposible porque nadie se puede ver a sí mismo. Es necesaria la mirada de alguien más para saber quiénes somos.

Guardar silencio para sobrevivir. En uno de los países más peligrosos para ejercer el periodismo, el silencio es una forma de sobrevivir. Traer al teatro la palabra de periodistas que comparten memoria y mirada es una forma de revivir la palabra silenciada.

Habitar el espacio de la desolación. Una colaboración de dos años con el periodista Carlos Manuel Juárez, director de Elefante Blanco, y Graciela Pérez, buscadora que encabeza Milynali Red, revela que “buscar en campos de exterminio implica un encuentro con un mal inimaginable.” Pero también que, allí, “en medio del horror, se encuentran las razones que hacen saber que la vida importa”. La búsqueda es también, a pesar de todo, una forma de esperanza.

Yo ya no soy nadie, yo ya no existo. Eso dijo el ex boxeador Mantequilla Nápoles en entrevista a La Jornada en 2019. Inspirados en un cuento de Cortázar, “La noche de Mantequilla”, fueron a Ciudad Juárez a buscarlo. Descubrieron que Mantequilla Nápoles no podía decir mucho, pues sufría de Alzheimer. Y sin embargo, la convivencia superó por mucho el cuento de Cortázar. “Es como una declaración de amor a una ciudad en ruinas”, diría un espectador sobre la resultante obra “Baño Roma”.

Paisaje del éxodo. En 2009 inició el proyecto “Amarillo”, obra que duró 12 años y que vio transcurrir los diferentes momentos del éxodo migrante en ese periodo. Pero el proceso involucró también explorar e incidir en los espacios de tensión entre migrantes, albergues y las comunidades en las que se encuentran. Construyeron así un nicho religioso en Tenosique, un horno de pan en el albergue de Ixtepec, una capilla para despedida de migrantes en Altar, Sonora, y más.

Una bomba de semillas. Una veintena de niñas y niños amasan tierra con semillas en un albergue para migrantes en Tapachula, y con eso construyen bombas de semillas, que arrojan a la tierra removida de lo que será el futuro huerto comunitario, sembrando así vida y esperanza entre la violencia.

Las zonas clausuradas y el mojón de tierra. La última imagen que el público mira es un mojón de tierra y pasto muerto suspendido en el aire, del que penden cientos de hilos con piezas de barro amarradas, bajo las que se puede caminar. “Gracias”, dijo Graciela, que busca a cinco miembros de su familia desaparecidos en agosto de 2012, “porque me permitiste caminar donde se me ha impedido ver”.

Alicia no puede cavar en la tierra. No puede porque su madre fue arrojada al mar. En la obra “Vuelos nocturnos sobre un mar sin fondo”, Alicia cuenta la historia de su madre Alicia y, a través de ella, de la guerra sucia y los infames vuelos de la muerte. “Narrar la vida de mi madre es un acto de gratitud”, dice Alicia, “que corresponde a su atrevimiento por parirme en medio de la guerra”.

Las imágenes y la bruma histórica. Son la contingencia, la imprecisión y la incertidumbre lo que impulsa todos los trabajos de Línea de Sombra. Retazos de experiencias propias y ajenas son lo que les permite “transitar por la bruma histórica en la que hoy se producen las imágenes”.

Ciudad sitiada. En 2008, la Muestra Nacional de Teatro se realizó en Ciudad Juárez, cuando la guerra de Calderón tenía a la ciudad sitiada: ejército y fuerzas federales, tanquetas, retenes, miedo, parálisis. Nadie salía de casa. Y sin embargo, los juarences acudieron masivamente al teatro. El teatro se convirtió, así, en “bálsamo para sanar las heridas de una ciudad sitiada”.

Descolonizar la mirada, resistir la desmemoria

Un acontecimiento, dijo Hernán del Riego, es algo que rompe con lo establecido, que irrumpe y revela algo que antes ni siquiera se podía nombrar. Marca el inicio, dijo, de un “proceso de verdad”. Así lo fue el levantamiento zapatista, así lo es el arte.

Hernán del Riego (Descarga el audio aquí)

Como acontecimiento, el arte es también pensamiento crítico. Pero el pensamiento crítico es con frecuencia eurocentrista. Los pensadores europeos y estadounidenses, dijo, se olvidaron de un pequeñito detalle: el resto del mundo. Es por eso que se vuelve necesario descolonizar el pensamiento crítico.

Colonización y colonialidad no son lo mismo. La colonización fue un evento histórico, la colonialidad permanece. Está en las jerarquías económicas, raciales, culturales y de conocimiento. Está en la mirada. Y está en la desmemoria.

Descolonizarse implica recuperar la capacidad de pensar, nombrar y crear desde el propio territorio. Implica recuperar lenguas, memorias, saberes comunitarios y formas propias de entender el tiempo, la naturaleza y la vida colectiva. Implica mirar al mundo, entendiendo que nuestra humanidad es un pluriverso, no un universo. Implica poner en el centro a la comunidad y no al individuo. Poner en el centro la responsabilidad comunitaria y la interdependencia.

No se trata de idealizar un pasado precolonial, sino de transformar la herida en memoria activa. Y construir futuros propios a partir de esa memoria y esa mirada.

Pero es también abrazar la contradicción. Hay que “recuperar lo que se puede, buscar lo que se tiene, ir a donde se intuye” desde el ser propio… que es colonizado. Una forma de abrazar la contradicción es “estar mepantla”: ese concepto de los primeros pueblos conquistados que significa estar en medio, no ser ni una ni otra cosa. “Digerir el colonialismo”, como diría Silvia Rivera Cusicanqui. Como lo propuso también el movimiento antropofágico de Brasil.

Y hablando de pedagogías descoloniales, se refirió a su proyecto “La bola”: “un cancionero para resistir la desmemoria”. El proyecto consiste en intervenir canciones. Por ejemplo, en Ciudad Juárez, presenció cómo, en tiempos de violencia extrema, un chico fue expulsado de un parque por las mamás. “No tengo nada”, dice una canción de Nina Simone, “¿qué cosa tengo?”. Tengo ese muchacho dentro de mí, se dijo Hernán, tengo su voz, su vida. Así, decide intervenir esa canción de Nina Simone, incorporando incluso a Ayotzinapa.

Y cerró compartiéndonos su intervención del tradicional son jarocho El Balajú:

Si has sido burlado, ven.
Si no entiendes nada ya, ven.
Si eres un incrédulo, un timado,
si te han derrotado sin haber perdido, ven.
Si eres un irrespetuoso, preguntón,
jodón empedernido,
si tú sigues sin creer que fue como dicen que fue
y tú sabes que así no, que así no fue, pues.
Si tú encuentras a muchos otros, muchas otras, muchas más,
muchos otros que como tú saben que saben, ven.
Ven aquí y escucha.
Ven y quédate.
Ven y ayúdame a llegar a la luna,
ven y ayúdame a llegar al mar,
que ya me anda por llegar.

Fotos: Juana Machetes para RZ

La mañana comenzó imaginando que el capitalismo ya había terminado.

En una cancha del CIDECI-Unitierra, bajo el cielo despejado de San Cristóbal de Las Casas, jóvenes zapatistas comenzaron a ocupar el espacio mientras otras personas observaban alrededor. Algunas permanecían de pie, otras sentadas o de rodillas. A un costado, una fila de milicianas y milicianos miraba en silencio. En el centro aparecieron mantas sostenidas con largos palos de madera.

“Gobierno en común”.

“Reglamento de la comunidad”.

“No al robo”.

“No al maltrato de la mujer”.

“No a la propiedad / Sí al Común”.

“Comunidad que se organiza en común”.

Y una manta mucho mayor que las demás:

“Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”.

Los cuerpos se arrodillaron, se levantaron, extendieron los brazos, caminaron en distintas direcciones, formaron grupos, se dispersaron y volvieron a encontrarse. En un momento, decenas de brazos ascendieron simultáneamente hasta convertir lo que parecía un conjunto caótico de movimientos en una ola. Después la ola se organizó.

Aquello era un ensayo de teatro. La pregunta que comenzaba a tomar forma sobre la cancha era bastante mayor: ¿cómo se ensaya una sociedad que todavía no existe?

El futuro representado allí tenía reglamentos, asambleas, acuerdos, problemas, cuidados y conflictos. Las mantas hablaban de propiedad, violencia contra las mujeres, robos, niñeces huérfanas, adicciones y formas de gobierno. El día después del capitalismo aparecía lejos de una imagen tersa de la utopía. Había que organizarlo.

Horas más tarde, durante la jornada dedicada al teatro dentro del Semillero Las artes bajo acoso, aquella experiencia atravesaría prácticamente todas las intervenciones. Por la mesa pasaron el Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán y Ofelia Medina, mientras desde la Comisión Sexta se acompañaba una conversación que regresaba una y otra vez al mismo problema: qué ocurre cuando el teatro deja de limitarse a imaginar otro mundo y comienza también a ensayar las relaciones necesarias para construirlo.

La obra antes de la obra

El Subcomandante Insurgente Moisés comenzó explicando algo que quienes miramos una obra terminada difícilmente alcanzamos a ver.

“El teatro que nosotros hacemos lo hacemos en común”, dijo.

Subcomandante Insurgente Moisés (Descarga el audio aquí)

El proceso comienza cuando coordinadores y coordinadoras de arte y cultura de los doce Caracoles se reúnen alrededor de un tema. Aparecen muchas ideas. Se discuten. Se ordenan. Se elabora un primer borrador de escenas y movimientos. Después llegan actores y actoras provenientes de los Caracoles, y aquello que parecía resuelto vuelve a abrirse.

Las nuevas personas proponen otros movimientos, objetos, formas de representar, palabras y acciones. La obra vuelve a cambiar. Según explicó Moisés, “va saliendo en común la idea de cómo vamos a actuarlo”. Después cada grupo regresa a su Caracol. Practica. Corrige. Entrena. Se comunica con los demás. Y finalmente los doce Caracoles vuelven a reunirse para juntar las partes y continuar ensayando “hasta que sale”.

Moisés utilizó una expresión mucho menos solemne para describir el método con el que comenzaron a hacer teatro: “al romplón”. Órale, a ver qué sale.

La frase, sin embargo, podría engañar. Detrás de ese aparente desorden existe una enorme estructura de coordinación: cientos de personas, distintas regiones, desplazamientos, ensayos locales, comunicación entre grupos, materiales que cada participante diseña y construye, correcciones sucesivas y una idea que debe conseguir reunir todas esas diferencias.

La organización antecede a la escena. Y continúa dentro de ella.

Moisés insistió además en algo decisivo: él tampoco diseña los vestuarios, los objetos o cada movimiento. “Son ellos, son ellas” quienes los crean. Incluso cuando le preguntaron cómo llamar a su propia función, la palabra director pareció quedarle grande o quizá demasiado vertical. Entre bromas apareció otra posibilidad: “pensamiento rector”. Su tarea, explicó, consiste sobre todo en coordinar tiempos, reuniones y grupos. “Lo que hacen son ellos, son ellas”.

En esa maquinaria colectiva se construyeron también las dos partes de un mismo problema teatral. “El tema es uno solo, pero va en dos”, explicó Moisés. Primero, el Común. Después, el día después, cuando “ya no hay el sistema capitalista”. El teatro zapatista comienza entonces por una pregunta política y organiza cuerpos para hacerla visible.

