La mañana comenzó imaginando que el capitalismo ya había terminado.

En una cancha del CIDECI-Unitierra, bajo el cielo despejado de San Cristóbal de Las Casas, jóvenes zapatistas comenzaron a ocupar el espacio mientras otras personas observaban alrededor. Algunas permanecían de pie, otras sentadas o de rodillas. A un costado, una fila de milicianas y milicianos miraba en silencio. En el centro aparecieron mantas sostenidas con largos palos de madera.

“Gobierno en común”.

“Reglamento de la comunidad”.

“No al robo”.

“No al maltrato de la mujer”.

“No a la propiedad / Sí al Común”.

“Comunidad que se organiza en común”.

Y una manta mucho mayor que las demás:

“Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”.

Los cuerpos se arrodillaron, se levantaron, extendieron los brazos, caminaron en distintas direcciones, formaron grupos, se dispersaron y volvieron a encontrarse. En un momento, decenas de brazos ascendieron simultáneamente hasta convertir lo que parecía un conjunto caótico de movimientos en una ola. Después la ola se organizó.

Aquello era un ensayo de teatro. La pregunta que comenzaba a tomar forma sobre la cancha era bastante mayor: ¿cómo se ensaya una sociedad que todavía no existe?

El futuro representado allí tenía reglamentos, asambleas, acuerdos, problemas, cuidados y conflictos. Las mantas hablaban de propiedad, violencia contra las mujeres, robos, niñeces huérfanas, adicciones y formas de gobierno. El día después del capitalismo aparecía lejos de una imagen tersa de la utopía. Había que organizarlo.

Horas más tarde, durante la jornada dedicada al teatro dentro del Semillero Las artes bajo acoso, aquella experiencia atravesaría prácticamente todas las intervenciones. Por la mesa pasaron el Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán y Ofelia Medina, mientras desde la Comisión Sexta se acompañaba una conversación que regresaba una y otra vez al mismo problema: qué ocurre cuando el teatro deja de limitarse a imaginar otro mundo y comienza también a ensayar las relaciones necesarias para construirlo.

La obra antes de la obra

El Subcomandante Insurgente Moisés comenzó explicando algo que quienes miramos una obra terminada difícilmente alcanzamos a ver.

“El teatro que nosotros hacemos lo hacemos en común”, dijo.

Subcomandante Insurgente Moisés (Descarga el audio aquí)

El proceso comienza cuando coordinadores y coordinadoras de arte y cultura de los doce Caracoles se reúnen alrededor de un tema. Aparecen muchas ideas. Se discuten. Se ordenan. Se elabora un primer borrador de escenas y movimientos. Después llegan actores y actoras provenientes de los Caracoles, y aquello que parecía resuelto vuelve a abrirse.

Las nuevas personas proponen otros movimientos, objetos, formas de representar, palabras y acciones. La obra vuelve a cambiar. Según explicó Moisés, “va saliendo en común la idea de cómo vamos a actuarlo”. Después cada grupo regresa a su Caracol. Practica. Corrige. Entrena. Se comunica con los demás. Y finalmente los doce Caracoles vuelven a reunirse para juntar las partes y continuar ensayando “hasta que sale”.

Moisés utilizó una expresión mucho menos solemne para describir el método con el que comenzaron a hacer teatro: “al romplón”. Órale, a ver qué sale.

La frase, sin embargo, podría engañar. Detrás de ese aparente desorden existe una enorme estructura de coordinación: cientos de personas, distintas regiones, desplazamientos, ensayos locales, comunicación entre grupos, materiales que cada participante diseña y construye, correcciones sucesivas y una idea que debe conseguir reunir todas esas diferencias.

La organización antecede a la escena. Y continúa dentro de ella.

Moisés insistió además en algo decisivo: él tampoco diseña los vestuarios, los objetos o cada movimiento. “Son ellos, son ellas” quienes los crean. Incluso cuando le preguntaron cómo llamar a su propia función, la palabra director pareció quedarle grande o quizá demasiado vertical. Entre bromas apareció otra posibilidad: “pensamiento rector”. Su tarea, explicó, consiste sobre todo en coordinar tiempos, reuniones y grupos. “Lo que hacen son ellos, son ellas”.

