Atrás da mesa, várias gerações zapatistas escutam. Os pasamontañas negros e os paliacates vermelhos se recortam sobre enormes faixas que falam de resistências, rebeldias, espoliação e guerra. Do outro lado, as cadeiras do auditório do CIDECI-Unitierra estão praticamente ocupadas. Há pessoas vindas de diferentes geografias, gerações e lutas. Em meio a tudo isso, uma pergunta aparentemente simples começa a se complicar: o que significa dançar quando os corpos, as artes e a própria vida estão sob assédio?

Na tarde de 18 de agosto, o Semillero As artes sob assédio deu início com a primeira sessão dedicada à dança, com as participações de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible; e da Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. A dança seria apenas o primeiro movimento de vários dias dedicados também ao cinema e ao teatro.

Mas, antes de falar de corpos que dançam, surgiu outra questão: o olhar.

O Capitão Marcos chamou a atenção para uma fotografia assediada simultaneamente pela inteligência artificial, pelas transformações tecnológicas e por uma cultura visual produzida pelas redes sociais, na qual olhar parece significar consumir cada vez mais imagens em cada vez menos tempo. Diante dessa velocidade, reivindicou um olhar atento, ainda capaz de se deter naquilo que acontece diante de nós.

Para explicar isso, voltou vinte anos no tempo, à Outra Campanha. Um fotógrafo tinha registrado o momento em que um cavalo derrubou o então Subcomandante Marcos. Decidiu guardar a fotografia porque considerou que ela poderia ser utilizada para difamar o movimento. No entanto, havia outra sequência: Marcos se levantava, sacudia a poeira e voltava a montar para continuar o percurso. O problema, lembrou agora o Capitão, era que, para aqueles que decidem quais imagens circulam, “o que importava lá em cima era a queda, não a persistência”.

Capitão Marcos (Baixe o áudio aqui)

A frase ficou pairando durante uma jornada que, de diferentes formas, falaria justamente sobre isso: sobre corpos que caem, são disciplinados, precarizados, racializados, violentados ou excluídos, mas que, apesar de tudo, encontram maneiras de persistir.

A terna fúria também se dança

Hugo Molina começou a partir de uma memória que um dia foi dança: uma carta dedicada à companheira Conchita, “a Girafa do Amor”. Do “bairro bravo” de Tepito, na Cidade do México, surgem o trabalho, a migração, as moradias coletivas, a maternidade, os ofícios, as resistências e a dança. Uma biografia popular na qual a dança se mistura às lutas, até tornar difícil distinguir onde termina uma e começa a outra.

Daí surgiram perguntas que atravessaram o salão: como traduzir a terna fúria em movimento? Como dançar a dor? Como saltar a raiva? Para Molina, perguntar-se sobre a dança a partir destas montanhas implica também desconfiar de uma definição ocidental que reduz dançar a uma sucessão ritmada de movimentos. Como a dança é nomeada e vivida nas diferentes línguas e pelos diferentes povos?, perguntou, deslocando o olhar das academias para as geografias onde os corpos constroem outras relações com o movimento.

Nas cidades, lembrou, existem as danças de rua e operárias: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock e outras músicas atravessadas por presenças afro-caribenhas e por culturas populares que transformam a rua e o salão em espaços de convivência, identidade e comunidade. Ali também aparecem a vigilância e a criminalização. A esse mapa somam-se as instituições profissionais, as companhias, as escolas e os mecanismos de financiamento que vão construindo suas próprias hierarquias sobre quem pode dançar, qual corpo merece ocupar o palco e quais formas de dança recebem reconhecimento.

O assédio tem, então, uma materialidade corporal. Molina falou do ideal persistente de corpos longos, magros e brancos, da competição, do classismo, além da violência psicológica e do assédio sexual que atravessam especialmente a formação profissional. O corpo de quem dança pode se tornar simultaneamente objeto de admiração, mercadoria e território sobre o qual outros exercem poder.

Hugo Molina – Foramen Danza (Baixe o áudio aqui)

Diante disso, a pista de dança também pode se transformar em outra coisa. Para Hugo, dançar uma boa cumbia depois de uma marcha, uma assembleia ou um semillero constitui uma declaração política: a organização e a rebeldia também precisam de alegria.

Onde meu corpo pode estar?

Susana Ponce colocou o corpo ainda mais diretamente no centro.

Filha de migrantes de Veracruz e Oaxaca, cresceu na colônia Buenos Aires, na Cidade do México, e encontrou desde criança a dança nas festas populares do bairro. Depois vieram as instituições. Durante anos, prestou exames para ingressar em espaços de formação em dança clássica e contemporânea e encontrou repetidamente a mesma mensagem: havia algo em seu corpo que “não encaixava”.

Dessa experiência surgiram perguntas que mais tarde se transformariam em uma posição política: onde meu corpo pode estar? O que ele pode fazer? Que lugar ele tem permissão para ocupar?

Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Baixe o áudio aqui)

Susana propôs pensar o corpo como primeiro território e olhar criticamente para as pedagogias da dança que buscam uniformizá-lo. O problema, esclareceu, não está necessariamente em aprender técnicas, mas nas relações de poder por meio das quais determinadas corporalidades se estabelecem como medida para todas as demais. Corpos altos, magros, atléticos, flexíveis e de pele clara acabam funcionando como ideal diante do qual outros corpos são classificados como insuficientes.

A coreografia pode reproduzir a mesma lógica quando uma pessoa decide de cima quem participa, onde se movimenta, qual sequência executa e durante quanto tempo. O bailarino passa então a ser reduzido a um executante: um corpo que obedece e serve como matéria-prima de um produto final.

Mas o movimento também pode romper essa relação.

A partir do Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propôs compreender a dança como processo de luta. O centro deixa de estar exclusivamente na obra finalizada e se desloca para o processo: corpos que decidem, exploram, refletem e produzem coletivamente o movimento. Surge então outra pergunta: o que podem fazer os corpos-territórios diante daquilo que pretende determinar o que eles devem ser?

Um corpo se estende sobre o chão verde do CIDECI. Tecidos negros saem de suas mãos e terminam presos a pedras. O movimento se transforma em tensão material: corpo, peso, território, limite. Ao lado, um celular registra a cena. A imagem digital volta a entrar dentro da imagem, como se as perguntas formuladas no início da noite sobre como olhamos retornassem agora de outro lugar.

Dançar em um país de corpos desaparecidos

Então a conversa adquiriu outro peso.

Durante seus processos de criação, Susana Ponce encontrou uma pergunta que a obrigou a repensar sua própria prática: o que significa uma arte do corpo em um país de corpos desaparecidos?

A pergunta não permite procurar refúgio na autonomia da arte.

No México, os cartazes de busca ocupam paredes, postes, redes sociais e espaços públicos, até correrem o risco de se tornar parte naturalizada da paisagem. Por trás de cada um deles existe uma pessoa e uma rede de familiares que precisou aprender a buscar, rastrear, escavar, reconhecer territórios e enfrentar instituições que muitas vezes abandonam essa tarefa.

A dança começou então a acompanhar essas ausências.

Sem rostos, sem nome nem voz recupera a memória de corpos desaparecidos encontrados em rios e canais; Indícios de ausência dialoga com as mães bordadeiras e com Huellas de la Memoria; Nossos corpos desaparecidos tenta devolver espaço e volume aos cartazes de busca; e Você os viu? elimina até mesmo a separação convencional entre intérpretes e espectadores, para impedir que aqueles que estão presentes permaneçam alheios ao que acontece.

A busca artística encontra aqui um limite ético: olhar para o outro lado se torna impossível.

De repente, aquela discussão inicial sobre o olhar adquire outro sentido. O problema já não consiste apenas em quantas imagens consumimos ou naquilo que uma inteligência artificial pode fabricar. Está também nas imagens reais que aprendemos a deixar de olhar: os rostos que se acumulam nos cartazes, os nomes, os corpos que estão ausentes.

A dança como ofício de teimosas e teimosos

Argelia Guerrero levou a discussão para as condições materiais que permitem ou impedem que esses corpos continuem dançando.

Partiu de A sagração da primavera, de Alejo Carpentier, e de uma bailarina que, ao longo do romance, deixa de compreender sua prática unicamente como execução estética para se deparar com a história. Para Guerrero, essa transformação contém uma pergunta inevitável sobre o lugar do artista no mundo: olhar para o movimento implica também pensar a história e imaginar o futuro.

Mas qualquer romantização sobre “viver da arte” se desfaz quando olhamos para as condições de trabalho.

Há poucas companhias capazes de oferecer alguma estabilidade, a idade limita violentamente as trajetórias, os fenótipos e a cor da pele continuam funcionando como critérios de exclusão, e boa parte daqueles que trabalham de forma independente não tem seguridade social. Uma lesão pode se transformar imediatamente em uma catástrofe econômica. Manter o corpo — a ferramenta e, ao mesmo tempo, o território de trabalho —exige treinamento constante, tempo e recursos que muitas vezes saem do próprio bolso.