Del “romplón” a la técnica

La presencia de Luis de Tavira aquella mañana introdujo otra capa en el proceso.

Moisés contó que el maestro les había compartido “método, forma, técnica”: cómo evitar que el actor permaneciera como una estatua, cómo expresarse, cómo hacer que una acción resultara legible para quien mira. Aquellas herramientas fueron recibidas desde un lugar muy concreto: las comunidades ya tenían claro qué querían decir.

“Lo único que sabemos es vamos a mostrar de lo que pensamos, de lo que creemos”, explicó.

Ahí ocurrió uno de los encuentros más fértiles de toda la jornada. De un lado, décadas de oficio teatral. Del otro, una práctica comunitaria construida sin escuela formal de actuación y sostenida por cientos de jóvenes de distintas comunidades. La técnica circuló sin desplazar el proceso colectivo que ya existía.

Por la noche, Tavira todavía parecía atravesado por aquella experiencia. Agradeció varias veces antes de poder comenzar su reflexión y reconoció estar profundamente conmovido por el trabajo compartido. Habló de alrededor de 240 participantes en la obra que acababa de ver y recordó otra experiencia anterior de teatro zapatista en la que había encontrado cerca de 500 personas en escena. Más que el número, le impresionaba la posibilidad de realizar un teatro multitudinario sostenido al mismo tiempo por exigencia y búsqueda artística.

Luis de Tavira (Descarga el audio aquí)

La relación entre aprender y enseñar se había desacomodado.

De hecho, desde la apertura de la mesa se habló de una “reunión conspirativa de teatristas” ocurrida en otro rincón del CIDECI, donde los papeles de maestro y aprendiz habían cambiado continuamente.

Quizá eso explique una de las cosas más interesantes de lo sucedido aquella mañana: nadie salió intacto del ensayo.

Pensar haciendo

Luis de Tavira recuperó una inquietud que había aparecido durante sus conversaciones con Moisés. Pensar resulta necesario. Hacer también. Para Tavira, el teatro ocurre precisamente en esa relación: es fruto del pensamiento y, al mismo tiempo, realización del pensamiento. Allí apareció el problema que atravesaría buena parte de la noche. La ficción puede imaginar un mundo distinto. El reto es la realidad. Moisés había formulado esa inquietud durante los intercambios previos: está bien imaginarlo, pero ¿cómo pasa aquello que se representa a la vida?

Tavira respondió viajando hacia uno de los orígenes occidentales del teatro. Recordó cómo la tragedia griega imaginó una salida del ciclo interminable de la venganza, sangre que llama a más sangre, mediante otra posibilidad de organización colectiva. Su argumento llevaba hacia una afirmación deliberadamente fuerte: el teatro ha intervenido históricamente en las formas mediante las cuales las sociedades se imaginan a sí mismas.

“El teatro cambia la historia”, sostuvo.

La afirmación adquiere otro sentido frente a una obra que imagina sobrevivientes organizándose después de la catástrofe capitalista. Para Tavira, el teatro es también un mirador: un lugar desde donde observar la vida a través de cuerpos presentes. La historia cuenta aquello que ocurrió alguna vez; el teatro puede interrogar aquello que sigue ocurriendo.

Y de ahí llegó a una formulación que desplaza radicalmente la centralidad de la propia obra: “La verdadera obra de arte es la sociedad”.

El escenario importa porque puede hacer visible algo que todavía carece de forma completa en la realidad. El futuro aparece entonces como acontecimiento abierto. “La esperanza no es optimista”, dijo Tavira. Es una “espera atenta a que suceda lo que aún no se sabe”.

Juntar las diferencias

Entre la intervención de Luis y la de Marina, el Capitán Marcos regresó a lo que había observado en los ensayos zapatistas. Lo que veía, contó, inicialmente parecía un desmadre. Grupos separados. Cada uno trabajando por su lado. Personas corrigiéndose entre ellas. Ninguna figura central recorriendo el espacio para dictar cada movimiento. Aquello le resultaba particularmente extraño desde una formación militar donde existen mando y obediencia.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Los jóvenes y jóvenas que hacían teatro, señaló, habían crecido en asambleas y reuniones comunitarias. Esa experiencia reaparecía cuando creaban: cada grupo se dirigía a sí mismo y posteriormente las partes conseguían encontrarse. “No hay una voz que se imponga o que mande”.

Marcos recordó haber sentido la misma incertidumbre viendo anteriormente los ensayos de Bichos. No alcanzaba a comprender cómo tantos fragmentos independientes podrían convertirse en una obra. Hasta que la vio completa. Entonces aquello disperso encontró una forma común. Para él, la potencia estaba justamente allí: “haber logrado esa construcción de diferencias en un colectivo, eso es un arte”. Quizá el teatro zapatista estaba mostrando algo antes incluso de comenzar la representación. La obra podía hablar del Común porque su propia construcción obligaba a practicarlo.

Una trinchera contra lo intolerable

Marina de Tavira había llegado con un texto preparado. Casi desde el inicio confesó que después de lo vivido esa mañana ya no sabía muy bien cómo leerlo. Lo había escrito desde cierto desconsuelo. Después de convivir, ensayar y mirar las funciones de los jóvenes zapatistas, la sensación era otra: alegría.

Marina de Tavira (Descarga el audio aquí)

Lo que encontró en aquella escena fue una forma de presencia y colectividad que confrontaba algunas de las cosas que el teatro profesional suele proclamar y que, a veces, consigue practicar con mucha mayor dificultad. Su reflexión regresó después a una convicción que la acompaña desde hace décadas: hacer teatro como trinchera contra lo intolerable.

Lo intolerable aparece cuando la crueldad comienza a normalizarse. Cuando una imagen de guerra sucede a otra. Cuando un cuerpo desaparecido se transforma en cifra. Cuando la violencia pierde la capacidad de producir conmoción.

El teatro puede trabajar justamente contra esa anestesia. Poner un cuerpo frente a otro. Sostener la mirada. Volver difícil apartarse. Permitir que aquello que sucede a otra persona vuelva a afectarnos. Pero Marina llevó esa pregunta también hacia quienes hacemos arte y hacia las posiciones desde las cuales intentamos acompañar las luchas. Recordó una frase que durante años había utilizado para explicar su trabajo: quería hacer teatro para “dar voz a quienes no la tienen”.

Y entonces la corrigió.

“Hago teatro para cambiarme a mí”, dijo. Aquellas personas a quienes quería dar voz “tienen voz y muy potente”. La tarea puede consistir en contribuir a que esa voz reverbere, comenzando por transformar la propia conciencia. La diferencia es profunda.

El arte deja de colocarse frente a otras personas como instrumento encargado de representarlas y comienza a preguntarse qué debe cambiar en quien mira, escucha, acompaña o crea.

Hacia el final de su intervención, Marina vinculó esa reflexión con las madres buscadoras y con el país atravesado por desapariciones. La palabra teatral puede convertirse entonces en lamento público, denuncia, memoria y abrazo.

La escena adquiere sentido cuando abre espacio para escuchar una voz que ya existe.

Acompañar sin borrar

Diego del Río comenzó prácticamente donde Marina había terminado. Él y David Gaytán habían participado durante la mañana en una parte del ensayo con los jóvenes zapatistas. Diego reconoció que la experiencia de actuar junto a ellos, aunque hubiera sido durante unos minutos, había modificado su propia percepción del presente.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Habían formado parte de la ola. Por un instante tuvieron que coordinar sus cuerpos con muchos otros cuerpos. Sentir cuándo moverse. Cuándo detenerse. Cuándo seguir el impulso colectivo. Y cómo formar parte de una acción mayor sin desaparecer dentro de ella. Esta relación reapareció después en una frase proveniente de otra experiencia teatral de Diego: “Acompañar un cuerpo no significa borrar su autonomía”.

La frase podía escucharse de muchas maneras dentro de aquella mesa.

En el teatro, dirigir puede significar acompañar una búsqueda y dejar espacio para que quien actúa produzca algo irreductiblemente propio. En una comunidad, el colectivo puede adquirir forma sin cancelar la singularidad. En una relación de solidaridad, acompañar puede exigir abandonar la pretensión de conducir aquello que pertenece a otros.

Diego habló también de los rituales teatrales. Entrar. Preparar la atención. Respirar. Cerrar una función. Guardar el vestuario. Despedirse del espacio.

El teatro necesita esos umbrales porque trabaja con presencias. Algo comienza cuando varios cuerpos acuerdan prestar atención a una misma cosa y algo termina cuando esa energía vuelve a dispersarse.

Aquella mañana, la cancha había funcionado precisamente así. Sin telón ni butacas. Sin una separación estable entre escenario y mundo. El espacio se convirtió temporalmente en otra cosa porque cientos de personas acordaron habitarlo como teatro.

El placer de organizarse

David Gaytán volvió de manera todavía más explícita a aquella experiencia.

David Gaytán (Descarga el audio aquí)

Hablar de teatro bajo acoso, dijo, exige regresar de vez en cuando a una pregunta elemental: ¿por qué hacer teatro?

La profesión ofrece abundantes motivos materiales para abandonar: precariedad, escaso reconocimiento, exposición permanente, una relación absurda entre el tiempo invertido y la recompensa económica. Su respuesta fue pensar el teatro como servicio social. Y, a partir de ahí, hablar del placer. El placer de una idea. El placer del cuerpo expresándose. El placer de moverse junto a otras personas. El placer de coordinarse. El placer de organizarse.

Cuando describió la mañana, las fotografías parecían adquirir movimiento otra vez.

David recordó “el placer de ser una ola en estado de caos para después ser un mar de cuerpos organizados” que revienta cuatro veces al unísono. También recordó algo aparentemente insignificante: discutir dónde y de qué tamaño debían hacerse los agujeros de las mantas para que el viento no impidiera leer las frases.

Ahí estaba el teatro. En la consigna y en el cuerpo. En la tela y en el viento. En la decisión colectiva sobre cómo lograr que una palabra siguiera siendo visible. David formuló entonces una de las ideas que mejor explican lo que había ocurrido durante el día: “Hacer una obra de teatro es la posibilidad de ensayar la convivencia”.

Ensayar deja de significar únicamente repetir una escena hasta ejecutarla correctamente. Ensayar es probar relaciones. Distribuir responsabilidades. Escuchar desacuerdos. Resolver errores. Aceptar liderazgos temporales. Corregir una decisión. Empezar otra vez.

Desde esa perspectiva, la frase que aparecía por la mañana “Reglamento de la comunidad” encuentra una densidad diferente. El día después necesita reglas porque la convivencia también debe ensayarse. Otra manta decía “Asamblea”. Otra, “Gobierno en común”. El futuro se construía allí como verbo. Hacia el cierre, David condensó su intervención en varias frases: “Hay que hacer obras que sean oxígeno”. Hay que provocar y agitar la verdad. Y, sobre todo: “Hay que organizarnos”.

El gozo de hacer algo que nos rebasa

Ofelia Medina tomó la palabra al final. Su intervención recorrió buena parte de su vida entre arte, teatro, danza y organización política. Recordó la formación artística pública de su infancia, el movimiento estudiantil de 1968, años de trabajo con pueblos indígenas, el levantamiento zapatista y las redes de artistas y sociedad civil que comenzaron a organizarse después de enero de 1994. Pero todo aquel recorrido desembocó en una afirmación muy sencilla: “Ser comunidad, ser en común y actuar en colectivo. Eso es el futuro”.