En esa maquinaria colectiva se construyeron también las dos partes de un mismo problema teatral. “El tema es uno solo, pero va en dos”, explicó Moisés. Primero, el Común. Después, el día después, cuando “ya no hay el sistema capitalista”. El teatro zapatista comienza entonces por una pregunta política y organiza cuerpos para hacerla visible.

Del “romplón” a la técnica

La presencia de Luis de Tavira aquella mañana introdujo otra capa en el proceso.

Moisés contó que el maestro les había compartido “método, forma, técnica”: cómo evitar que el actor permaneciera como una estatua, cómo expresarse, cómo hacer que una acción resultara legible para quien mira. Aquellas herramientas fueron recibidas desde un lugar muy concreto: las comunidades ya tenían claro qué querían decir.

“Lo único que sabemos es vamos a mostrar de lo que pensamos, de lo que creemos”, explicó.

Ahí ocurrió uno de los encuentros más fértiles de toda la jornada. De un lado, décadas de oficio teatral. Del otro, una práctica comunitaria construida sin escuela formal de actuación y sostenida por cientos de jóvenes de distintas comunidades. La técnica circuló sin desplazar el proceso colectivo que ya existía.

Por la noche, Tavira todavía parecía atravesado por aquella experiencia. Agradeció varias veces antes de poder comenzar su reflexión y reconoció estar profundamente conmovido por el trabajo compartido. Habló de alrededor de 240 participantes en la obra que acababa de ver y recordó otra experiencia anterior de teatro zapatista en la que había encontrado cerca de 500 personas en escena. Más que el número, le impresionaba la posibilidad de realizar un teatro multitudinario sostenido al mismo tiempo por exigencia y búsqueda artística.

Luis de Tavira (Descarga el audio aquí)

La relación entre aprender y enseñar se había desacomodado.

De hecho, desde la apertura de la mesa se habló de una “reunión conspirativa de teatristas” ocurrida en otro rincón del CIDECI, donde los papeles de maestro y aprendiz habían cambiado continuamente.

Quizá eso explique una de las cosas más interesantes de lo sucedido aquella mañana: nadie salió intacto del ensayo.

Pensar haciendo

Luis de Tavira recuperó una inquietud que había aparecido durante sus conversaciones con Moisés. Pensar resulta necesario. Hacer también. Para Tavira, el teatro ocurre precisamente en esa relación: es fruto del pensamiento y, al mismo tiempo, realización del pensamiento. Allí apareció el problema que atravesaría buena parte de la noche. La ficción puede imaginar un mundo distinto. El reto es la realidad. Moisés había formulado esa inquietud durante los intercambios previos: está bien imaginarlo, pero ¿cómo pasa aquello que se representa a la vida?

Tavira respondió viajando hacia uno de los orígenes occidentales del teatro. Recordó cómo la tragedia griega imaginó una salida del ciclo interminable de la venganza, sangre que llama a más sangre, mediante otra posibilidad de organización colectiva. Su argumento llevaba hacia una afirmación deliberadamente fuerte: el teatro ha intervenido históricamente en las formas mediante las cuales las sociedades se imaginan a sí mismas.

“El teatro cambia la historia”, sostuvo.

La afirmación adquiere otro sentido frente a una obra que imagina sobrevivientes organizándose después de la catástrofe capitalista. Para Tavira, el teatro es también un mirador: un lugar desde donde observar la vida a través de cuerpos presentes. La historia cuenta aquello que ocurrió alguna vez; el teatro puede interrogar aquello que sigue ocurriendo.

Y de ahí llegó a una formulación que desplaza radicalmente la centralidad de la propia obra: “La verdadera obra de arte es la sociedad”.