Também aqueles que criam dependem frequentemente de bolsas, editais e subsídios que condicionam tempos, linguagens e temas. No entanto, a precariedade não conseguiu deter a criação. “E, no entanto, nos movemos”, foi uma das ideias que articulou sua intervenção.

Aí aparece outra forma de persistência.

Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Baixe o áudio aqui)

Guerrero insistiu que democratizar a dança significa muito mais do que multiplicar atividades institucionais ou encher praças com aulas coletivas. Significa reconhecer diferentes corporalidades, histórias e territórios e, sobretudo, escutar as comunidades antes de decidir por elas de que arte precisam.

Quando as crianças tomam a palavra

A mesa tinha ainda outras presenças.

Verónica, do Caracol Dolores Hidalgo, disse que estava aprendendo aos poucos; ainda “mais ou menos”, mas se preparando para se apresentar no Caracol Jacinto Canek. Cladys, do Caracol Jacinto Canek, respondeu com a mesma simplicidade: haveria dança e era preciso se empenhar.

Duas pequenas intervenções diante de longas discussões sobre instituições, precariedade, colonialismo, técnica e capitalismo.

E, no entanto, talvez ali também fosse possível observar uma resposta.

Aprender.

Ensaiar.

Apresentar-se.

Continuar dançando.

Comando Palomitas (Verónica e Cladys) (Baixe o áudio aqui)

Nas imagens, meninas zapatistas compartilham a mesa com artistas de várias gerações, enquanto ao fundo permanecem formações de milicianos e milicianas. No mesmo enquadramento convivem infância, arte, organização e a memória de uma história armada. Nenhuma dessas dimensões anula as outras.

O que se vê quando alguém cai

No final, a imagem do cavalo volta.

Uma queda pode ser narrada como derrota.

Também é possível construir uma sequência mais longa: queda, poeira, o corpo que se levanta, volta a montar e continua.

Durante várias horas, as intervenções do Semillero pareceram prolongar involuntariamente aquela fotografia ausente.

Hugo falou de corpos populares que continuam dançando, embora a dança profissional pretenda estabelecer quem merece ocupar o palco.

Susana falou de corporalidades às quais foi dito que não pertenciam e que transformaram essa rejeição em uma pergunta coletiva; de corpos desaparecidos cuja ausência se recusa a desaparecer também da memória.

Argelia falou daqueles que trabalham sem estabilidade nem seguridade social, atravessam lesões, precariedade e políticas culturais institucionais e, ainda assim, continuam criando.

As meninas zapatistas disseram que estão aprendendo e que vão dançar.

Talvez o assédio contra as artes também funcione dessa maneira: pretende decidir quais corpos são válidos, quais movimentos podem realizar, quais imagens merecem circular, quais memórias podem ser preservadas e quais formas de criação recebem recursos, palco e reconhecimento.

Diante disso, persistir assume muitas formas.

Às vezes significa construir coletivamente uma coreografia.

Às vezes, acompanhar aqueles que procuram seus desaparecidos.

Às vezes, defender o próprio corpo como território.

Às vezes, criar sem a segurança de conseguir chegar ao fim do mês.

Às vezes, olhar atentamente para aquilo que a velocidade nos exige esquecer.

E, às vezes, depois de uma assembleia na qual se falou de guerras, desaparecidos, exploração e corpos sitiados, significa simplesmente colocar uma cumbia e voltar a dançar.

Porque talvez seja aí também que comece uma política da persistência: quando os corpos que deveriam permanecer imóveis decidem continuar se movendo.

 

Capitán Insurgente Marcos – Conto “O amor e o desamor segundo Sombra, O Guerreiro (segunda parte)” (Baixe o áudio aqui)

 

La memoria y la mirada bailaron juntas al ritmo de una cumbia japonesa en el Cideci/Universidad de la Tierra este último día del Semillero “Las artes bajo acoso”. El extraordinario grupo musical Xaolin Wolf preparó el cuerpo y el corazón colectivo para las reflexiones que vendrían, insuflando vida y alegría.

Las reflexiones de este día girarían en torno al teatro pero, a través de éste, a la vida más ampliamente. Y en eso, la memoria como resistencia y fundamento de la comunalidad y la mirada como abrazo y como reconocimiento de la singularidad de las partes en la pluralidad del todo estuvieron siempre presentes.

“Es la memoria lo que define al ser humano”, dijo el Capitán Marcos. Es lo que sustenta la comunidad. Y la humanidad es comunidad, aunque el sistema mundo en el que vivimos se empeñe en destruirla por medio, justamente, de la desmemoria.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Cuando hablamos de memoria, dice el Capitán, no nos referimos sólo al acto de recordar, sino a contextualizar los recuerdos. Es de esa contextualización de los recuerdos que surge la mirada: una forma particular de ver el mundo y a los otros seres fincada en la memoria y que construye al ser individual y colectivo.

Cuando recordamos al Sup Pedro, por ejemplo —dijo el Capitán— lo traemos de vuelta, le curamos las heridas de bala, le curamos la cicatriz calibre 30 de carabina de su mejilla y le damos su café amargo y su paquete de cigarrillos. Y no hablamos, sólo nos miramos; es decir, nos abrazamos.

La comunidad se construye y se alimenta también por medio de la mirada. Pero no cualquier mirada, y sin duda alguna no la mirada única que se impone sobre las demás. La mirada que cuenta, la que hace comunidad, es “aquella que abraza la pródiga pluralidad de la vida”, y en ella, la particularidad de quien es mirado.

El Capitán citó la obra “Seis personajes en busca de un autor” de Luigi Pirandello, en la que, en medio de un ensayo de teatro, seis desconocidos llegan explicando que son personajes de una historia inacabada y que buscan un autor que complete su historia. “Esa obra de teatro representa el reclamo de la mirada”, dijo el Capitán, pues los personajes saben “que es el arte lo que les permitirá ser mirados”.

La mirada, aclaró, no es un privilegio de la vista, sino del corazón. Quien mira ama, pues el amor nace de la sorpresa de mirar. Pero el amor es incompleto si quien es mirado no siente esa mirada, “no percibe el abrazo que toda mirada debe prodigar”.

Por eso vamos a la Ciudad de México, para hacerle saber a los grupos, colectivos y colectivas de buscadoras que les miramos, y para confirmarnos que lo saben y lo sienten.

Teatro comunitario: memoria, mirada y el Común

Esmeralda Aragón (Descarga el audio aquí)

Esmeralda Aragón inició sacudiéndonos con memoria y mirada, al leernos un texto sobre su madre. Autodidacta, mujer de lucha sin estudios formales pero con profundos saberes, parte de un linaje de “generaciones de mujeres que no pisaron las aulas” pero que “saben de todo”. “Mi madre sabe de teatro aunque nunca haya pronunciado la palabra”, pues en los momentos difíciles sabe sonreir y contagiar la sonrisa. “Mi madre es verdad.”

El Capitán nos había dicho que son la memoria y la mirada lo que sustentan la comunidad. Esmeralda nos mostró entonces que el teatro comunitario sólo puede existir fundamentado en la memoria y la mirada.

Viajemos. Octubre de 2018. En una pequeña comunidad de la región chontal baja de Oaxaca, los habitantes se preparan para presenciar una obra de teatro, sin saber exactamente qué puede ser eso de “teatro”. Pero llueve, y el evento tendrá que ser cancelado. No, deciden los madres y padres de familia de la escuela primaria, y llegan al patio de la casa de Esmeralda con lonas, arena para los charcos, más lonas para el suelo y sillas prestadas de la escuela. Y entonces el espacio se va llenando, y hay que traer más sillas, y luego más, hasta que más de 800 personas se amontonan para presenciar quién sabe qué cosa.

Y entonces algo extraordinario sucede. La obra es memoria y es mirada. Es a la vez espejo y largavista. En ella la comunidad se reconoce. Ríe, llora y reflexiona. Mira su cotidianidad, y al mirarla, contextualiza la memoria. Luego la cotidianidad se rompe y hay un feminicidio, un sismo, ecocidio, la búsqueda de una hija que todas y todos lloran. Se estrechan lazos afectivos, se es en colectivo. Y al finalizar la obra, bailan hasta las tres de la madrugada.

Lo recaudado se utiliza para reconstruir la escuela, destruida por el sismo de 2017, ante lo que ninguna institución decidió actuar.

Teatro comunitario es eso, nos dice Esmeralda. No el que viene de fuera una vez al año para llevar “cultura” al pueblo, como si éste no la tuviera; no el que impone una mirada externa que se presume universal e ignora la mirada propia; no el que ignora la memoria, la hace a un lado, la ningunea.