Ofelia Medina (Descarga el audio aquí)

Ofelia volvió entonces a lo que Moisés había explicado al comienzo. Antes de hacer una obra, la gente se pregunta qué está haciendo y para qué. Después decide de qué tratará. Después crea.

La práctica artística en común comparte así algo con otras formas de organización comunitaria: comienza por producir acuerdos alrededor de una necesidad o un deseo. Frente a una idea de arte organizada alrededor del individuo excepcional, la firma, el éxito y el mercado, Ofelia defendió otra experiencia: crear con otros, discutir, pelearse incluso, resolver y continuar. Al final regresó a una palabra que había atravesado también las jornadas anteriores: gozo.

“El teatro es un ritual”, dijo. Cuando pierde esa dimensión corre el riesgo de convertirse simplemente en una parte más del comercio. Y luego: “El gozo colectivo es lo que aquí se produce”.

La afirmación adquirió inmediatamente una dimensión política. Ofelia habló del hostigamiento actual, de la violencia que atraviesa el país y del encuentro que el zapatismo ha planteado con colectivos de madres, buscadoras y buscadores. Ese encuentro forma parte de los objetivos anunciados por la Comisión Sexta para su viaje a la Ciudad de México: escucharles, convertirse en eco de sus demandas y entregarles el abrazo colectivo de los pueblos zapatistas.

El gozo del que se hablaba esa noche estaba lejos de la evasión. Era la posibilidad de seguir produciendo comunidad en un mundo que trabaja constantemente para romperla.

Ensayar el día después

Por la mañana, una manta había afirmado algo imposible de verificar todavía: “Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”. El capitalismo estaba escrito en pasado. Alrededor, cientos de jóvenes comenzaban a resolver el futuro con sus cuerpos. Había asamblea. Cuidados. Problemas. Autogobierno. Violencias que debían enfrentarse. Una discusión sobre la propiedad. Personas que necesitaban ponerse de acuerdo. Aquello que aparecía en la cancha podía entenderse como una ficción. Y justamente por eso podía funcionar como ensayo. La ficción permite colocar un cuerpo dentro de una pregunta antes de que exista la respuesta.

Moisés había explicado que así se construyen también sus obras: aparece una idea, se discute, se prueba, viaja a los Caracoles, recibe nuevas aportaciones, se corrige, regresa, vuelve a ensayarse. El día después parecía seguir el mismo método.

Tavira lo pensó como una posibilidad todavía desconocida.

Marina encontró allí una forma de presencia capaz de transformar primero a quien participa.

Diego habló de acompañar cuerpos conservando su autonomía.

David sintió una ola caótica convertirse en un mar organizado.

Ofelia nombró el gozo de producir algo colectivamente.

Y el Capitán Marcos observó algo quizá más difícil de advertir desde lejos: una obra hecha por grupos que parecían dispersos podía adquirir forma sin que una sola voz necesitara imponerse sobre todas las demás.

La escena de aquella mañana contenía entonces algo más que una representación del futuro. Era una práctica del presente. Se corregían. Volvían a empezar y esta vez todos juntos.

Quizá el día después se parezca menos a una imagen terminada que a ese ensayo. Una comunidad preguntándose cómo quiere vivir. Probando y equivocándose. Corrigiendo. Discutiendo y volviendo a organizarse.

Luis de Tavira había dicho unas horas después que la esperanza consiste en esperar atentamente aquello que todavía no sabemos.

En la cancha, mientras los cuerpos se movían debajo de una manta donde el capitalismo ya pertenecía al pasado, esa espera había dejado de ser inmóvil.

Durante unos minutos, el futuro estuvo ensayando.

En una casa de La Paz, Baja California Sur, una habitación podía quedar completamente a oscuras durante el día. Bastaba cerrar las ventanas y dejar que un pequeño orificio permitiera el paso de la luz. Don Amado tendía entonces unas colchonetas en el piso y sus diez hijos se acostaban a mirar la pared.

Afuera podía pasar alguien en bicicleta, una mujer cargando el pan o cualquier fragmento de la vida cotidiana. Adentro, esas mismas presencias aparecían invertidas y transformadas por la luz.

Era una cámara oscura.

Décadas después, Dolores Heredia recordó aquella escena frente a cientos de personas reunidas en el CIDECI-Unitierra de San Cristóbal de Las Casas. Contó que resultaba mucho más emocionante mirar a aquella persona proyectada sobre la pared que asomarse simplemente por la ventana. El cuento era lo interesante.

Quizá el cine empezaba ahí: un grupo de personas tiradas juntas en el suelo, una imagen del mundo entrando por un pequeño agujero y alguien anunciando lo que estaba a punto de aparecer.

La noche del 19 de agosto, la segunda jornada del Semillero Las artes bajo acoso estuvo dedicada precisamente al cine. La convocatoria reunió a Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, de Kinoki, y la Comisión Sexta; a las intervenciones se sumó también Salvador Rodríguez.

Frente a la mesa dedicada al cine, un auditorio lleno permaneció durante horas escuchando hablar de pantallas, algoritmos, espectadores, lenguas, precariedad, comunidades, memoria y de aquello que todavía puede ocurrir cuando varias personas deciden encontrarse alrededor de una imagen.

La conversación había comenzado, sin embargo, en otro sitio.

En un quirófano.

¿Qué no podrán hacer?

El Capitán Marcos regresó al 1º de enero de 1994 para hablar de una cifra que durante décadas fue reducida por buena parte de la prensa y de la intelectualidad mexicana. Según las plantillas de las unidades insurgentes que salieron a combatir aquella madrugada, alrededor de 4 mil 500 indígenas de raíz maya participaron en las acciones militares, distribuidos en regimientos, batallones, servicios de sanidad, comunicaciones y otras tareas. A ellos habría que agregar familias y comunidades enteras implicadas en una organización que había permanecido clandestina durante años.

Marcos vinculó aquella reducción histórica con una mirada racista: si quienes se organizaban eran indígenas, resultaba más sencillo disminuir su capacidad política, militar y organizativa. De ahí desplazó la pregunta. Treinta y dos años después, el asunto adquiere otra dirección:

¿qué no podrán hacer quienes fueron capaces de hacer eso?

Una respuesta concreta está tomando forma actualmente en la Selva Lacandona.

El quirófano “Compañeras y compañeros caídos y caídas del mundo” ha sido concebido desde la lógica del Común y en su construcción confluyen trabajo, conocimientos y apoyos provenientes de distintas geografías. Participan comunidades zapatistas, colectivos solidarios, organizaciones internacionales y poblaciones vecinas, incluidas personas partidistas y antiguos antizapatistas que discuten conjuntamente los usos y necesidades futuras del espacio.

La memoria que acompañó este relato fue mucho más dura. Marcos recordó los años en que niñas, niños y personas mayores morían en las comunidades por una fiebre o por enfermedades tratables y esas vidas apenas entraban en los registros del Estado. Tus apuntes de la sesión recogieron la paradoja de quienes, al carecer incluso de un registro oficial de nacimiento, podían desaparecer también de las estadísticas de muerte.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

En 1994 miles de personas se organizaron para levantarse.

En 2026 otras manos levantan paredes, colocan puertas, cargan materiales y discuten cómo sostener un espacio destinado a cuidar cuerpos.

Dos momentos históricos y dos materialidades distintas de una capacidad colectiva.

Más adelante, entre una ponencia y otra, Marcos aportaría otra memoria. Cuando el zapatismo era todavía un pequeño grupo acosado en las montañas, dijo, “el primer autobús que llegó a salvarnos del tigre fue de artistas”. Después llegaron las distintas vanguardias políticas convencidas de que aquellos indígenas necesitaban dirección, orientación o conducción. Los artistas, recordó, llegaron de otra manera: preguntando quiénes eran, qué querían y qué estaba ocurriendo.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Para Marcos, aquella relación forma parte de la razón por la que décadas después las comunidades continúan convocando encuentros de artes, ciencias y pensamiento crítico. La mesa de cine se colocó además deliberadamente entre la danza y el teatro: tres lenguajes diferentes y una pregunta compartida sobre cómo transmitir, mirar y comprender atravesando idiomas, geografías y experiencias.

¿Quién decidió qué era arte?

Salvador Rodríguez tomó entonces una ruta larga.

Salvador Rodríguez (Descarga el audio aquí)

Recorrió más de dos milenios de filosofía y estética occidental para rastrear los desplazamientos de la palabra arte: de la téchne griega asociada con la capacidad de hacer algo conforme a determinadas reglas, a las artes liberales medievales; de allí a las llamadas bellas artes y posteriormente a la incorporación de la fotografía, el cine y otros lenguajes.

La extensión del recorrido tenía una finalidad.

La categoría que hoy utilizamos como si designara naturalmente una dimensión universal de la experiencia humana posee su propia historia. Surgió en determinadas sociedades, acumuló jerarquías y terminó proyectándose sobre otras culturas como criterio para decidir qué objetos, prácticas y expresiones merecían entrar en el territorio de “lo artístico”.

Rodríguez formuló entonces una pregunta: ¿qué ocurría con la enorme producción estética, simbólica, ritual, ornamental y utilitaria de Asia, África y de los pueblos que habitaban este continente desde Alaska hasta la Patagonia antes de que la palabra occidental arte pretendiera clasificarlas?

La cuestión alcanzó también a los museos. Una olla, una máscara o un objeto ceremonial pueden abandonar la trama de relaciones que les daba sentido y reaparecer dentro de una vitrina transformados en “obra de arte”. El cambio conserva el objeto y desplaza su función, su relación con la comunidad y los mundos que lo hicieron posible.

Para Rodríguez, esa operación forma parte de una historia más amplia de apropiación cultural y eurocentrismo. Las antiguas ciudades y centros ceremoniales mesoamericanos convertidos en espacios turísticos ofrecen una expresión monumental de esa transformación.

El problema se vuelve todavía más evidente en la historia mexicana.

Durante el siglo XIX y buena parte del XX, el Estado pudo celebrar un pasado indígena monumental mientras las poblaciones indígenas vivas continuaban atravesando racismo, explotación y exclusión. El indigenismo convirtió cuerpos, pirámides, vestimentas y motivos originarios en emblemas de la nación mientras mantenía una distancia profunda respecto de los pueblos contemporáneos que producían y reproducían esas culturas.

La contradicción alcanzó también al muralismo y a diversos proyectos culturales posrevolucionarios: pintar indígenas podía convertirse en símbolo nacional mientras la vida concreta de los pueblos seguía ocupando un lugar subordinado.

La pregunta por las artes bajo acoso adquiría así una temporalidad mucho más larga.

También existe acoso cuando una mirada se arroga el derecho de nombrar, clasificar, separar de su contexto y administrar la representación de otras culturas.

Cuando la cámara cambió de manos

Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, comenzó desde el otro lado de la pantalla.

Alberto Domínguez Ramos (Descarga el audio aquí)

Se presentó como parte de quienes proyectan y exhiben películas, esos “cácaros” que trabajan para que el cine alcance finalmente a quienes lo miran. Desde una cabina de proyección, dijo, se observan dos películas simultáneamente: la que ocurre sobre la pantalla y aquella que aparece en las butacas, hecha de silencios, risas, incomodidades, lágrimas o furia.