El escenario importa porque puede hacer visible algo que todavía carece de forma completa en la realidad. El futuro aparece entonces como acontecimiento abierto. “La esperanza no es optimista”, dijo Tavira. Es una “espera atenta a que suceda lo que aún no se sabe”.

Juntar las diferencias

Entre la intervención de Luis y la de Marina, el Capitán Marcos regresó a lo que había observado en los ensayos zapatistas. Lo que veía, contó, inicialmente parecía un desmadre. Grupos separados. Cada uno trabajando por su lado. Personas corrigiéndose entre ellas. Ninguna figura central recorriendo el espacio para dictar cada movimiento. Aquello le resultaba particularmente extraño desde una formación militar donde existen mando y obediencia.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Los jóvenes y jóvenas que hacían teatro, señaló, habían crecido en asambleas y reuniones comunitarias. Esa experiencia reaparecía cuando creaban: cada grupo se dirigía a sí mismo y posteriormente las partes conseguían encontrarse. “No hay una voz que se imponga o que mande”.

Marcos recordó haber sentido la misma incertidumbre viendo anteriormente los ensayos de Bichos. No alcanzaba a comprender cómo tantos fragmentos independientes podrían convertirse en una obra. Hasta que la vio completa. Entonces aquello disperso encontró una forma común. Para él, la potencia estaba justamente allí: “haber logrado esa construcción de diferencias en un colectivo, eso es un arte”. Quizá el teatro zapatista estaba mostrando algo antes incluso de comenzar la representación. La obra podía hablar del Común porque su propia construcción obligaba a practicarlo.

Una trinchera contra lo intolerable

Marina de Tavira había llegado con un texto preparado. Casi desde el inicio confesó que después de lo vivido esa mañana ya no sabía muy bien cómo leerlo. Lo había escrito desde cierto desconsuelo. Después de convivir, ensayar y mirar las funciones de los jóvenes zapatistas, la sensación era otra: alegría.

Marina de Tavira (Descarga el audio aquí)

Lo que encontró en aquella escena fue una forma de presencia y colectividad que confrontaba algunas de las cosas que el teatro profesional suele proclamar y que, a veces, consigue practicar con mucha mayor dificultad. Su reflexión regresó después a una convicción que la acompaña desde hace décadas: hacer teatro como trinchera contra lo intolerable.

Lo intolerable aparece cuando la crueldad comienza a normalizarse. Cuando una imagen de guerra sucede a otra. Cuando un cuerpo desaparecido se transforma en cifra. Cuando la violencia pierde la capacidad de producir conmoción.

El teatro puede trabajar justamente contra esa anestesia. Poner un cuerpo frente a otro. Sostener la mirada. Volver difícil apartarse. Permitir que aquello que sucede a otra persona vuelva a afectarnos. Pero Marina llevó esa pregunta también hacia quienes hacemos arte y hacia las posiciones desde las cuales intentamos acompañar las luchas. Recordó una frase que durante años había utilizado para explicar su trabajo: quería hacer teatro para “dar voz a quienes no la tienen”.

Y entonces la corrigió.

“Hago teatro para cambiarme a mí”, dijo. Aquellas personas a quienes quería dar voz “tienen voz y muy potente”. La tarea puede consistir en contribuir a que esa voz reverbere, comenzando por transformar la propia conciencia. La diferencia es profunda.

El arte deja de colocarse frente a otras personas como instrumento encargado de representarlas y comienza a preguntarse qué debe cambiar en quien mira, escucha, acompaña o crea.

Hacia el final de su intervención, Marina vinculó esa reflexión con las madres buscadoras y con el país atravesado por desapariciones. La palabra teatral puede convertirse entonces en lamento público, denuncia, memoria y abrazo.

La escena adquiere sentido cuando abre espacio para escuchar una voz que ya existe.