“Pinche chamaca”, le dijo una tía tras la función, “no sabes lo que acabas de hacer. Nos estás haciendo gente”.

Pues la mirada externa, la mirada única, la mirada que todo hegemoniza y homogeniza, nos dice que, para ser “alguien”, es necesario dejar de ser comunidad. Salir, alejarse, olvidar y desaprender la mirada.

La mirada que es espejo y largavista sirve también para sembrar semillas de otros mundos posibles. Hoy el pueblo tiene un encuentro de teatro al que llaman Encuentro Nacional de Teatro El Coyul, que ha presentado cientos de funciones en canchas, parques, mercados, escuelas y demás. Teatro comunitario construido en común. Teatro en el que la comunidad se mira y que le permite también mirar al mundo desde su propio lugar. Y teatro que le permite al mundo mirar no sólo la realidad de esa pequeña parte del todo que es El Coyul, sino también mirarse a sí mismo con una mirada otra.

Paisajes

A través de la experiencia del colectivo “Línea de sombra”, fundado hace 33 años, Jorge Vargas y Eduardo Bernal nos presentaron un panorama compuesto por diez “paisajes” —miradas— que, de alguna forma, contribuyen a responder las dos preguntas que se plantean: ¿Qué cuentas rinde el teatro? ¿Es posible encontrar gestos de vida en contextos de violencia?

Jorge Vargas y Eduardo Bernal (Descarga el audio aquí)

Autorretratos en la Ciudad de las Mujeres. No muy lejos de Cartagena de Indias, en Colombia, existe un vecindario con 98 casas autoconstruidas por mujeres desplazadas por la violencia, quienes se organizan con proyectos de educación, salud, justicia y demás. Allí se realizó un taller de “autorretrato. Pero uno de los niños hizo un retrato de la niña que tenía enfrente, y ella de él. Los corrigieron, les explicaron lo que es un autorretrato. Pero los niños objetaron: hacer un autorretrato es imposible porque nadie se puede ver a sí mismo. Es necesaria la mirada de alguien más para saber quiénes somos.

Guardar silencio para sobrevivir. En uno de los países más peligrosos para ejercer el periodismo, el silencio es una forma de sobrevivir. Traer al teatro la palabra de periodistas que comparten memoria y mirada es una forma de revivir la palabra silenciada.

Habitar el espacio de la desolación. Una colaboración de dos años con el periodista Carlos Manuel Juárez, director de Elefante Blanco, y Graciela Pérez, buscadora que encabeza Milynali Red, revela que “buscar en campos de exterminio implica un encuentro con un mal inimaginable.” Pero también que, allí, “en medio del horror, se encuentran las razones que hacen saber que la vida importa”. La búsqueda es también, a pesar de todo, una forma de esperanza.

Yo ya no soy nadie, yo ya no existo. Eso dijo el ex boxeador Mantequilla Nápoles en entrevista a La Jornada en 2019. Inspirados en un cuento de Cortázar, “La noche de Mantequilla”, fueron a Ciudad Juárez a buscarlo. Descubrieron que Mantequilla Nápoles no podía decir mucho, pues sufría de Alzheimer. Y sin embargo, la convivencia superó por mucho el cuento de Cortázar. “Es como una declaración de amor a una ciudad en ruinas”, diría un espectador sobre la resultante obra “Baño Roma”.

Paisaje del éxodo. En 2009 inició el proyecto “Amarillo”, obra que duró 12 años y que vio transcurrir los diferentes momentos del éxodo migrante en ese periodo. Pero el proceso involucró también explorar e incidir en los espacios de tensión entre migrantes, albergues y las comunidades en las que se encuentran. Construyeron así un nicho religioso en Tenosique, un horno de pan en el albergue de Ixtepec, una capilla para despedida de migrantes en Altar, Sonora, y más.

Una bomba de semillas. Una veintena de niñas y niños amasan tierra con semillas en un albergue para migrantes en Tapachula, y con eso construyen bombas de semillas, que arrojan a la tierra removida de lo que será el futuro huerto comunitario, sembrando así vida y esperanza entre la violencia.

Las zonas clausuradas y el mojón de tierra. La última imagen que el público mira es un mojón de tierra y pasto muerto suspendido en el aire, del que penden cientos de hilos con piezas de barro amarradas, bajo las que se puede caminar. “Gracias”, dijo Graciela, que busca a cinco miembros de su familia desaparecidos en agosto de 2012, “porque me permitiste caminar donde se me ha impedido ver”.

Alicia no puede cavar en la tierra. No puede porque su madre fue arrojada al mar. En la obra “Vuelos nocturnos sobre un mar sin fondo”, Alicia cuenta la historia de su madre Alicia y, a través de ella, de la guerra sucia y los infames vuelos de la muerte. “Narrar la vida de mi madre es un acto de gratitud”, dice Alicia, “que corresponde a su atrevimiento por parirme en medio de la guerra”.

Las imágenes y la bruma histórica. Son la contingencia, la imprecisión y la incertidumbre lo que impulsa todos los trabajos de Línea de Sombra. Retazos de experiencias propias y ajenas son lo que les permite “transitar por la bruma histórica en la que hoy se producen las imágenes”.

Ciudad sitiada. En 2008, la Muestra Nacional de Teatro se realizó en Ciudad Juárez, cuando la guerra de Calderón tenía a la ciudad sitiada: ejército y fuerzas federales, tanquetas, retenes, miedo, parálisis. Nadie salía de casa. Y sin embargo, los juarences acudieron masivamente al teatro. El teatro se convirtió, así, en “bálsamo para sanar las heridas de una ciudad sitiada”.

Descolonizar la mirada, resistir la desmemoria

Un acontecimiento, dijo Hernán del Riego, es algo que rompe con lo establecido, que irrumpe y revela algo que antes ni siquiera se podía nombrar. Marca el inicio, dijo, de un “proceso de verdad”. Así lo fue el levantamiento zapatista, así lo es el arte.

Hernán del Riego (Descarga el audio aquí)

Como acontecimiento, el arte es también pensamiento crítico. Pero el pensamiento crítico es con frecuencia eurocentrista. Los pensadores europeos y estadounidenses, dijo, se olvidaron de un pequeñito detalle: el resto del mundo. Es por eso que se vuelve necesario descolonizar el pensamiento crítico.

Colonización y colonialidad no son lo mismo. La colonización fue un evento histórico, la colonialidad permanece. Está en las jerarquías económicas, raciales, culturales y de conocimiento. Está en la mirada. Y está en la desmemoria.

Descolonizarse implica recuperar la capacidad de pensar, nombrar y crear desde el propio territorio. Implica recuperar lenguas, memorias, saberes comunitarios y formas propias de entender el tiempo, la naturaleza y la vida colectiva. Implica mirar al mundo, entendiendo que nuestra humanidad es un pluriverso, no un universo. Implica poner en el centro a la comunidad y no al individuo. Poner en el centro la responsabilidad comunitaria y la interdependencia.

No se trata de idealizar un pasado precolonial, sino de transformar la herida en memoria activa. Y construir futuros propios a partir de esa memoria y esa mirada.

Pero es también abrazar la contradicción. Hay que “recuperar lo que se puede, buscar lo que se tiene, ir a donde se intuye” desde el ser propio… que es colonizado. Una forma de abrazar la contradicción es “estar mepantla”: ese concepto de los primeros pueblos conquistados que significa estar en medio, no ser ni una ni otra cosa. “Digerir el colonialismo”, como diría Silvia Rivera Cusicanqui. Como lo propuso también el movimiento antropofágico de Brasil.

Y hablando de pedagogías descoloniales, se refirió a su proyecto “La bola”: “un cancionero para resistir la desmemoria”. El proyecto consiste en intervenir canciones. Por ejemplo, en Ciudad Juárez, presenció cómo, en tiempos de violencia extrema, un chico fue expulsado de un parque por las mamás. “No tengo nada”, dice una canción de Nina Simone, “¿qué cosa tengo?”. Tengo ese muchacho dentro de mí, se dijo Hernán, tengo su voz, su vida. Así, decide intervenir esa canción de Nina Simone, incorporando incluso a Ayotzinapa.

Y cerró compartiéndonos su intervención del tradicional son jarocho El Balajú:

Si has sido burlado, ven.
Si no entiendes nada ya, ven.
Si eres un incrédulo, un timado,
si te han derrotado sin haber perdido, ven.
Si eres un irrespetuoso, preguntón,
jodón empedernido,
si tú sigues sin creer que fue como dicen que fue
y tú sabes que así no, que así no fue, pues.
Si tú encuentras a muchos otros, muchas otras, muchas más,
muchos otros que como tú saben que saben, ven.
Ven aquí y escucha.
Ven y quédate.
Ven y ayúdame a llegar a la luna,
ven y ayúdame a llegar al mar,
que ya me anda por llegar.