Para él, allí comienza la otra mitad de la experiencia cinematográfica.

Su intervención llevaba un título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.

Hace poco más de tres décadas, explicó, Chiapas tenía una presencia muy reducida dentro de la producción cinematográfica mexicana. Las cámaras llegaban principalmente desde afuera. Algunas lo hacían con curiosidad respetuosa; otras convertían selvas, pueblos y personas en paisajes disponibles para miradas externas. Se filmaba Chiapas y después las imágenes partían hacia otro sitio.

La metáfora utilizada durante toda su intervención fue el agua: una lluvia pasajera incapaz de formar todavía un cauce propio.

El levantamiento zapatista de 1994 modificó también ese paisaje visual.

La necesidad de romper el cerco informativo llevó a distintas personas y comunidades a tomar cámaras para registrar, denunciar y comunicar. Ese primer movimiento fue creciendo. Del videoactivismo urgente surgieron otros aprendizajes, lenguajes y narrativas. Junto al registro de la coyuntura comenzó a desarrollarse también la posibilidad de contar historias propias con ritmos y búsquedas propias.

Domínguez propuso leer el crecimiento de la comunidad cinematográfica chiapaneca contemporánea desde ese acontecimiento.

Quienes llegaron desde otras geografías para compartir conocimientos tuvieron que aprender también. Las técnicas necesitaban encontrarse con tiempos, necesidades y formas organizativas diferentes. La relación transformó tanto a quienes aprendían como a quienes originalmente llegaban creyendo que venían a enseñar.

De ese proceso surgieron múltiples experiencias y también Los Tercios Compas, comunicadoras y comunicadores zapatistas que producen imágenes desde las propias comunidades y elaboran una mirada capaz de registrar críticamente su realidad sin depender de intermediarios externos.

La historia continuó con los festivales zapatistas de cine. En una primera etapa el objetivo consistió en llevar películas hasta las comunidades. Después comenzaron a circular también materiales realizados por zapatistas.

Entonces el circuito cambió.

La cámara, la pantalla y el público comenzaron a formar parte de un mismo movimiento: producir, mirar, conversar y volver a producir.

La otra mitad empieza cuando se apaga el proyector

Alberto llevó esa experiencia hasta las salas independientes de San Cristóbal de Las Casas y a los espacios que durante décadas han construido lugares para un cine que difícilmente encuentra cabida en los grandes complejos comerciales.

Ahí apareció una crítica especialmente aguda a las plataformas.

Domínguez llamó “mainstreaming” a esa enorme corriente formada por industrias audiovisuales, plataformas y algoritmos capaces de intervenir simultáneamente en producción, distribución, exhibición y conversación.

La metáfora siguió siendo acuática: diversos ríos entran en una enorme nube digital y después regresan convertidos en contenidos cada vez más parecidos entre sí. Ritmos semejantes. Duraciones semejantes. Formas semejantes de producir emoción.

La diversidad de rostros puede mantenerse mientras las estructuras narrativas, las soluciones políticas y las formas de imaginar el mundo permanecen sorprendentemente uniformes.

El algoritmo completa la operación.

Nos ofrece aquello que supuestamente nos gusta y repite la fórmula hasta estrechar nuestra curiosidad. Alberto comparó la operación con una granja donde una máquina descubre qué maíz prefiere cada pollo y a partir de ese momento lo alimenta una y otra vez con la misma semilla.

Pantallas infinitas y horizontes cada vez más estrechos.

Frente a esa lógica, los pequeños cines, festivales y espacios culturales de Chiapas han construido durante años otra relación entre película y espectador. Quien llega a una función lleva consigo una historia y una palabra propias. La conversación posterior modifica aquello que acaba de verse.

El cine termina entonces donde empieza otra cosa.

Cuando el proyector se apaga.

De ahí una de las afirmaciones más importantes de su intervención: producir una película constituye solamente una parte del proceso; la otra comienza en la exhibición, en la apropiación del público y en aquello que las personas hacen con las imágenes después de haberlas recibido.

Las pantallas independientes se convierten así en afluentes capaces de conectar experiencias sin obligarlas a desembocar en una corriente única. El cine entendido como relación.

El micelio que sostiene la película

Natalia Beristain llegó a una idea cercana desde su propia trayectoria.

Natalia Beristain (Descarga el audio aquí)

Creció entre gente de teatro y antes de dirigir películas fue espectadora. En aquellos escenarios descubrió mujeres que podían ocupar el centro, hablar y hacer que el resto guardara silencio para escucharlas. Mujeres de distintas edades, cuerpos, procedencias, deseos y formas de habitar el mundo. La ficción le permitió reconocer posibilidades de existencia que otros espacios sociales estrechaban.

De ahí una convicción que atravesó su intervención: el cine es comunidad.

Es espejo, referencia, imaginario y puente.

Para explicarlo recurrió a otra imagen orgánica. Una película puede parecerse a un árbol: vemos finalmente el tronco, las ramas y el follaje. Debajo existe, sin embargo, un micelio enorme que la sostiene. Actuación, fotografía, escritura, sonido, música, arquitectura, vestuario, producción, montaje y una multitud de trabajos y relaciones hacen posible la imagen que finalmente llega a la pantalla.

Su propia experiencia dentro del cine mexicano está atravesada por esa tensión entre creación y condiciones materiales. Cuando estudiaba en el Centro de Capacitación Cinematográfica, el gobierno de Vicente Fox propuso desaparecer o transformar instituciones centrales de la cinematografía nacional. Una pequeña organización estudiantil terminó articulándose con una comunidad más amplia hasta frenar aquel proyecto.

Después vendrían otros cercos: empleos intermitentes, ausencia de seguridad social, presupuestos precarios, circuitos de exhibición cada vez más difíciles, salas costosas y plataformas con creciente capacidad para decidir qué historias encuentran recursos, pantallas y públicos.

Para Beristain, el ataque a universidades, bibliotecas, teatros y espacios culturales posee también una dimensión política porque todos ellos permiten algo que resulta incómodo para los poderes que necesitan poblaciones aisladas: reunirse y pensar colectivamente.

Otra vez la pregunta excedía a la película.

Importaba también qué relaciones permiten que una película exista.

Hacer espacio

Diego del Río colocó esa cuestión directamente sobre el cuerpo.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Cuando piensa en el acoso, explicó, siente que el espacio disminuye, la respiración se acorta y el tiempo alcanza menos. El teléfono condensa esa experiencia: una imagen, otra, una guerra, un anuncio, otro rostro, y el dedo continúa desplazándose hasta convertir el mundo en una sucesión de estímulos descartables. El acoso trabaja también sobre nuestra capacidad de permanecer.

Una de las posibles potencias del teatro y del cine aparece precisamente allí: crear tiempo para quedarse frente a algo, soportar una pregunta, mirar nuevamente y permitir que otro cuerpo nos afecte. Del Río llevó esta discusión hacia la propia organización del trabajo artístico. Una obra puede hablar de justicia, emancipación o dignidad y haber sido producida mediante jerarquías violentas. De ahí que la pregunta política de una película o una puesta en escena alcance también a su proceso:

¿Quién podía hablar?; ¿Quién podía equivocarse?; ¿Quién cobraba?; ¿Quién cuidaba?

¿Quién podía detener el ensayo?; ¿Quién tenía posibilidad de decir que no?

Una obra sobre dignidad humana construida mediante relaciones indignas carga una contradicción que la puesta en escena difícilmente resuelve.

El ensayo adquiere entonces otra potencia: puede convertirse en un espacio donde practicar formas diferentes de estar juntos.

Escuchar. Disentir. Colocar límites. Cuidar. Dejarse afectar. Equivocarse. Volver a intentar.

En un sistema obsesionado con medir productividad, rendimiento y resultados inmediatos, defender el tiempo necesario para una búsqueda se convierte también en una disputa política. Ensayar, recordó Diego, significa intentar.

Robarle un momento al miedo

En medio de esa reflexión apareció Gaza. Del Río recordó la experiencia de un artista palestino dedicado a los títeres que, en medio de la guerra, perdió acceso a herramientas, pinturas, electricidad y materiales. Comenzó a construir con latas, pedazos de madera y aquello que encontraba alrededor. Quería fabricar al menos un títere para sus hijos y para sí mismo.

Robarle unos momentos al miedo. Un títere ocupa muy poco espacio. Sin embargo, alrededor suyo pueden aparecer durante algunos minutos juego, imaginación, conversación y risa. Allí Diego introdujo una palabra que adquiere un peso particular cuando el horizonte está atravesado por guerras, desapariciones y despojos: gozo.

El día anterior, durante la mesa dedicada a danza, había aparecido algo parecido cuando Hugo Molina defendió la potencia política de bailar una cumbia después de una marcha o una asamblea. Ahora el cine y el teatro regresaban al mismo territorio. El gozo como una parte de la vida que el poder tampoco debería administrar.

¿Para qué hacemos cine si después no lo vemos?

Dolores Heredia cerró la mesa regresando justamente al problema de las pantallas.

Dolores Heredia (Descarga el audio aquí)

Confesó un deseo que la acompaña desde hace años: llenar el país de salas donde puedan proyectarse nuestras propias películas. Y formuló una pregunta elemental: ¿para qué hacemos cine si después no lo vemos?

Heredia ha trabajado durante décadas como actriz y, al mismo tiempo, en labores de gestión para ampliar la circulación cinematográfica. Contó que ha rechazado probablemente más películas de las que ha realizado porque muchas historias simplemente no la interpelaban.

Ahí situó una de las formas del acoso contemporáneo. El horizonte puede estrecharse hasta el punto de hacernos creer que elegimos libremente las historias que contamos mientras circuitos de producción, tendencias, industrias y mercados delimitan de antemano cuáles parecen posibles, pertinentes o financiables.

Por eso volvió una y otra vez a la honestidad. ¿Estamos contando las historias que verdaderamente nos atraviesan? Su respuesta nació menos de una teoría cinematográfica que de sus recuerdos. La cámara oscura construida por su padre. Los diez hermanos tirados en el piso. Las casas prestadas de una familia numerosa de La Paz. Las discusiones sobre quién recuerda correctamente una historia que cada hermano reconstruye de manera distinta. “De esto estoy hecha”, dijo. De historias sencillas.

Antes del cine estuvo también el teatro. Heredia formó parte durante años de una compañía de creación colectiva donde cada obra se construía desde la conversación entre quienes participaban: texto, actuación, iluminación, escenografía y decisiones escénicas surgían del proceso común.

Allí, recordó, encontró una manera de ensancharse.

La palabra dialogaba involuntariamente con todo lo que se había dicho durante la noche. Frente al algoritmo que reduce opciones, ensancharse. Frente al acoso que reduce tiempo, ensancharse. Frente a una categoría occidental que delimita qué merece llamarse arte, ensancharse. Frente a los circuitos que determinan qué historias merecen pantalla, ensancharse.

Contamos desde muchos lados

Dolores llevó después la conversación hacia otra frontera: el lenguaje.

Creció junto a una hermana con síndrome de Down cuya relación con el habla fue transformándose con los años. Ambas trabajaron juntas en teatro y descubrieron maneras de construir sentido mediante movimiento, ritmo, mirada y presencia.