Acompañar sin borrar

Diego del Río comenzó prácticamente donde Marina había terminado. Él y David Gaytán habían participado durante la mañana en una parte del ensayo con los jóvenes zapatistas. Diego reconoció que la experiencia de actuar junto a ellos, aunque hubiera sido durante unos minutos, había modificado su propia percepción del presente.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Habían formado parte de la ola. Por un instante tuvieron que coordinar sus cuerpos con muchos otros cuerpos. Sentir cuándo moverse. Cuándo detenerse. Cuándo seguir el impulso colectivo. Y cómo formar parte de una acción mayor sin desaparecer dentro de ella. Esta relación reapareció después en una frase proveniente de otra experiencia teatral de Diego: “Acompañar un cuerpo no significa borrar su autonomía”.

La frase podía escucharse de muchas maneras dentro de aquella mesa.

En el teatro, dirigir puede significar acompañar una búsqueda y dejar espacio para que quien actúa produzca algo irreductiblemente propio. En una comunidad, el colectivo puede adquirir forma sin cancelar la singularidad. En una relación de solidaridad, acompañar puede exigir abandonar la pretensión de conducir aquello que pertenece a otros.

Diego habló también de los rituales teatrales. Entrar. Preparar la atención. Respirar. Cerrar una función. Guardar el vestuario. Despedirse del espacio.

El teatro necesita esos umbrales porque trabaja con presencias. Algo comienza cuando varios cuerpos acuerdan prestar atención a una misma cosa y algo termina cuando esa energía vuelve a dispersarse.

Aquella mañana, la cancha había funcionado precisamente así. Sin telón ni butacas. Sin una separación estable entre escenario y mundo. El espacio se convirtió temporalmente en otra cosa porque cientos de personas acordaron habitarlo como teatro.

El placer de organizarse

David Gaytán volvió de manera todavía más explícita a aquella experiencia.

David Gaytán (Descarga el audio aquí)

Hablar de teatro bajo acoso, dijo, exige regresar de vez en cuando a una pregunta elemental: ¿por qué hacer teatro?

La profesión ofrece abundantes motivos materiales para abandonar: precariedad, escaso reconocimiento, exposición permanente, una relación absurda entre el tiempo invertido y la recompensa económica. Su respuesta fue pensar el teatro como servicio social. Y, a partir de ahí, hablar del placer. El placer de una idea. El placer del cuerpo expresándose. El placer de moverse junto a otras personas. El placer de coordinarse. El placer de organizarse.

Cuando describió la mañana, las fotografías parecían adquirir movimiento otra vez.

David recordó “el placer de ser una ola en estado de caos para después ser un mar de cuerpos organizados” que revienta cuatro veces al unísono. También recordó algo aparentemente insignificante: discutir dónde y de qué tamaño debían hacerse los agujeros de las mantas para que el viento no impidiera leer las frases.

Ahí estaba el teatro. En la consigna y en el cuerpo. En la tela y en el viento. En la decisión colectiva sobre cómo lograr que una palabra siguiera siendo visible. David formuló entonces una de las ideas que mejor explican lo que había ocurrido durante el día: “Hacer una obra de teatro es la posibilidad de ensayar la convivencia”.

Ensayar deja de significar únicamente repetir una escena hasta ejecutarla correctamente. Ensayar es probar relaciones. Distribuir responsabilidades. Escuchar desacuerdos. Resolver errores. Aceptar liderazgos temporales. Corregir una decisión. Empezar otra vez.

Desde esa perspectiva, la frase que aparecía por la mañana “Reglamento de la comunidad” encuentra una densidad diferente. El día después necesita reglas porque la convivencia también debe ensayarse. Otra manta decía “Asamblea”. Otra, “Gobierno en común”. El futuro se construía allí como verbo. Hacia el cierre, David condensó su intervención en varias frases: “Hay que hacer obras que sean oxígeno”. Hay que provocar y agitar la verdad. Y, sobre todo: “Hay que organizarnos”.