Fotos: Juana Machetes para RZ

La mañana comenzó imaginando que el capitalismo ya había terminado.

En una cancha del CIDECI-Unitierra, bajo el cielo despejado de San Cristóbal de Las Casas, jóvenes zapatistas comenzaron a ocupar el espacio mientras otras personas observaban alrededor. Algunas permanecían de pie, otras sentadas o de rodillas. A un costado, una fila de milicianas y milicianos miraba en silencio. En el centro aparecieron mantas sostenidas con largos palos de madera.

“Gobierno en común”.

“Reglamento de la comunidad”.

“No al robo”.

“No al maltrato de la mujer”.

“No a la propiedad / Sí al Común”.

“Comunidad que se organiza en común”.

Y una manta mucho mayor que las demás:

“Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”.

Los cuerpos se arrodillaron, se levantaron, extendieron los brazos, caminaron en distintas direcciones, formaron grupos, se dispersaron y volvieron a encontrarse. En un momento, decenas de brazos ascendieron simultáneamente hasta convertir lo que parecía un conjunto caótico de movimientos en una ola. Después la ola se organizó.

Aquello era un ensayo de teatro. La pregunta que comenzaba a tomar forma sobre la cancha era bastante mayor: ¿cómo se ensaya una sociedad que todavía no existe?

El futuro representado allí tenía reglamentos, asambleas, acuerdos, problemas, cuidados y conflictos. Las mantas hablaban de propiedad, violencia contra las mujeres, robos, niñeces huérfanas, adicciones y formas de gobierno. El día después del capitalismo aparecía lejos de una imagen tersa de la utopía. Había que organizarlo.

Horas más tarde, durante la jornada dedicada al teatro dentro del Semillero Las artes bajo acoso, aquella experiencia atravesaría prácticamente todas las intervenciones. Por la mesa pasaron el Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán y Ofelia Medina, mientras desde la Comisión Sexta se acompañaba una conversación que regresaba una y otra vez al mismo problema: qué ocurre cuando el teatro deja de limitarse a imaginar otro mundo y comienza también a ensayar las relaciones necesarias para construirlo.

La obra antes de la obra

El Subcomandante Insurgente Moisés comenzó explicando algo que quienes miramos una obra terminada difícilmente alcanzamos a ver.

“El teatro que nosotros hacemos lo hacemos en común”, dijo.

Subcomandante Insurgente Moisés (Descarga el audio aquí)

El proceso comienza cuando coordinadores y coordinadoras de arte y cultura de los doce Caracoles se reúnen alrededor de un tema. Aparecen muchas ideas. Se discuten. Se ordenan. Se elabora un primer borrador de escenas y movimientos. Después llegan actores y actoras provenientes de los Caracoles, y aquello que parecía resuelto vuelve a abrirse.

Las nuevas personas proponen otros movimientos, objetos, formas de representar, palabras y acciones. La obra vuelve a cambiar. Según explicó Moisés, “va saliendo en común la idea de cómo vamos a actuarlo”. Después cada grupo regresa a su Caracol. Practica. Corrige. Entrena. Se comunica con los demás. Y finalmente los doce Caracoles vuelven a reunirse para juntar las partes y continuar ensayando “hasta que sale”.

Moisés utilizó una expresión mucho menos solemne para describir el método con el que comenzaron a hacer teatro: “al romplón”. Órale, a ver qué sale.

La frase, sin embargo, podría engañar. Detrás de ese aparente desorden existe una enorme estructura de coordinación: cientos de personas, distintas regiones, desplazamientos, ensayos locales, comunicación entre grupos, materiales que cada participante diseña y construye, correcciones sucesivas y una idea que debe conseguir reunir todas esas diferencias.

La organización antecede a la escena. Y continúa dentro de ella.

Moisés insistió además en algo decisivo: él tampoco diseña los vestuarios, los objetos o cada movimiento. “Son ellos, son ellas” quienes los crean. Incluso cuando le preguntaron cómo llamar a su propia función, la palabra director pareció quedarle grande o quizá demasiado vertical. Entre bromas apareció otra posibilidad: “pensamiento rector”. Su tarea, explicó, consiste sobre todo en coordinar tiempos, reuniones y grupos. “Lo que hacen son ellos, son ellas”.

En esa maquinaria colectiva se construyeron también las dos partes de un mismo problema teatral. “El tema es uno solo, pero va en dos”, explicó Moisés. Primero, el Común. Después, el día después, cuando “ya no hay el sistema capitalista”. El teatro zapatista comienza entonces por una pregunta política y organiza cuerpos para hacerla visible.

Del “romplón” a la técnica

La presencia de Luis de Tavira aquella mañana introdujo otra capa en el proceso.

Moisés contó que el maestro les había compartido “método, forma, técnica”: cómo evitar que el actor permaneciera como una estatua, cómo expresarse, cómo hacer que una acción resultara legible para quien mira. Aquellas herramientas fueron recibidas desde un lugar muy concreto: las comunidades ya tenían claro qué querían decir.

“Lo único que sabemos es vamos a mostrar de lo que pensamos, de lo que creemos”, explicó.

Ahí ocurrió uno de los encuentros más fértiles de toda la jornada. De un lado, décadas de oficio teatral. Del otro, una práctica comunitaria construida sin escuela formal de actuación y sostenida por cientos de jóvenes de distintas comunidades. La técnica circuló sin desplazar el proceso colectivo que ya existía.

Por la noche, Tavira todavía parecía atravesado por aquella experiencia. Agradeció varias veces antes de poder comenzar su reflexión y reconoció estar profundamente conmovido por el trabajo compartido. Habló de alrededor de 240 participantes en la obra que acababa de ver y recordó otra experiencia anterior de teatro zapatista en la que había encontrado cerca de 500 personas en escena. Más que el número, le impresionaba la posibilidad de realizar un teatro multitudinario sostenido al mismo tiempo por exigencia y búsqueda artística.

Luis de Tavira (Descarga el audio aquí)

La relación entre aprender y enseñar se había desacomodado.

De hecho, desde la apertura de la mesa se habló de una “reunión conspirativa de teatristas” ocurrida en otro rincón del CIDECI, donde los papeles de maestro y aprendiz habían cambiado continuamente.

Quizá eso explique una de las cosas más interesantes de lo sucedido aquella mañana: nadie salió intacto del ensayo.

Pensar haciendo

Luis de Tavira recuperó una inquietud que había aparecido durante sus conversaciones con Moisés. Pensar resulta necesario. Hacer también. Para Tavira, el teatro ocurre precisamente en esa relación: es fruto del pensamiento y, al mismo tiempo, realización del pensamiento. Allí apareció el problema que atravesaría buena parte de la noche. La ficción puede imaginar un mundo distinto. El reto es la realidad. Moisés había formulado esa inquietud durante los intercambios previos: está bien imaginarlo, pero ¿cómo pasa aquello que se representa a la vida?

Tavira respondió viajando hacia uno de los orígenes occidentales del teatro. Recordó cómo la tragedia griega imaginó una salida del ciclo interminable de la venganza, sangre que llama a más sangre, mediante otra posibilidad de organización colectiva. Su argumento llevaba hacia una afirmación deliberadamente fuerte: el teatro ha intervenido históricamente en las formas mediante las cuales las sociedades se imaginan a sí mismas.

“El teatro cambia la historia”, sostuvo.

La afirmación adquiere otro sentido frente a una obra que imagina sobrevivientes organizándose después de la catástrofe capitalista. Para Tavira, el teatro es también un mirador: un lugar desde donde observar la vida a través de cuerpos presentes. La historia cuenta aquello que ocurrió alguna vez; el teatro puede interrogar aquello que sigue ocurriendo.

Y de ahí llegó a una formulación que desplaza radicalmente la centralidad de la propia obra: “La verdadera obra de arte es la sociedad”.

El escenario importa porque puede hacer visible algo que todavía carece de forma completa en la realidad. El futuro aparece entonces como acontecimiento abierto. “La esperanza no es optimista”, dijo Tavira. Es una “espera atenta a que suceda lo que aún no se sabe”.

Juntar las diferencias

Entre la intervención de Luis y la de Marina, el Capitán Marcos regresó a lo que había observado en los ensayos zapatistas. Lo que veía, contó, inicialmente parecía un desmadre. Grupos separados. Cada uno trabajando por su lado. Personas corrigiéndose entre ellas. Ninguna figura central recorriendo el espacio para dictar cada movimiento. Aquello le resultaba particularmente extraño desde una formación militar donde existen mando y obediencia.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Los jóvenes y jóvenas que hacían teatro, señaló, habían crecido en asambleas y reuniones comunitarias. Esa experiencia reaparecía cuando creaban: cada grupo se dirigía a sí mismo y posteriormente las partes conseguían encontrarse. “No hay una voz que se imponga o que mande”.