Su padre atravesaría posteriormente un infarto cerebral que inmovilizó una parte de su cuerpo y afectó profundamente su habla. Pero siguió contando historias. En los ojos, en los gestos y en los sonidos todavía aparecían barcos, tormentas y aventuras completas. “Nunca se rindió”, recordó Dolores. La experiencia le dejó una certeza: contamos desde muchos lados. Una película, una obra, una danza o una conversación encuentran lenguajes que exceden las palabras.

Eso había ocurrido también años atrás en los encuentros zapatistas. Heredia recordó cómo, después de una proyección, un grupo de insurgentas la llevó aparte para preguntarle directamente por escenas, besos, cuerpos, relaciones y decisiones actorales. La pantalla había sido apenas el principio.

Después había comenzado la conversación. Justamente aquella otra mitad del cine de la que Alberto había hablado horas antes. Una película deja de pertenecer enteramente a quienes la hicieron cuando encuentra los ojos de otras personas. Allí comienza una historia nueva.

Ensancharnos

Al comienzo de la noche, el Capitán Marcos había hablado de un quirófano.

Al final, Dolores Heredia hablaba de pequeñas salas de cine.

Entre ambas imágenes transcurrieron varias horas dedicadas a discutir categorías estéticas, cámaras tomadas por comunidades, salas independientes, plataformas, procesos colectivos, precarización, algoritmos, cuerpos, espectadores, lenguas y relatos.

Un quirófano y una sala de cine cumplen funciones radicalmente diferentes. Su encuentro durante aquella noche apareció en otra dimensión: ambos requieren construir condiciones para que algo pueda suceder.

Espacio. Tiempo. Conocimiento. Trabajo. Organización. Personas capaces de encontrarse.

El Común del que hablaba Marcos adquiere sentido cuando manos diferentes levantan una infraestructura para cuidar la vida.

El cine adquiere también materialidad cuando una comunidad produce imágenes, otra prepara una pantalla, alguien abre una puerta, varias personas ocupan las sillas y después permanecen allí para conversar.

Por eso Alberto insistía en que el cine continúa cuando termina la proyección. Natalia hablaba del micelio. Diego defendía el tiempo del ensayo. Dolores quiere llenar el país de salas. Y quizá por eso Salvador obligó a mirar mucho más atrás, hacia los poderes que históricamente han decidido qué expresiones merecen existir dentro de aquello que llamamos arte.

El acoso trabaja cerrando posibilidades. Reduce los lenguajes disponibles. Administra nuestra atención. Jerarquiza las imágenes. Mercantiliza el tiempo. Uniforma relatos. Convierte espectadores en datos. Encierra el futuro dentro de aquello que el algoritmo calcula que ya nos gusta.

Frente a ello, durante aquella noche aparecieron otras prácticas: tomar la cámara, abrir una sala, escuchar una comunidad, hacer una película, sostener un ensayo, construir una conversación, contar desde el propio lugar, dejarse afectar por quien está enfrente.

Dolores cerró con una formulación sencilla.

La historia que uno cuenta “tiene que ser tu cuento”.

Cuando eso ocurre, una imagen puede atravesar el pequeño agujero de una habitación oscura y llegar hasta una pared donde varias personas esperan juntas para verla.

Después alguien pregunta. Alguien recuerda otra cosa. Alguien contradice. Alguien se ríe. La historia cambia. Y el espacio vuelve a crecer.

Ensancharnos…

Detrás de la mesa, varias generaciones zapatistas escuchan. Los pasamontañas negros y los paliacates rojos se recortan sobre enormes mantas que hablan de resistencias, rebeldías, despojo y guerra. Del otro lado, las sillas del auditorio del CIDECI-Unitierra están prácticamente ocupadas. Hay personas llegadas de distintas geografías, generaciones y luchas. En medio de todo eso, una pregunta aparentemente sencilla comienza a complicarse: ¿qué significa bailar cuando los cuerpos, las artes y la vida misma están bajo acoso?

La tarde del 18 de agosto, el Semillero Las artes bajo acoso abrió su jornada dedicada a la danza con las participaciones de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible, y la Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. La danza sería apenas el primer movimiento de varios días dedicados también al cine y al teatro.

Pero antes de hablar de cuerpos que bailan apareció otra cuestión: la mirada.

El Capitán Marcos advirtió sobre una fotografía acosada simultáneamente por la inteligencia artificial, las transformaciones tecnológicas y una cultura visual producida por las redes sociales donde mirar parece significar consumir cada vez más imágenes en cada vez menos tiempo. Frente a esa velocidad reivindicó una mirada atenta, capaz todavía de detenerse en aquello que ocurre frente a nosotros.

Para explicarlo regresó veinte años atrás, a la Otra Campaña. Un fotógrafo había registrado el momento en que un caballo derribó al entonces Subcomandante Marcos. Decidió guardar la fotografía porque consideró que podía utilizarse para denostar al movimiento. Sin embargo, había otra secuencia: Marcos se levantaba, se sacudía y volvía a montar para seguir el recorrido. El problema, recordó ahora el Capitán, era que para quienes deciden qué imágenes circulan “lo que importaba allá arriba era la caída, no la persistencia”.

Capitán Marcos (Descarga el audio aquí)

La frase quedó flotando durante una jornada que, de distintas maneras, terminaría hablando precisamente de eso: de cuerpos que caen, son disciplinados, precarizados, racializados, violentados o excluidos y, pese a todo, encuentran maneras de persistir.

La tierna furia también se baila

Hugo Molina comenzó desde una memoria que alguna vez fue danza: una carta dedicada a la compañera Conchita, “la Jirafa del Amor”. Desde Tepito aparecen el trabajo, el barrio, la migración, las vecindades, la maternidad, los oficios, las resistencias y el baile. Una biografía popular donde la danza se mezcla con las luchas hasta volver difícil distinguir dónde termina una y comienza la otra.

De ahí surgieron preguntas que atravesaron el salón: ¿cómo traducir la tierna furia al movimiento?, ¿cómo bailar el dolor?, ¿cómo saltar la rabia? Para Molina, preguntarse por la danza desde estas montañas implica también desconfiar de una definición occidental que reduce bailar a una sucesión acompasada de movimientos. ¿Cómo se nombra y se vive la danza en las distintas lenguas y pueblos?, preguntó, desplazando la mirada desde las academias hacia las geografías donde los cuerpos construyen otras relaciones con el movimiento.

En las ciudades, recordó, existen los bailes callejeros y obreros: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock y otras músicas atravesadas por presencias afrocaribeñas y por culturas populares que convierten la calle y el salón en espacios de convivio, identidad y comunidad. Allí también aparecen la vigilancia y la criminalización. A ese mapa se suman las instituciones profesionales, las compañías, las escuelas y los mecanismos de financiamiento que van construyendo sus propias jerarquías sobre quién puede bailar, qué cuerpo merece ocupar el escenario y qué formas de danza reciben reconocimiento.

El acoso tiene entonces una materialidad corporal. Molina habló del ideal persistente de cuerpos largos, delgados y blancos, de la competencia, clasismo además de la violencia psicológica y del acoso sexual que atraviesan especialmente la formación profesional. El cuerpo de quien baila puede convertirse simultáneamente en objeto de admiración, mercancía y territorio sobre el que otros ejercen poder.

Hugo Molina – Foramen Danza (Descarga el audio aquí)

Frente a eso, la pista de baile también puede convertirse en otra cosa. Para Hugo, echar una buena cumbia después de una marcha, una asamblea o un semillero constituye una declaración política: la organización y la rebeldía también necesitan gozo.

¿Dónde puede estar mi cuerpo?

Susana Ponce colocó el cuerpo todavía más directamente en el centro.

Hija de migrantes de Veracruz y Oaxaca, creció en la colonia Buenos Aires de la Ciudad de México y encontró desde niña el baile en las fiestas populares del barrio. Después vinieron las instituciones. Durante años presentó exámenes para ingresar a espacios de formación de danza clásica y contemporánea y encontró repetidamente un mismo mensaje: había algo en su cuerpo que “no encajaba”.

De esa experiencia surgieron preguntas que después se convertirían en una posición política: ¿dónde puede estar mi cuerpo?, ¿qué puede hacer?, ¿qué lugar tiene permitido ocupar?

Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Descarga el audio aquí)

Susana propuso pensar el cuerpo como primer territorio y mirar críticamente las pedagogías de la danza que buscan uniformarlo. El problema, aclaró, no está necesariamente en aprender técnicas, sino en las relaciones de poder mediante las cuales unas corporalidades se establecen como medida para todas las demás. Cuerpos altos, delgados, atléticos, flexibles y de piel clara terminan funcionando como ideal frente al cual otros cuerpos son clasificados como insuficientes.

La coreografía puede reproducir la misma lógica cuando una persona decide desde arriba quién participa, dónde se mueve, qué secuencia ejecuta y durante cuánto tiempo. El bailarín queda entonces convertido en ejecutante: un cuerpo que obedece y sirve como materia prima de un producto final.

Pero el movimiento también puede romper esa relación.

Desde Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propuso comprender la danza como proceso de lucha. El centro deja de estar exclusivamente en la obra terminada y se desplaza hacia el proceso: cuerpos que deciden, exploran, reflexionan y producen colectivamente movimiento. Allí aparece otra pregunta: qué pueden hacer los cuerpos-territorios frente a aquello que pretende determinar lo que deben ser.

Un cuerpo se extiende sobre el piso verde del CIDECI. Telas negras salen de sus manos y terminan sujetas a piedras. El movimiento se vuelve tensión material: cuerpo, peso, territorio, límite. Al costado, un teléfono registra la escena. La imagen digital vuelve a entrar dentro de la imagen, como si las preguntas formuladas al comienzo de la noche sobre cómo miramos regresaran ahora desde otro sitio.

Bailar en un país de cuerpos desaparecidos

Entonces la conversación adquirió otro peso.

Durante sus procesos de creación, Susana Ponce encontró una pregunta que la obligó a repensar su propia práctica: ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?

La pregunta impide refugiarse en la autonomía del arte.

En México las fichas de búsqueda ocupan paredes, postes, redes sociales y espacios públicos hasta correr el riesgo de convertirse en parte normalizada del paisaje. Detrás de cada una existe una persona y una red de familiares que ha tenido que aprender a buscar, rastrear, excavar, reconocer territorios y enfrentarse a instituciones que muchas veces han abandonado esa tarea.

La danza comenzó entonces a acompañar esas ausencias.

Sin rostros, sin nombre ni voz recupera la memoria de cuerpos desaparecidos encontrados en ríos y canales; Indicios de ausencia dialoga con las madres bordadoras y con Huellas de la Memoria; Nuestxs cuerpxs desaparecidxs intenta devolver espacio y volumen a las fichas de búsqueda; y ¿Les has visto? elimina incluso la separación convencional entre intérpretes y espectadores para impedir que quienes están presentes permanezcan fuera de aquello que sucede.

La búsqueda artística encuentra aquí un límite ético: hacer imposible mirar hacia otro lado.

De pronto, aquella discusión inicial sobre la mirada adquiere otro sentido. El problema ya no consiste únicamente en cuántas imágenes consumimos o en aquello que una inteligencia artificial puede fabricar. También está en las imágenes reales que hemos aprendido a dejar de mirar: los rostros que se acumulan en las fichas, los nombres, los cuerpos que faltan.

La danza como oficio de necias y necios

Argelia Guerrero llevó la discusión hacia las condiciones materiales que permiten o impiden que esos cuerpos sigan bailando.