El gozo de hacer algo que nos rebasa

Ofelia Medina tomó la palabra al final. Su intervención recorrió buena parte de su vida entre arte, teatro, danza y organización política. Recordó la formación artística pública de su infancia, el movimiento estudiantil de 1968, años de trabajo con pueblos indígenas, el levantamiento zapatista y las redes de artistas y sociedad civil que comenzaron a organizarse después de enero de 1994. Pero todo aquel recorrido desembocó en una afirmación muy sencilla: “Ser comunidad, ser en común y actuar en colectivo. Eso es el futuro”.

Ofelia Medina (Descarga el audio aquí)

Ofelia volvió entonces a lo que Moisés había explicado al comienzo. Antes de hacer una obra, la gente se pregunta qué está haciendo y para qué. Después decide de qué tratará. Después crea.

La práctica artística en común comparte así algo con otras formas de organización comunitaria: comienza por producir acuerdos alrededor de una necesidad o un deseo. Frente a una idea de arte organizada alrededor del individuo excepcional, la firma, el éxito y el mercado, Ofelia defendió otra experiencia: crear con otros, discutir, pelearse incluso, resolver y continuar. Al final regresó a una palabra que había atravesado también las jornadas anteriores: gozo.

“El teatro es un ritual”, dijo. Cuando pierde esa dimensión corre el riesgo de convertirse simplemente en una parte más del comercio. Y luego: “El gozo colectivo es lo que aquí se produce”.

La afirmación adquirió inmediatamente una dimensión política. Ofelia habló del hostigamiento actual, de la violencia que atraviesa el país y del encuentro que el zapatismo ha planteado con colectivos de madres, buscadoras y buscadores. Ese encuentro forma parte de los objetivos anunciados por la Comisión Sexta para su viaje a la Ciudad de México: escucharles, convertirse en eco de sus demandas y entregarles el abrazo colectivo de los pueblos zapatistas.

El gozo del que se hablaba esa noche estaba lejos de la evasión. Era la posibilidad de seguir produciendo comunidad en un mundo que trabaja constantemente para romperla.

Ensayar el día después

Por la mañana, una manta había afirmado algo imposible de verificar todavía: “Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”. El capitalismo estaba escrito en pasado. Alrededor, cientos de jóvenes comenzaban a resolver el futuro con sus cuerpos. Había asamblea. Cuidados. Problemas. Autogobierno. Violencias que debían enfrentarse. Una discusión sobre la propiedad. Personas que necesitaban ponerse de acuerdo. Aquello que aparecía en la cancha podía entenderse como una ficción. Y justamente por eso podía funcionar como ensayo. La ficción permite colocar un cuerpo dentro de una pregunta antes de que exista la respuesta.

Moisés había explicado que así se construyen también sus obras: aparece una idea, se discute, se prueba, viaja a los Caracoles, recibe nuevas aportaciones, se corrige, regresa, vuelve a ensayarse. El día después parecía seguir el mismo método.

Tavira lo pensó como una posibilidad todavía desconocida.

Marina encontró allí una forma de presencia capaz de transformar primero a quien participa.

Diego habló de acompañar cuerpos conservando su autonomía.

David sintió una ola caótica convertirse en un mar organizado.

Ofelia nombró el gozo de producir algo colectivamente.

Y el Capitán Marcos observó algo quizá más difícil de advertir desde lejos: una obra hecha por grupos que parecían dispersos podía adquirir forma sin que una sola voz necesitara imponerse sobre todas las demás.

La escena de aquella mañana contenía entonces algo más que una representación del futuro. Era una práctica del presente. Se corregían. Volvían a empezar y esta vez todos juntos.

Quizá el día después se parezca menos a una imagen terminada que a ese ensayo. Una comunidad preguntándose cómo quiere vivir. Probando y equivocándose. Corrigiendo. Discutiendo y volviendo a organizarse.

Luis de Tavira había dicho unas horas después que la esperanza consiste en esperar atentamente aquello que todavía no sabemos.

En la cancha, mientras los cuerpos se movían debajo de una manta donde el capitalismo ya pertenecía al pasado, esa espera había dejado de ser inmóvil.

Durante unos minutos, el futuro estuvo ensayando.