Marcos recordó haber sentido la misma incertidumbre viendo anteriormente los ensayos de Bichos. No alcanzaba a comprender cómo tantos fragmentos independientes podrían convertirse en una obra. Hasta que la vio completa. Entonces aquello disperso encontró una forma común. Para él, la potencia estaba justamente allí: “haber logrado esa construcción de diferencias en un colectivo, eso es un arte”. Quizá el teatro zapatista estaba mostrando algo antes incluso de comenzar la representación. La obra podía hablar del Común porque su propia construcción obligaba a practicarlo.

Una trinchera contra lo intolerable

Marina de Tavira había llegado con un texto preparado. Casi desde el inicio confesó que después de lo vivido esa mañana ya no sabía muy bien cómo leerlo. Lo había escrito desde cierto desconsuelo. Después de convivir, ensayar y mirar las funciones de los jóvenes zapatistas, la sensación era otra: alegría.

Marina de Tavira (Descarga el audio aquí)

Lo que encontró en aquella escena fue una forma de presencia y colectividad que confrontaba algunas de las cosas que el teatro profesional suele proclamar y que, a veces, consigue practicar con mucha mayor dificultad. Su reflexión regresó después a una convicción que la acompaña desde hace décadas: hacer teatro como trinchera contra lo intolerable.

Lo intolerable aparece cuando la crueldad comienza a normalizarse. Cuando una imagen de guerra sucede a otra. Cuando un cuerpo desaparecido se transforma en cifra. Cuando la violencia pierde la capacidad de producir conmoción.

El teatro puede trabajar justamente contra esa anestesia. Poner un cuerpo frente a otro. Sostener la mirada. Volver difícil apartarse. Permitir que aquello que sucede a otra persona vuelva a afectarnos. Pero Marina llevó esa pregunta también hacia quienes hacemos arte y hacia las posiciones desde las cuales intentamos acompañar las luchas. Recordó una frase que durante años había utilizado para explicar su trabajo: quería hacer teatro para “dar voz a quienes no la tienen”.

Y entonces la corrigió.

“Hago teatro para cambiarme a mí”, dijo. Aquellas personas a quienes quería dar voz “tienen voz y muy potente”. La tarea puede consistir en contribuir a que esa voz reverbere, comenzando por transformar la propia conciencia. La diferencia es profunda.

El arte deja de colocarse frente a otras personas como instrumento encargado de representarlas y comienza a preguntarse qué debe cambiar en quien mira, escucha, acompaña o crea.

Hacia el final de su intervención, Marina vinculó esa reflexión con las madres buscadoras y con el país atravesado por desapariciones. La palabra teatral puede convertirse entonces en lamento público, denuncia, memoria y abrazo.

La escena adquiere sentido cuando abre espacio para escuchar una voz que ya existe.

Acompañar sin borrar

Diego del Río comenzó prácticamente donde Marina había terminado. Él y David Gaytán habían participado durante la mañana en una parte del ensayo con los jóvenes zapatistas. Diego reconoció que la experiencia de actuar junto a ellos, aunque hubiera sido durante unos minutos, había modificado su propia percepción del presente.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Habían formado parte de la ola. Por un instante tuvieron que coordinar sus cuerpos con muchos otros cuerpos. Sentir cuándo moverse. Cuándo detenerse. Cuándo seguir el impulso colectivo. Y cómo formar parte de una acción mayor sin desaparecer dentro de ella. Esta relación reapareció después en una frase proveniente de otra experiencia teatral de Diego: “Acompañar un cuerpo no significa borrar su autonomía”.

La frase podía escucharse de muchas maneras dentro de aquella mesa.

En el teatro, dirigir puede significar acompañar una búsqueda y dejar espacio para que quien actúa produzca algo irreductiblemente propio. En una comunidad, el colectivo puede adquirir forma sin cancelar la singularidad. En una relación de solidaridad, acompañar puede exigir abandonar la pretensión de conducir aquello que pertenece a otros.

Diego habló también de los rituales teatrales. Entrar. Preparar la atención. Respirar. Cerrar una función. Guardar el vestuario. Despedirse del espacio.

El teatro necesita esos umbrales porque trabaja con presencias. Algo comienza cuando varios cuerpos acuerdan prestar atención a una misma cosa y algo termina cuando esa energía vuelve a dispersarse.

Aquella mañana, la cancha había funcionado precisamente así. Sin telón ni butacas. Sin una separación estable entre escenario y mundo. El espacio se convirtió temporalmente en otra cosa porque cientos de personas acordaron habitarlo como teatro.

El placer de organizarse

David Gaytán volvió de manera todavía más explícita a aquella experiencia.

David Gaytán (Descarga el audio aquí)

Hablar de teatro bajo acoso, dijo, exige regresar de vez en cuando a una pregunta elemental: ¿por qué hacer teatro?

La profesión ofrece abundantes motivos materiales para abandonar: precariedad, escaso reconocimiento, exposición permanente, una relación absurda entre el tiempo invertido y la recompensa económica. Su respuesta fue pensar el teatro como servicio social. Y, a partir de ahí, hablar del placer. El placer de una idea. El placer del cuerpo expresándose. El placer de moverse junto a otras personas. El placer de coordinarse. El placer de organizarse.

Cuando describió la mañana, las fotografías parecían adquirir movimiento otra vez.

David recordó “el placer de ser una ola en estado de caos para después ser un mar de cuerpos organizados” que revienta cuatro veces al unísono. También recordó algo aparentemente insignificante: discutir dónde y de qué tamaño debían hacerse los agujeros de las mantas para que el viento no impidiera leer las frases.

Ahí estaba el teatro. En la consigna y en el cuerpo. En la tela y en el viento. En la decisión colectiva sobre cómo lograr que una palabra siguiera siendo visible. David formuló entonces una de las ideas que mejor explican lo que había ocurrido durante el día: “Hacer una obra de teatro es la posibilidad de ensayar la convivencia”.

Ensayar deja de significar únicamente repetir una escena hasta ejecutarla correctamente. Ensayar es probar relaciones. Distribuir responsabilidades. Escuchar desacuerdos. Resolver errores. Aceptar liderazgos temporales. Corregir una decisión. Empezar otra vez.

Desde esa perspectiva, la frase que aparecía por la mañana “Reglamento de la comunidad” encuentra una densidad diferente. El día después necesita reglas porque la convivencia también debe ensayarse. Otra manta decía “Asamblea”. Otra, “Gobierno en común”. El futuro se construía allí como verbo. Hacia el cierre, David condensó su intervención en varias frases: “Hay que hacer obras que sean oxígeno”. Hay que provocar y agitar la verdad. Y, sobre todo: “Hay que organizarnos”.

El gozo de hacer algo que nos rebasa

Ofelia Medina tomó la palabra al final. Su intervención recorrió buena parte de su vida entre arte, teatro, danza y organización política. Recordó la formación artística pública de su infancia, el movimiento estudiantil de 1968, años de trabajo con pueblos indígenas, el levantamiento zapatista y las redes de artistas y sociedad civil que comenzaron a organizarse después de enero de 1994. Pero todo aquel recorrido desembocó en una afirmación muy sencilla: “Ser comunidad, ser en común y actuar en colectivo. Eso es el futuro”.

Ofelia Medina (Descarga el audio aquí)

Ofelia volvió entonces a lo que Moisés había explicado al comienzo. Antes de hacer una obra, la gente se pregunta qué está haciendo y para qué. Después decide de qué tratará. Después crea.

La práctica artística en común comparte así algo con otras formas de organización comunitaria: comienza por producir acuerdos alrededor de una necesidad o un deseo. Frente a una idea de arte organizada alrededor del individuo excepcional, la firma, el éxito y el mercado, Ofelia defendió otra experiencia: crear con otros, discutir, pelearse incluso, resolver y continuar. Al final regresó a una palabra que había atravesado también las jornadas anteriores: gozo.

“El teatro es un ritual”, dijo. Cuando pierde esa dimensión corre el riesgo de convertirse simplemente en una parte más del comercio. Y luego: “El gozo colectivo es lo que aquí se produce”.

La afirmación adquirió inmediatamente una dimensión política. Ofelia habló del hostigamiento actual, de la violencia que atraviesa el país y del encuentro que el zapatismo ha planteado con colectivos de madres, buscadoras y buscadores. Ese encuentro forma parte de los objetivos anunciados por la Comisión Sexta para su viaje a la Ciudad de México: escucharles, convertirse en eco de sus demandas y entregarles el abrazo colectivo de los pueblos zapatistas.