Partió de La consagración de la primavera de Alejo Carpentier y de una bailarina que, a lo largo de la novela, deja de comprender su práctica únicamente como ejecución estética para encontrarse con la historia. Para Guerrero, esa transformación contiene una pregunta inevitable sobre el lugar del artista en el mundo: mirar el movimiento implica también pensar la historia e imaginar el futuro.

Pero cualquier romanticismo sobre “vivir del arte” se desarma al mirar las condiciones laborales.

Hay pocas compañías capaces de ofrecer cierta estabilidad, la edad limita violentamente las trayectorias, los fenotipos y el color de piel siguen operando como criterios de exclusión y buena parte de quienes trabajan de manera independiente carecen de seguridad social. Una lesión puede convertirse inmediatamente en una catástrofe económica. Mantener el cuerpo, la herramienta y al mismo tiempo el territorio de trabajo, requiere entrenamiento constante, tiempo y recursos que muchas veces salen del propio bolsillo.

También quienes crean dependen frecuentemente de becas, convocatorias y subsidios que condicionan tiempos, lenguajes y temas. Sin embargo, la precariedad no ha conseguido detener la creación. “Y sin embargo, nos movemos”, fue una de las ideas que articuló su intervención.

Ahí aparece otra forma de persistencia.

Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Descarga el audio aquí)

Guerrero insistió en que democratizar la danza significa mucho más que multiplicar actividades institucionales o llenar plazas con clases masivas. Significa reconocer corporalidades, historias y territorios diferentes y, sobre todo, escuchar a las comunidades antes de decidir por ellas qué arte necesitan.

Cuando las infancias toman la palabra

La mesa tenía además otras presencias.

Verónica, del Caracol Dolores Hidalgo, dijo que estaba aprendiendo poco a poco; todavía “más o menos”, pero preparándose para presentarse en Jacinto Canek. Cladys, del Caracol 7 Jacinto Canek, respondió desde la misma sencillez: habría baile y había que echarle ganas.

Dos intervenciones pequeñas frente a largas discusiones sobre instituciones, precariedad, colonialismo, técnica y capitalismo.

Y, sin embargo, quizá ahí podía observarse también una respuesta.

Aprender.

Ensayar.

Presentarse.

Seguir bailando.

Comando Palomitas (Verónica y Cladys) (Descarga el audio aquí)

En las imágenes, niñas zapatistas comparten la mesa con artistas de varias generaciones mientras detrás permanecen formaciones de milicianos y milicianas. En el mismo encuadre conviven infancia, arte, organización y memoria de una historia armada. Ninguna de esas dimensiones cancela a las otras.

Lo que se mira cuando alguien cae

Al final, la imagen del caballo vuelve.

Una caída puede narrarse como derrota.

También puede construirse una secuencia más larga: caída, polvo, cuerpo que se incorpora, vuelve a montar y continúa.

Durante varias horas, las intervenciones del Semillero parecieron prolongar involuntariamente aquella fotografía ausente.

Hugo habló de cuerpos populares que siguen bailando aunque la danza profesional pretenda establecer quién merece el escenario.

Susana de corporalidades a las que se les dijo que no pertenecían y que hicieron de ese rechazo una pregunta colectiva; de cuerpos desaparecidos cuya ausencia se resiste a desaparecer también de la memoria.

Argelia de quienes trabajan sin estabilidad ni seguridad social, atraviesan lesiones, precariedad y políticas culturales institucionales y, aun así, continúan creando.

Las niñas zapatistas dijeron que están aprendiendo y que van a bailar.

Quizá el acoso contra las artes también funcione de esa manera: pretende decidir qué cuerpos son válidos, qué movimientos pueden realizar, qué imágenes merecen circular, qué memorias pueden conservarse y qué formas de creación reciben recursos, escenario y reconocimiento.

Frente a ello, persistir adquiere muchas formas.

A veces significa construir colectivamente una coreografía.

A veces acompañar a quienes buscan a sus desaparecidos.

A veces defender el propio cuerpo como territorio.

A veces crear sin seguridad de llegar a fin de mes.

A veces mirar detenidamente aquello que la velocidad nos exige olvidar.

Y a veces, después de una asamblea donde se ha hablado de guerras, desaparecidos, explotación y cuerpos sitiados, significa simplemente poner una cumbia y volver a bailar.

Porque quizá allí también comienza una política de la persistencia: cuando los cuerpos que deberían permanecer quietos deciden seguir moviéndose.

 

Capitán Insurgente Marcos – Cuento “El amor y el desamor según Sombra, El Guerrero (segunda parte)” (Descarga el audio aquí)

 

Como parte de un importante esfuerzo por fortalecer y multiplicar las resistencias por parte del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el Encuentro de Artes y el Encuentro de Resistencias y Rebeldías aunados dieron inicio el 1 de agosto en el Semillero Comandanta Ramona del Caracol de Morelia.

Disculpe usted, querido lector, dejarle en el imaginario la experiencia de observar de cerca y formar parte de un encuentro tan conmovedor.

A lo largo de dos semanas, artistas de distintas geografías compartieron sus diversas formas de expresión artística en el escenario, con uno de los paisajes más lindos que los asistentes pueden observar: la gran explanada del semillero rodeada de sencillas construcciones decoradas con coloridos murales, y al fondo, las frondosas montañas bajo un cielo azul.

Ahí, frente a cientos de asistentes y bases de apoyo, milicianos y comandantes zapatistas, el profe Javier Urrea nos resumió los temas que escuchamos de las y los investigadores, académicos y activistas en el Cideci a mediados de julio: la guerra contra la humanidad. Las distintas guerras que enfrentamos actualmente y cómo se reorganiza la hidra capitalista para seguir atacando desde sus distintas cabezas. Entre los temas abordados están el fracking, el “tren maya”, la militarización y el muy disputado megaproyecto de la Bahía de Ohuira en Topolobambo, Sinaloa.

(Descarga el audio aquí)

Pero, ¿es éste el eje principal de los encuentros? No, sino seguir sembrando semillas: sembrarlas, cosecharlas y reproducirlas. Los encuentros son para todos, todas, todoas lxs que sentimos que otra forma de vida es posible. En los encuentros, como en los semilleros, se hacen los intercambios de semillas de reflexión, resistencia y rebeldía. Cientos de miles de personas de distintas partes del mundo compartiendo cómo, desde sus propias luchas, van driblando, resistiendo y construyendo una vida más justa, más amorosa, más sana.

Una de las manifestaciones más potentes de resistencia son las artes. Porque no hay forma más bella de representar la tierra, el sol, la luna, el mar. Porque no hay testimonio más sublime de la existencia de una vida otra, donde no haya más muerte, violencia, injusticia, opresión.

El arte genera conciencia e inspira a construir otros mundos, como lo compartió Nayeli, que nos presentó un performance sobre los peligros de las redes sociales y el arma de la desinformación, así como un taller en el que los asistentes aprendieron a expresar, manifestar y vincularse con el cuerpo, el alma y la conciencia. El performance es eso: un puente, un medio para transmitir la verdad.

Lo mismo hace la poesía. “La raíz tiene un por qué de ser oscura, y la poesía una razón de ser hermosa,” como nos dijo Malba Marina. O como los versos de Nezahualcóyotl que cantaron y declamaron en náhuatl Xally Islas y Juan Trujillo:

¿Qué dejaré cuando me vaya?
¿Qué dejaré en esta tierra?
¿Qué hará mi corazón?
No venimos en vano
a vivir en este mundo.
Al menos dejemos flores.
Ti nezkayototiuh xochimeh.
Al menos dejemos cantos.
Ti nezkayototiuh kuikameh.

¿Qué dejaremos los seres humanos cuando nos vayamos? “Si no estás preparado y la tormenta viene, ¿dónde vas a refugiarte?”, nos cuestionó el Subcomandante Moisés.

Este Encuentro de Artes y Encuentro de Resistencias y Rebeldías suena, resuena y hace eco. Como la guitarra, el violín y los cantos tradicionales de los compañeros bases de apoyo tojolabales, donde se manifestaron los rezos de las y los abuelos. O como la música tradicional de los pueblos aborígenes de Australia, con sus siglos de resistencia, o la gaita gallega con su resiliente alegría, o la dulce voz de Fungito, que lucha y lucha a pesar de la tristeza.

La música, la poesía, el performance, el cine, todas las artes son fuego que enciende el alma e inspira a construir una humanidad diferente, al igual que la escritura, que permite compartir creación y belleza, denunciar y visibilizar, pero sobre todo sanar nuestros corazones, como nos lo compartió Alejandro.

Ayleen París, proveniente de Argentina, nos compartió desde el arte de la palabra cómo resiste la lucha en su país. Una lucha que compartimos frente al mismo enemigo: el sistema capitalista. “Somos un pueblo,” dice, “lleno de personas buenas, pero desafortunadamente los malos son los que se dan mucha publicidad y son los que sobresalen.” Y nos hace recordar que, efectivamente, el sistema capitalista actúa así: primero divide. “Argentina está llena de mujeres fuertes que sostienen las ollas populares.” Y sí, Ayleen es la viva representación de ello. Así como Alejandra, que desde la compartición de la lucha que vive su pueblo en Hidalgo, nos habla de los logros de la comunidad gracias a la organización comunitaria. O Jesús y su comunidad de Alto Fucha en la periferia de Bogotá, que resiste el despojo creando reflexión, belleza y resistencia con el colectivo Arto Arte.

De la misma forma, Daniela Rodríguez nos inspiró con su compartición sobre los hogares comunitarios creados en Argentina, con el fin de garantizar las tres T: techo, tierra, trabajo. Un lugar que no funciona como centros de rehabilitación aislados ni como consultorios médicos, sino como hogares comunitarios e inclusivos insertados en el corazón de los barrios vulnerables, y cuya organización se inspiró en las semillas plantadas por el EZLN.

Fernanda organizó una a actividad con jóvenas y jóvenes zapatistas, durante la cual reflexionaron sobre sus logros individuales y colectivos, su visión del futuro, sus “superpoderes” y los retos que enfrentan en sus comunidades.

Willy, desde Francia, nos compartió un texto en el que se despliega la discriminación y exclusión que sufren las mujeres en todo el mundo, pero también su dignidad, a pesar de las muchas violencias de un sistema patriarcal que permanece en este siglo XXI.

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Y la cantante Maruca nos arrancó lágrimas de alegría con su bella voz en tsotsil y en castilla, recordándonos, con el corazón, la tanta belleza que irradia nuestro mundo a pesar de todo.

Durante el fin de semana el 8 y 9 de agosto, los zapatistas nos compartieron su historia desde la clandestinidad hasta el presente, los muchos cambios que los llevaron a adoptar el común como la luz que alumbra todo su quehacer revolucionario para enfrentar no sólo la violencia y descomposición social que se vive en Chiapas, sino también la tormenta que nos acomete a todas y todos en este momento de la historia de la humanidad. Ese domingo, jóvenas y jóvenes zapatistas presentraron la obra “El común y el día después”, con la que nos compartieron su sueño de una vida otra tras el colapso del capitalismo y de nuestro sistema mundo. (Ve nuestra cobertura de la compartición zapatista aquí.)