El gozo del que se hablaba esa noche estaba lejos de la evasión. Era la posibilidad de seguir produciendo comunidad en un mundo que trabaja constantemente para romperla.

Ensayar el día después

Por la mañana, una manta había afirmado algo imposible de verificar todavía: “Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”. El capitalismo estaba escrito en pasado. Alrededor, cientos de jóvenes comenzaban a resolver el futuro con sus cuerpos. Había asamblea. Cuidados. Problemas. Autogobierno. Violencias que debían enfrentarse. Una discusión sobre la propiedad. Personas que necesitaban ponerse de acuerdo. Aquello que aparecía en la cancha podía entenderse como una ficción. Y justamente por eso podía funcionar como ensayo. La ficción permite colocar un cuerpo dentro de una pregunta antes de que exista la respuesta.

Moisés había explicado que así se construyen también sus obras: aparece una idea, se discute, se prueba, viaja a los Caracoles, recibe nuevas aportaciones, se corrige, regresa, vuelve a ensayarse. El día después parecía seguir el mismo método.

Tavira lo pensó como una posibilidad todavía desconocida.

Marina encontró allí una forma de presencia capaz de transformar primero a quien participa.

Diego habló de acompañar cuerpos conservando su autonomía.

David sintió una ola caótica convertirse en un mar organizado.

Ofelia nombró el gozo de producir algo colectivamente.

Y el Capitán Marcos observó algo quizá más difícil de advertir desde lejos: una obra hecha por grupos que parecían dispersos podía adquirir forma sin que una sola voz necesitara imponerse sobre todas las demás.

La escena de aquella mañana contenía entonces algo más que una representación del futuro. Era una práctica del presente. Se corregían. Volvían a empezar y esta vez todos juntos.

Quizá el día después se parezca menos a una imagen terminada que a ese ensayo. Una comunidad preguntándose cómo quiere vivir. Probando y equivocándose. Corrigiendo. Discutiendo y volviendo a organizarse.

Luis de Tavira había dicho unas horas después que la esperanza consiste en esperar atentamente aquello que todavía no sabemos.

En la cancha, mientras los cuerpos se movían debajo de una manta donde el capitalismo ya pertenecía al pasado, esa espera había dejado de ser inmóvil.

Durante unos minutos, el futuro estuvo ensayando.

Em uma casa de La Paz, Baja California Sur, um quarto podia ficar completamente escuro durante o dia. Bastava fechar as janelas e deixar que um pequeno orifício permitisse a passagem da luz. Don Amado então estendia algumas esteiras no chão, e seus dez filhos se deitavam para olhar a parede.

Do lado de fora, alguém podia passar de bicicleta, uma mulher carregando o pão ou qualquer fragmento da vida cotidiana. Lá dentro, essas mesmas presenças apareciam invertidas e transformadas pela luz.

Era uma câmera escura.

Décadas depois, Dolores Heredia relembrou aquela cena diante de centenas de pessoas reunidas no CIDECI-Unitierra, em San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Contou que era muito mais emocionante olhar para aquela pessoa projetada na parede do que simplesmente espiar pela janela. A história era o que havia de interessante.

Talvez o cinema começasse ali: um grupo de pessoas deitadas juntas no chão, uma imagem do mundo entrando por um pequeno buraco e alguém anunciando o que estava prestes a aparecer.

Na noite de 19 de agosto, a segunda jornada do Semillero Las artes bajo acoso foi dedicada precisamente ao cinema. O encontro reuniu Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, do Kinoki, e a Comissão Sexta do EZLN; às intervenções somou-se também Salvador Rodríguez.

Diante da mesa dedicada ao cinema, um auditório lotado permaneceu durante horas ouvindo falar de telas, algoritmos, espectadores, línguas, precariedade, comunidades, memória e daquilo que ainda pode acontecer quando várias pessoas decidem se encontrar em torno de uma imagem.

A conversa havia começado, no entanto, em outro lugar.

Em um centro cirúrgico.

O quê não serão capazes de fazer?

O Capitão Marcos voltou a 1º de janeiro de 1994 para falar de um número que, durante décadas, foi reduzido por boa parte da imprensa e da intelectualidade mexicana. Segundo as listas das unidades insurgentes que saíram para combater naquela madrugada, cerca de 4.500 indígenas de origem maia participaram das ações militares, distribuídos em regimentos, batalhões, serviços de saúde, comunicações e outras tarefas. A eles seria preciso acrescentar famílias e comunidades inteiras envolvidas em uma organização que havia permanecido clandestina durante anos.

Marcos relacionou essa redução histórica a um olhar racista: se aqueles que se organizavam eram indígenas, tornava-se mais fácil diminuir sua capacidade política, militar e organizativa. A partir daí, deslocou a pergunta. Trinta e dois anos depois, a questão assume outra direção:

O que não poderão fazer aqueles que foram capazes de fazer aquilo?

Uma resposta concreta está tomando forma atualmente na Selva Lacandona.

O centro cirúrgico “Companheiras e companheiros caídos e caídas do mundo” foi concebido a partir da lógica do Comum, e em sua construção convergem trabalho, conhecimentos e apoios provenientes de diferentes geografias. Participam comunidades zapatistas, coletivos solidários, organizações internacionais e populações vizinhas, incluindo pessoas ligadas a partidos e antigos antizapatistas, que discutem conjuntamente os usos e as necessidades futuras do espaço.

A memória que acompanhou esse relato foi muito mais dura. Marcos relembrou os anos em que meninas, meninos e pessoas idosas morriam nas comunidades por causa de uma febre ou de doenças tratáveis, e essas vidas mal chegavam aos registros do Estado. Seus apontamentos da sessão registraram o paradoxo daqueles que, por não possuírem sequer um registro oficial de nascimento, também podiam desaparecer das estatísticas de morte.

Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aqui)

Em 1994, milhares de pessoas se organizaram para se levantar.

Em 2026, outras mãos erguem paredes, instalam portas, carregam materiais e discutem como sustentar um espaço destinado a cuidar de corpos.

Dois momentos históricos e duas materialidades distintas de uma capacidade coletiva.

Mais adiante, entre uma palestra e outra, Marcos acrescentaria outra lembrança. Quando o zapatismo ainda era um pequeno grupo perseguido nas montanhas, disse ele, “o primeiro ônibus que chegou para nos salvar do tigre foi de artistas”. Depois chegaram as diferentes vanguardas políticas, convencidas de que aqueles indígenas precisavam de direção, orientação ou condução. Os artistas, lembrou, chegaram de outra maneira: perguntando quem eram, o que queriam e o que estava acontecendo.

Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aqui)

Para Marcos, essa relação faz parte da razão pela qual, décadas depois, as comunidades continuam convocando encontros de artes, ciências e pensamento crítico. A mesa de cinema foi colocada, além disso, deliberadamente entre a dança e o teatro: três linguagens diferentes e uma pergunta compartilhada sobre como transmitir, olhar e compreender atravessando línguas, geografias e experiências.

Quem decidiu o que era arte?

Salvador Rodríguez enveredou então por um longo caminho.

Salvador Rodríguez (Baixe o áudio aqui)

Ele percorreu mais de dois milênios da filosofia e da estética ocidentais para rastrear os deslocamentos da palavra arte: da téchne grega, associada à capacidade de fazer algo de acordo com determinadas regras, às artes liberais medievais; daí às chamadas belas-artes e, posteriormente, à incorporação da fotografia, do cinema e de outras linguagens.

A extensão desse percurso tinha uma finalidade.

A categoria que hoje utilizamos como se designasse naturalmente uma dimensão universal da experiência humana possui sua própria história. Ela surgiu em determinadas sociedades, acumulou hierarquias e acabou sendo projetada sobre outras culturas como critério para decidir quais objetos, práticas e expressões mereciam entrar no território do “artístico”.

Rodríguez formulou então uma pergunta: o que acontecia com a enorme produção estética, simbólica, ritual, ornamental e utilitária da Ásia, da África e dos povos que habitavam este continente, do Alasca à Patagônia, antes que a palavra ocidental arte pretendesse classificá-las?

A questão também alcançou os museus. Uma panela, uma máscara ou um objeto cerimonial podem abandonar a trama de relações que lhes dava sentido e reaparecer dentro de uma vitrine, transformados em “obra de arte”. A mudança preserva o objeto e desloca sua função, sua relação com a comunidade e os mundos que tornaram sua existência possível.

Para Rodríguez, essa operação faz parte de uma história mais ampla de apropriação cultural e eurocentrismo. As antigas cidades e centros cerimoniais mesoamericanos transformados em espaços turísticos oferecem uma expressão monumental dessa transformação.

O problema se torna ainda mais evidente na história mexicana.

Durante o século XIX e boa parte do século XX, o Estado pôde celebrar um passado indígena monumental enquanto as populações indígenas vivas continuavam enfrentando racismo, exploração e exclusão. O indigenismo transformou corpos, pirâmides, vestimentas e motivos originários em emblemas da nação, ao mesmo tempo que mantinha uma profunda distância em relação aos povos contemporâneos que produziam e reproduziam essas culturas.

A contradição também alcançou o muralismo e diversos projetos culturais pós-revolucionários: pintar indígenas podia se transformar em símbolo nacional, enquanto a vida concreta dos povos continuava ocupando um lugar subordinado.

A pergunta sobre as artes sob assédio adquiria, assim, uma temporalidade muito mais longa.

Também existe assédio quando um olhar se atribui o direito de nomear, classificar, separar de seu contexto e administrar a representação de outras culturas.

Quando a câmera mudou de mãos

Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, começou do outro lado da tela.

Alberto Domínguez Ramos (Baixe o áudio aqui)

Ele se apresentou como parte daqueles que projetam e exibem filmes, esses cácaros (projetoristas) que trabalham para que o cinema finalmente chegue àqueles que o assistem. De uma cabine de projeção, disse, observam-se dois filmes simultaneamente: aquele que acontece na tela e aquele que aparece nas poltronas, feito de silêncios, risos, desconfortos, lágrimas ou fúria.

Para ele, é aí que começa a outra metade da experiência cinematográfica.

Sua intervenção tinha um título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.

Há pouco mais de três décadas, explicou, Chiapas tinha uma presença muito reduzida dentro da produção cinematográfica mexicana. As câmeras chegavam principalmente de fora. Algumas o faziam com curiosidade respeitosa; outras transformavam selvas, povoados e pessoas em paisagens disponíveis para olhares externos. Filmava-se Chiapas e, depois, as imagens partiam para outro lugar.

A metáfora utilizada ao longo de toda a sua intervenção foi a água: uma chuva passageira, ainda incapaz de formar seu próprio curso.

O levante zapatista de 1994 também modificou essa paisagem visual.

A necessidade de romper o cerco informativo levou diferentes pessoas e comunidades a pegar câmeras para registrar, denunciar e comunicar. Esse primeiro movimento foi crescendo. Do videoativismo urgente surgiram outros aprendizados, linguagens e narrativas. Junto ao registro da conjuntura, começou a se desenvolver também a possibilidade de contar histórias próprias, com ritmos e buscas próprios.

Domínguez propôs interpretar o crescimento da comunidade cinematográfica chiapaneca contemporânea a partir desse acontecimento.

Aqueles que chegaram de outras geografias para compartilhar conhecimentos também tiveram que aprender. As técnicas precisavam se encontrar com tempos, necessidades e formas organizativas diferentes. A relação transformou tanto aqueles que aprendiam quanto os que originalmente chegavam acreditando que vinham ensinar.

Desse processo surgiram múltiplas experiências e também Los Tercios Compas, comunicadoras e comunicadores zapatistas que produzem imagens a partir das próprias comunidades e elaboram um olhar capaz de registrar criticamente sua realidade sem depender de intermediários externos.

A história continuou com os festivais zapatistas de cinema. Em uma primeira etapa, o objetivo consistia em levar filmes até as comunidades. Depois, começaram a circular também materiais realizados pelos zapatistas.

Então, o circuito mudou.

A câmera, a tela e o público começaram a fazer parte de um mesmo movimento: produzir, olhar, conversar e voltar a produzir.

A outra metade começa quando o projetor se apaga

Alberto levou essa experiência para as salas independentes de San Cristóbal de Las Casas e para os espaços que, durante décadas, construíram lugares para um cinema que dificilmente encontra espaço nos grandes complexos comerciais.

Foi aí que surgiu uma crítica especialmente contundente às plataformas.

Domínguez chamou de “mainstreaming” essa enorme corrente formada pelas indústrias audiovisuais, plataformas e algoritmos capazes de intervir simultaneamente na produção, distribuição, exibição e conversa.

A metáfora continuou sendo aquática: diversos rios entram em uma enorme nuvem digital e depois retornam transformados em conteúdos cada vez mais parecidos entre si. Ritmos semelhantes. Durações semelhantes. Formas semelhantes de produzir emoção.

A diversidade de rostos pode ser mantida enquanto as estruturas narrativas, as soluções políticas e as formas de imaginar o mundo permanecem surpreendentemente uniformes.

O algoritmo completa a operação.

Ele nos oferece aquilo de que supostamente gostamos e repete a fórmula até estreitar nossa curiosidade. Alberto comparou a operação a uma granja onde uma máquina descobre de qual milho cada galinha gosta e, a partir desse momento, passa a alimentá-la repetidamente com a mesma semente.

Telas infinitas e horizontes cada vez mais estreitos.

Diante dessa lógica, os pequenos cinemas, festivais e espaços culturais de Chiapas construíram, ao longo dos anos, outra relação entre filme e espectador. Quem chega a uma sessão traz consigo uma história e uma palavra próprias. A conversa posterior modifica aquilo que acabou de ser visto.

O cinema termina então onde outra coisa começa.

Quando o projetor se apaga.

Daí uma das afirmações mais importantes de sua intervenção: produzir um filme constitui apenas uma parte do processo; a outra começa na exibição, na apropriação pelo público e naquilo que as pessoas fazem com as imagens depois de recebê-las.

As telas independentes se tornam, assim, afluentes capazes de conectar experiências sem obrigá-las a desembocar em uma única corrente. O cinema entendido como relação.

O micélio que sustenta o filme

Natalia Beristain chegou a uma ideia semelhante a partir de sua própria trajetória.

Natalia Beristain (Baixe o áudio aqui)

Ela cresceu entre pessoas do teatro e, antes de dirigir filmes, foi espectadora. Naqueles palcos, descobriu mulheres que podiam ocupar o centro, falar e fazer com que o restante permanecesse em silêncio para ouvi-las. Mulheres de diferentes idades, corpos, origens, desejos e formas de habitar o mundo. A ficção lhe permitiu reconhecer possibilidades de existência que outros espaços sociais estreitavam.

Daí uma convicção que atravessou sua intervenção: o cinema é comunidade.

É espelho, referência, imaginário e ponte.

Para explicá-lo, recorreu a outra imagem orgânica. Um filme pode se parecer com uma árvore: finalmente vemos o tronco, os galhos e a folhagem. Debaixo dela existe, no entanto, um enorme micélio que a sustenta. Atuação, fotografia, roteiro, som, música, arquitetura, figurino, produção, montagem e uma infinidade de trabalhos e relações tornam possível a imagem que finalmente chega à tela.

Sua própria experiência dentro do cinema mexicano é atravessada por essa tensão entre criação e condições materiais. Quando estudava no Centro de Capacitación Cinematográfica, o governo de Vicente Fox propôs extinguir ou transformar instituições centrais da cinematografia nacional. Uma pequena organização estudantil acabou se articulando com uma comunidade mais ampla até impedir aquele projeto.

Depois viriam outros cercos: empregos intermitentes, ausência de seguridade social, orçamentos precários, circuitos de exibição cada vez mais difíceis, salas caras e plataformas com capacidade crescente de decidir quais histórias encontram recursos, telas e públicos.

Para Beristain, o ataque a universidades, bibliotecas, teatros e espaços culturais também possui uma dimensão política, porque todos eles permitem algo que é incômodo para os poderes que precisam de populações isoladas: reunir-se e pensar coletivamente.

Mais uma vez, a pergunta ia além do filme.

Importava também quais relações permitem que um filme exista.

Criar espaço

Diego del Río colocou essa questão diretamente sobre o corpo.

Diego del Río (Baixe o áudio aqui)

Quando pensa no assédio, explicou, sente que o espaço diminui, a respiração fica mais curta e o tempo se torna insuficiente. O telefone condensa essa experiência: uma imagem, outra, uma guerra, um anúncio, outro rosto, e o dedo continua deslizando até transformar o mundo em uma sucessão de estímulos descartáveis. O assédio também atua sobre nossa capacidade de permanecer.

Uma das possíveis potências do teatro e do cinema aparece justamente aí: criar tempo para permanecer diante de algo, suportar uma pergunta, olhar de novo e permitir que outro corpo nos afete. Del Río levou essa discussão para a própria organização do trabalho artístico. Uma obra pode falar de justiça, emancipação ou dignidade e ter sido produzida por meio de hierarquias violentas. Daí que a pergunta política de um filme ou de uma encenação também alcance seu processo:

Quem podia falar? Quem podia errar? Quem era pago? Quem cuidava?

Quem podia interromper o ensaio? Quem tinha a possibilidade de dizer não?

Uma obra sobre dignidade humana construída por meio de relações indignas carrega uma contradição que dificilmente é resolvida pela encenação.

O ensaio adquire, então, outra potência: pode se transformar em um espaço onde se praticam formas diferentes de estar juntos.