Muchas más fueron las comparticiones de arte y reflexión que nos conmovieron a lo largo de estas dos semanas. Como la presentación de Pallasos en Rebeldía, que alegró corazones y nos recordó que la felicidad y la risa son no sólo posibles, sino necesarias, en medio de la tormenta.

O el niño del colectivo Pájara Ti, que con amor hizo mariposas y colibrís para recordar a cada uno de los caídos en el levantamiento de 1994 —que con su sacrificio contribuyeron a hacer posible lo que hoy se vive en territorio zapatista y la esperanza de un mundo nuevo en común—, y recitó bellos poemas sobre el Subcomandante Pedro y el Subcomandante Marcos.

(Descarga el audio aquí)

Pero para nosotras, nosotros, el mayor aprendizaje quizás provenga de la experiencia de una vida otra, de una humanidad diferente en medio de tanta violencia, tanta injusticia y tanta muerte. Las compañeras en sus cocinas que con generosidad nos compartían pozol, caldo de res, tostada y frijol. El alegre “Comedor del Común”, en el que participaban compañeras y compañeros de las distintas zonas zapatistas y donde la querida Marijose nos alegraba con su canto, su baile y su algarabía. Los partidos de futbol, incluso bajo la tormenta, donde zapatistas y foráneos contagiaban alegría. Las noches de baile, en las que jóvenas y jóvenes se regocijaban con el entusiasmo de la vida que florece. La sensación de seguridad, de compañerismo, de solidaridad, de un propósito común. En fin, una geografía y un calendario donde se vive el común.

Seguramente, en cada uno de los asistentes el marcapaso se plasmó en lo más profundo del corazón, como a nosotras nos sucedió. Porque no asistimos a este encuentro para pasar el tiempo, sino movidas y movidos por el mismo fuego que nos ilumina y por el arte que arde en nosotras: la defensa de la vida. Y para recordarnos que ninguna lucha está sola, como lo dijo alguna vez el Subcomandante Marcos: podemos elegir convertir el sueño en una pesadilla, o convertirlo en un sueño. Y aquí estamos, con la convicción de que en común otro mundo es posible. Éste es nuestro sueño, y no estamos dispuestas a resignarnos.

Día 5, sesión 2
Semillero “Guerra contra la Humanidad”
(Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)

24 de julio de 2026
Cideci / Universidad de la Tierra, Chiapas

La última sesión del Semillero “Guerra contra la Humanidad” (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio) se dedicó a las diferencias.

Cerró así este extraordinario espacio de reflexión y pensamiento crítico con la fuerza, la potencia, la contundencia y la fiera ternura de mujeres y otroas, que con sus múltiples miradas nos invitaron a mirar con corazones indignados la violencia de un sistema mundo que se impone como único, pero también con amor y esperanza la multiplicidad de las realidades humanas que componen un mundo de muchos y deslumbrantes colores.

Qué mejor manera de cerrar este semillero que nos ofreció una oportunidad única de entender no sólo la tragedia que nos acomete como humanidad y como planeta en este momento de tanta oscuridad, sino también las muchas luces de esperanza nacidas del empeño por crear y proteger la vida desde tantos y tan diversos lugares y corazones: mundos otros que ya existen y que nos permiten esperanzar caminando en medio de la tormenta.

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Titze Malambé – “Radiografía del cuerpo en resistencia”

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La piel como territorio y trinchera: guerra, disidencias y cuerpos descartables

Los cuerpos disidentes en México no son sujetos de protección estatal, sino territorios de guerra. Así lo expone Titze Malambe al analizar cómo la violencia contra las disidencias sexogenéricas, las trabajadoras sexuales y las personas trans no es un fenómeno aislado de la criminalidad común, sino parte de una estrategia sistemática de militarización, control y exterminio que caracteriza la fase actual del capitalismo en México.

Con claridad Malambé afirma: el Estado no protege estos cuerpos, los persigue. La policía que debería garantizar seguridad se convierte en verdugo. El sistema de justicia que debería investigar transfeminicidios los normaliza y olvida. El capitalismo que expulsa a las mujeres pobres, a las trans, a las disidencias, hacia la prostitución, luego las criminaliza por vender su cuerpo como último recurso de supervivencia.

Esta lógica no es nueva, pero se ha profundizado. Durante la llamada Cuarta Transformación, mientras el gobierno proclama que “está del lado de los pobres”, la militarización se intensifica, el crimen organizado sigue operando sin límites y los cuerpos disidentes siguen cayendo. Travestis asesinadas en Ecatepec, trabajadoras sexuales desaparecidas en Iztapalapa, personas trans golpeadas por la policía no son excepciones. Son política de Estado.

Malambé conectó los puntos que las autoridades mantienen separados: la represión policial contra trabajadoras sexuales, el proxenetismo que actúa sin castigo, el paramilitarismo que desaparece cuerpos incómodos, los transfeminicidios ejecutados impunemente. Todo funciona como un único mecanismo de aniquilación territorial.

La piel, dijo, es territorio. Y ese territorio está bajo ocupación.

Frente a esta realidad, la respuesta no puede ser pedir más protección a un Estado que mata. No se puede confiar en las instituciones que perpetúan la violencia. La salida, plantea Titze Malambé, es la que ya construyen las propias trabajadoras sexuales, las activistas trans, las disidencias: la organización desde abajo, la autonomía, la autodefensa, la construcción de redes de cuidado colectivo que el Estado nunca ofrecerá.

El llamado final fue directo: a periodistas, activistas, académicos, artistas, todos los que dicen pensar críticamente. Acompañar estas luchas no es un acto de caridad. Es reconocer que la defensa de los cuerpos disidentes es la defensa de la vida misma contra una máquina de muerte que sigue operando.

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Vica Rule – “Potencia travesti contra realismo capitalista. Propaganda para una militancia a favor de la vida”

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La guerra contra la humanidad también persigue a las personas trans

La violencia contra las personas trans en México no es un hecho aislado ni una discusión reciente. Es parte de una guerra permanente contra la vida que se sostiene en la impunidad, el odio y el despojo.

Desde su propia historia como sobreviviente de tortura, secuestro y agresiones por su identidad, Vica Rule sostuvo que el sistema capitalista ha intentado despolitizar las luchas de la diversidad sexual mientras los crímenes de odio continúan creciendo. Recordó que los transfeminicidios y travesticidios llevan décadas ocurriendo en México y denunció que muchas de estas violencias permanecen invisibilizadas o son maquilladas por las autoridades.

La memoria es una forma de resistencia, insistió la activista. Recordó la historia de las primeras marchas del orgullo como espacios de protesta y no de celebración comercial, y llamó a desmontar los discursos de la ultraderecha que han colocado a las personas trans como blanco de una nueva ofensiva política.

Su mensaje concluyó con un llamado a romper la resignación, exigir justicia para las víctimas de la transfobia y mantener la rebeldía junto a las demás luchas del pueblo. “No podemos renunciar a la resistencia”, afirmó, porque la defensa de la diversidad también forma parte de la defensa de la humanidad.

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Brenda Nava Galindo – “Habitar la fuga, crear otros mundos: el cimarronaje como memoria, territorio y resistencia antirracista frente al colonialismo”.

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El racismo no es sólo discriminación o prejuicio; es una estructura histórica de dominación.

Ese fue el punto de partida del análisis de Brenda Nava Galindo. El racismo es una creación histórica europea que permitió tanto la expansión del colonialismo como la acumulación originaria del capitalismo, por medio de una clasificación jerárquica de la humanidad.

“El racismo es una tecnología del poder que organiza y jerarquiza quién merece vivir con dignidad, quién puede acceder a derechos y quién es reducido a una condición de inferioridad.”

La raza, que biológicamente no existe, fue creada como categoría por los colonizadores europeos para justificar la apropiación de los territorios y riquezas y la esclavitud y exterminio de las poblaciones originarias, africanas y afrodescendientes. Esta clasificación colocó a lo europeo —concebido como “blanco”— en la cúspide de la humanidad —la “civilización”—, mientras lo indígena y lo africano se redujeron a la categoría de salvaje, primitivo, irracional y, desde luego, inferior. En efecto, la jerarquía impuesta por el racismo define en la práctica quiénes son considerados humanos en el pleno sentido de la palabra, y quiénes no.

Esta concepción jerárquica de la humanidad llegó a América con la conquista y colonización europeas, pero no desapareció con las independencias. Quedó enraizada en el imaginario colectivo y ha sido impuesta con violencia por la distribución desigual no sólo del poder, de la riqueza y del trabajo, sino también del conocimiento; o sea, qué conocimientos y formas de entender el mundo son válidos y cuáles no. Quiénes son capaces de producir conocimiento y quienes son apenas “objetos de estudio”. Compara así el “extractivismo epistémico” (la apropiación de conocimientos de los pueblos considerados “inferiores” por parte de las élites culturales hegemónicas) al extractivismo de minerales o hidrocarburos. Ante eso, la propuesta no es rechazar la ciencia ni el conocimiento de matriz europea, sino “desarticular el monopolio de la verdad”: “un proceso profundo de cuestionamiento radical de las jerarquías del saber, poder y ser que heredamos de la modernidad colonial y, después, la construcción de horizontes alter-nativos”.

La activista también hizo una crítica contundente a lo que llamó el “feminismo blanco hegemónico”. Aclaró que no se refiere con esto a todo feminismo que surge en Europa ni a toda feminista “blanca”, sino a aquel feminismo que concibe a la mujer “blanca” como patrón universal e ignora las profundas diferencias entre sus experiencias y las de las mujeres racializadas. Esto porque, al hacerlo, ese “feminismo blanco” invisibiliza las violencias de género atravesadas también por el despojo territorial, la militarización, el extractivismo, el empobrecimiento y la discriminación racial.

Finalmente, describió el trabajo anticolonial y antirracista de la colectiva AFROntera Cimarrona, del cual es parte. El nombre de la colectiva, explicó, se inspira en el cimarronaje: la fuga de esclavizados y la fundación de comunidades autónomas en las que, a contrapelo del borramiento ejercido por la colonialidad, florecía “la memoria de sus orígenes, de sus lenguas, de sus prácticas religiosas y de sus propias estructuras sociales”. El cimarronaje fue, así, ejemplo vivo de las alter-nativas posibles de sociedades otras fundamentadas en los saberes y formas de entender el mundo de los pueblos inferiorizados por la colonialidad. Algo que, en muchos sentidos, dijo, tiene semejanzas con el zapatismo.

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Argelia Guerrero – “‘Danza para mujeres’… que luchan”

Texto completo aquí.

(Descarga el audio aquí)

El 8 de marzo de 2018, en medio de la oscuridad, más de dos mil velas se prendieron en las manos de mujeres zapatistas, quienes simbólicamente se las entregaron a los varios miles de mujeres de todo el mundo reunidas en ese primer Encuentro de Mujeres que Luchan. “Esa luz es para ti”, dijeron. “Cuando sientas que es muy dura la lucha, o sea, la vida, préndela de nuevo en tu corazón”. “Y no la quedes”, añadieron: llévala a las asesinadas, las desaparecidas, las presas, las violadas, las violentadas de tantas formas, para que esa lucecita ilumine el futuro.

Este último día del Semillero, la bailarina, investigadora y activista Argelia Guerrero nos trajo esa lucecita en la forma de un ramillete de mujeres que luchan, al ritmo de los siete movimientos y la aleluya que componen el Stabat Mater de Pergolesi, la música de “una de las danzas más bellas creadas por la bailarina y coreógrafa mexicana Gloria Contreras”: Danza para mujeres, a lo que Guerrero añadió: que luchan. Una obra, explicó, dedicada a las madres.

Madres buscadoras, en su incansable lucha en busca de sus hijos e hijas desaparecidas, cargando el dolor indecible de la ausencia y la incertidumbre y enfrentando no sólo la inacción e ineptitud del Estado, sino la criminalización, persecución y denigración de las propias madres, reflejo clarísimo de la complicidad del gobierno mexicano con el crimen organizado.

Mujeres trabajadoras, cuya lucha nace de la explotación laboral y de clase, enfrentando condiciones precarias impuestas por el capitalismo y defendiendo derechos laborales.

Madres de víctimas de feminicidio y mujeres víctimas de la violencia machista, quienes combaten la impunidad, la revictimización y el olvido —siendo no pocas veces, ellas mismas, también asesinadas—, reivindicando la memoria de sus hijas y exigiendo justicia.

Mujeres indígenas, que defienden sus pueblos, culturas, lenguas y territorios, y cuya resistencia inspira espacios como la Glorieta de las Mujeres que Luchan, en donde se han reunido mujeres mazatecas, otomíes, triquis, mazahuas y otras para compartir sus historias, y donde se transforma el dolor colectivo en “jardines de memoria”.

Defensoras del territorio, entendiendo el territorio no solo como tierra, sino también como cuerpo, memoria, identidad, comunidad y espacios de vida.

Mujeres jóvenes, que transforman su rebeldía en organización política y social frente al capitalismo, el patriarcado y otras formas de opresión.

Mujeres artistas, que utilizan la música, la danza, el cine, la fotografía, el bordado y otras expresiones para visibilizar las luchas, construir memoria y fortalecer la resistencia colectiva.

El aleluya con que concluye la pieza, dijo Guerrero, simboliza esa lucecita que las zapatistas nos entregaron hace ocho años. Una luz que se custodia en colectivo, que titila con las desaparecidas, las asesinadas, las presas, las violadas, las golpeadas, las acosadas.

“La lucha no volvió a ser igual desde aquella noche que nos iluminaron con su luz, compañeras. Falta mucho por caminar, pero aquella noche nos sentimos menos solas.”

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“Como mujeres que somos”

Mujeres y otroas zapatistas hicieron uso de la palabra para clausurar el semillero “Guerra contra la humanidad” y llamaron a sembrar el común frente a un sistema que quiere desaparecer la vida.

Este no fue un discurso de despedida. Fue una conversación de mujer a mujer, de otroa a otroa, de pueblo a pueblo, de dolor a esperanza.

Las mujeres y otroas —bases de apoyo, una miliciana, una coordinadora de artes, dos miembras de la Comisión Permanente del Gobierno Autónomo— hicieron de la palabra un abrazo colectivo y un llamado urgente a organizarse para defender la vida. Representando la voz de miles de mujeres zapatistas y otroas, Marijose, Mia, Yuli, Remedios, Fernanda, Mareli, Erica, hicieron uso de su palabra. (Textos completos y audios abajo)

Marijose, recordó la historia de explotación que han cargado las abuelas, bisabuelas y tatarabuelas. Esta historia de explotación y violencia, dijo, continúa golpeando sobre todo a las mujeres indígenas, pobres y trabajadoras. “El sistema capitalista busca dividirnos por género, raza, religión o identidad, cuando la respuesta sólo puede construirse en común.”

Desde su experiencia como mujer trans zapatista, Mía compartió que en el común encontró autonomía, respeto, libertad y una familia. “Su dolor es nuestro dolor, su rabia nuestra rabia”, expresó, dirigiéndose a todas las disidencias que han sufrido y sufren las distintas violencias del sistema. El enemigo no son las diferencias entre los pueblos, sino un sistema que alimenta la discriminación y el despojo.

Las voces de Yuli, Remedios, Fernanda, Mareli y Erica fueron tejiendo un mismo mensaje. Mostraron su solidaridad a las madres buscadoras —”sentimos su dolor y su rabia, y reconocemos cómo luchan madres, padres, hermanos y hermanas, hombres y mujeres”—. Hablaron sobre las juventudes reclutadas por el crimen organizado, la violencia contra mujeres y niñas, el saqueo de los territorios y de la Madre Tierra. Pero, sobre todo, hablaron de la organización como el único camino posible:

El capitalismo es cruel, inhumano y criminal. Nació para el mal y por el mal morirá.

Aclararon que no convocan a la guerra, sino a construir justicia, libertad y democracia desde abajo, sin esperar que el cambio llegue de quienes gobiernan para sus propios intereses.

El mensaje es claro y fue proyectado con una certeza sembrada en la tierra que defienden: “Sólo hay un camino y ese camino es el común”.

Con esa convicción, las mujeres zapatistas concluyeron el Semillero mirando hacia el futuro.

Nosotras, las mujeres zapatistas, como mujeres que somos, creemos en este cambio. En Chiapas, en algún lugar del mundo, ya nació el común.

Marijose, otroa zapatista | Texto completo | Descarga el audio

Mia, otroa zapatista | Texto completo | Descarga el audio

Yuli, Comisión Permanente del Gobierno Común | Texto completo | Descarga el audio

Remedios, Comisión Permanente del Gobierno Común | Texto completo | Descarga el audio

Fernanda, jóvena coordinadora de arte | Texto completo | Descarga el audio

Mareli, miliciana | Texto completo | Descarga el audio

Erica, base de apoyo | Texto completo | Descarga el audio

Fotos: Radio Pozol

Por Érica
Semillero Guerra contra la Humanidad (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)
24 de julio de 2026

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Sí, es cierto. Así como dijo la compañera, nosotros, las, los y loas zapatistas, vimos que solo hay un camino en donde nos podemos defender en todo lo que nos hace el mal sistema capitalista, que nos mata inhumanamente, nos descuartiza como si fuéramos una bestia, nos desaparece y nos encarcela como si fuéramos criminales.

Ese camino es el común, porque nunca nos va a dejar de explotar, nunca va a venir a pedirnos perdón por las maldades que nos hace, nunca va a decir: “Ya voy a dejar de explotar a los pobres”. Nunca, porque solo piensa para él, solo quiere para él el planeta Tierra, que lo está destruyendo.

Aunque dicen que se puede humanizar, así como dijo ese pinche güey de Andrés Manuel López Obrador y la presidenta Claudia, que ni tampoco ella piensa para el pueblo. Pero nosotros, las, los y loas zapatistas, no creemos eso; no creemos que se puede humanizar un pinche que domina el mundo.

La Cuarta Transformación que pedaceó en propiedades la Madre Tierra, diciendo que ya es el cambio. Sí, pero solo para ellos, solo es beneficio de los grandes empresarios. Y así lo tiene dominado al pueblo y con sus grandes proyectos de muerte.

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Por Mareli
Semillero Guerra contra la Humanidad (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)
24 de julio de 2026

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Por eso, hermanos, hermanas, hermanoas, nosotras decimos que el sistema capitalista es cruel, inhumano y criminal. Y también decimos que el sistema capitalista nació por mal y por mal morirá.

¿Por qué decimos eso? Así como ya lo dijeron ustedes, por las guerras injustas que hace en diferentes partes del mundo: mata niños, niñas, ancianos, ancianas; no respeta nada, no respeta ni la vida. Y con toda esa destrucción que hace, también destruye a la naturaleza. Así como ya dijeron nuestras compañeras, que descuartiza a personas, a seres humanos, es lo mismo que está haciendo con la naturaleza, con la Madre Tierra: la está descuartizando, le está haciendo múltiples heridas. Y eso ustedes ya nos lo dijeron. Y no conforme con destruirla, con descuartizarla, con matarla, lo que hace también es que la contamina, así como ya lo explicaron ustedes: que contamina con sus fábricas, con sus químicos.

Por eso ahí decimos que es inhumano, cruel y criminal. ¿Por qué? Porque ahí mata a seres vivos. Y nosotras nos preguntamos: ¿qué culpa tienen esos seres vivos? ¿Acaso esos seres vivos, esos animales, son los que están haciendo daño? ¿O acaso esos seres vivos son los criminales para que sean matados injustamente? O solo porque no se pueden defender, ¿por eso ese sistema capitalista les da derecho? Piensan que tienen derecho a matar como quieran. Eso es lo que hace el sistema capitalista.

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Por Fernanda
Semillero Guerra contra la Humanidad (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)
24 de julio de 2026

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De todo esto que ya escuchamos, que nos platicaron y de que, pues, ya reflexionaron igual ustedes, ahora nosotros nos preguntamos: ¿quién va a hacer el cambio? ¿Creemos que el cambio lo van a hacer los diferentes líderes de las religiones?

Nosotras, nosotros, nosotroas las zapatistas decimos que no. Decimos que no porque sabemos que esos diferentes líderes de la religión, ¿quién los ha creado? El mismo sistema capitalista. Así nos tiene divididos para que la sociedad no se entienda. Y no estamos hablando de lo actual; ya desde hace siglos que está así, que nos vienen diciendo que ya han pasado generaciones y que les han dicho de que alguien va a venir a hacer el cambio, que alguien va a venir a salvarnos de todo lo que está haciendo ese sistema capitalista.

Mientras ellos dicen eso, el sistema capitalista avanza cada día. No estamos hablando, pues, de años; estamos hablando ya de milenios que han pasado.

Y también les quiero compartir una cruda realidad, les podría decir. Porque aunque yo no había nacido en esos años que aún estaba agüita, nuestros abuelos nos contaron de que en la finca de los patrones estaba la casa del patrón y al lado estaban las hermitas o las capillas, la iglesia, como se diga. Y nos preguntamos: ¿por qué? ¿Por qué estaba al lado de la casa del patrón? Porque sabemos de que el mismo sistema lo ocupa como fuente de dominio. Si no puede forzadamente, pues nos domina en esa forma.

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Por Remedios
Semillero Guerra contra la Humanidad (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)
24 de julio de 2026

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Buenas tardes, hermanos, hermanas, hermanoas.

Es cierto, nosotros somos madres, sentimos su dolor, su rabia. Estamos con ustedes, los que han sufrido una pérdida, tanto las madres, tanto como las hermanas otroas que se han presentado.

Ustedes han luchado juntos, padre y madre. Eso lo reconocemos porque han entendido que así es la lucha entre hombre y mujer. Tenemos que remarcar esto: nuestra lucha es entre hombres, mujeres, otroas. Es cierto que somos diferentes, tenemos nuestras diferencias, y así hacemos nuestras asambleas nosotros, nosotras, nosotroas.

Y hemos discutido eso, pero eso va lento, pero sabemos que nuestro principal enemigo, pues, es el pinche sistema capitalista que nos oprime, que nos controla y nos domina en las diferentes formas, en las mil maneras, como ya lo han explicado otros hermanos, otros compañeros y compañeras.

Y cuando ya el pueblo se despierta y se levanta, pues no le queda de otra, pues usa lo más fuerte, lo criminal, porque usa lo militar. Es ahí donde utiliza a nuestros hijos, a nuestras hijas, para su policía, para su Guardia Nacional, para sus soldados. Pero ¿de dónde vino ese soldado, ese policía? Pues de una mujer pobre, de una mujer del campo o de la ciudad, pero siempre de un pueblo originario.

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