Escutar. Discordar. Estabelecer limites. Cuidar. Deixar-se afetar. Errar. Tentar novamente.

Em um sistema obcecado em medir produtividade, desempenho e resultados imediatos, defender o tempo necessário para uma busca também se transforma em uma disputa política. Ensaiar, lembrou Diego, significa tentar.

Roubar um momento ao medo

Em meio a essa reflexão surgiu Gaza. Del Río relembrou a experiência de um artista palestino dedicado aos fantoches que, em meio à guerra, perdeu acesso a ferramentas, tintas, eletricidade e materiais. Começou a construir com latas, pedaços de madeira e aquilo que encontrava ao seu redor. Queria fabricar pelo menos um fantoche para seus filhos e para si mesmo.

Roubar alguns momentos ao medo. Um fantoche ocupa muito pouco espaço. No entanto, ao seu redor podem surgir, durante alguns minutos, brincadeira, imaginação, conversa e risada. Foi aí que Diego introduziu uma palavra que adquire um peso particular quando o horizonte é atravessado por guerras, desaparecimentos e despojos: gozo.

No dia anterior, durante a mesa dedicada à dança, algo semelhante havia surgido quando Hugo Molina defendeu a potência política de dançar uma cumbia depois de uma marcha ou de uma assembleia. Agora, o cinema e o teatro voltavam ao mesmo território. O gozo como uma parte da vida que o poder também não deveria administrar.

Para que fazemos cinema se depois não o vemos?

Dolores Heredia encerrou a mesa voltando justamente ao problema das telas.

Dolores Heredia (Baixe o áudio aqui)

Ela confessou um desejo que a acompanha há anos: encher o país de salas onde possam ser projetados nossos próprios filmes. E formulou uma pergunta elementar: para que fazemos cinema se depois não o vemos?

Heredia trabalha há décadas como atriz e, ao mesmo tempo, atua na gestão para ampliar a circulação cinematográfica. Contou que provavelmente recusou mais filmes do que realizou, porque muitas histórias simplesmente não a interpelavam.

Foi aí que situou uma das formas do assédio contemporâneo. O horizonte pode se estreitar a ponto de nos fazer acreditar que escolhemos livremente as histórias que contamos, enquanto circuitos de produção, tendências, indústrias e mercados delimitam de antemão quais parecem possíveis, pertinentes ou financiáveis.

Por isso, voltou repetidamente à honestidade. Estamos contando as histórias que realmente nos atravessam? Sua resposta nasceu menos de uma teoria cinematográfica do que de suas lembranças. A câmera escura construída por seu pai. Os dez irmãos deitados no chão. As casas emprestadas de uma família numerosa de La Paz. As discussões sobre quem se lembra corretamente de uma história que cada irmão reconstrói de maneira diferente. “É disso que sou feita”, disse. De histórias simples.

Antes do cinema, houve também o teatro. Heredia fez parte durante anos de uma companhia de criação coletiva, na qual cada obra era construída a partir da conversa entre os participantes: texto, atuação, iluminação, cenografia e decisões cênicas surgiam do processo comum.

Ali, lembrou, encontrou uma maneira de se expandir.

A palavra dialogava involuntariamente com tudo o que havia sido dito durante a noite. Diante do algoritmo que reduz opções, expandir-se. Diante do assédio que reduz o tempo, expandir-se. Diante de uma categoria ocidental que delimita o que merece ser chamado de arte, expandir-se. Diante dos circuitos que determinam quais histórias merecem chegar às telas, expandir-se.

Contamos a partir de muitos lugares

Dolores levou então a conversa para outra fronteira: a linguagem.

Cresceu ao lado de uma irmã com síndrome de Down, cuja relação com a fala foi se transformando ao longo dos anos. As duas trabalharam juntas no teatro e descobriram maneiras de construir sentido por meio do movimento, do ritmo, do olhar e da presença.

Posteriormente, seu pai sofreu um acidente vascular cerebral que imobilizou parte de seu corpo e afetou profundamente sua fala. Mas ele continuou contando histórias. Nos olhos, nos gestos e nos sons ainda apareciam barcos, tempestades e aventuras completas. “Nunca desistiu”, lembrou Dolores. A experiência lhe deixou uma certeza: contamos a partir de muitos lugares. Um filme, uma obra, uma dança ou uma conversa encontram linguagens que vão além das palavras.

Isso também havia acontecido anos antes nos encontros zapatistas. Heredia lembrou como, depois de uma sessão, um grupo de insurgentas a levou para um canto para perguntar diretamente sobre cenas, beijos, corpos, relações e decisões de atuação. A tela havia sido apenas o começo.

Depois tinha começado a conversa. Justamente aquela outra metade do cinema de que Alberto tinha falado horas antes. Um filme deixa de pertencer inteiramente àqueles que o fizeram quando encontra os olhos de outras pessoas. Ali começa uma nova história.

Expandir-nos

No início da noite, o Capitão Marcos havia falado de um centro cirúrgico.

No final, Dolores Heredia falava de pequenas salas de cinema.

Entre essas duas imagens transcorreram várias horas dedicadas a discutir categorias estéticas, câmeras tomadas pelas comunidades, salas independentes, plataformas, processos coletivos, precarização, algoritmos, corpos, espectadores, línguas e relatos.

Um centro cirúrgico e uma sala de cinema cumprem funções radicalmente diferentes. Seu encontro naquela noite apareceu em outra dimensão: ambos exigem a construção de condições para que algo possa acontecer.

Espaço. Tempo. Conhecimento. Trabalho. Organização. Pessoas capazes de se encontrar.

O Comum de que Marcos falou adquire sentido quando mãos diferentes erguem uma infraestrutura para cuidar da vida.

O cinema também adquire materialidade quando uma comunidade produz imagens, outra prepara uma tela, alguém abre uma porta, várias pessoas ocupam as cadeiras e depois permanecem ali para conversar.

Por isso Alberto insistia que o cinema continua quando a projeção termina. Natalia falava do micélio. Diego defendia o tempo do ensaio. Dolores quer encher o país de salas. E talvez por isso Salvador tenha obrigado todos a olhar muito mais para trás, para os poderes que historicamente decidiram quais expressões merecem existir dentro daquilo que chamamos de arte.

O assédio trabalha fechando possibilidades. Reduz as linguagens disponíveis. Administra nossa atenção. Hierarquiza as imagens. Mercantiliza o tempo. Uniformiza os relatos. Transforma espectadores em dados. Encerra o futuro dentro daquilo que o algoritmo calcula que já gostamos.

Diante disso, naquela noite surgiram outras práticas: pegar a câmera, abrir uma sala, escutar uma comunidade, fazer um filme, sustentar um ensaio, construir uma conversa, contar a partir do próprio lugar, deixar-se afetar por quem está diante de nós.

Dolores encerrou com uma formulação simples.

A história que alguém conta “tem que ser a sua história”.

Quando isso acontece, uma imagem pode atravessar o pequeno orifício de um quarto escuro e chegar até uma parede onde várias pessoas esperam juntas para vê-la.

Depois alguém pergunta. Alguém se lembra de outra coisa. Alguém contradiz. Alguém ri. A história muda. E o espaço volta a crescer.

Expandir-nos…

En una casa de La Paz, Baja California Sur, una habitación podía quedar completamente a oscuras durante el día. Bastaba cerrar las ventanas y dejar que un pequeño orificio permitiera el paso de la luz. Don Amado tendía entonces unas colchonetas en el piso y sus diez hijos se acostaban a mirar la pared.

Afuera podía pasar alguien en bicicleta, una mujer cargando el pan o cualquier fragmento de la vida cotidiana. Adentro, esas mismas presencias aparecían invertidas y transformadas por la luz.

Era una cámara oscura.

Décadas después, Dolores Heredia recordó aquella escena frente a cientos de personas reunidas en el CIDECI-Unitierra de San Cristóbal de Las Casas. Contó que resultaba mucho más emocionante mirar a aquella persona proyectada sobre la pared que asomarse simplemente por la ventana. El cuento era lo interesante.

Quizá el cine empezaba ahí: un grupo de personas tiradas juntas en el suelo, una imagen del mundo entrando por un pequeño agujero y alguien anunciando lo que estaba a punto de aparecer.

La noche del 19 de agosto, la segunda jornada del Semillero Las artes bajo acoso estuvo dedicada precisamente al cine. La convocatoria reunió a Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, de Kinoki, y la Comisión Sexta; a las intervenciones se sumó también Salvador Rodríguez.

Frente a la mesa dedicada al cine, un auditorio lleno permaneció durante horas escuchando hablar de pantallas, algoritmos, espectadores, lenguas, precariedad, comunidades, memoria y de aquello que todavía puede ocurrir cuando varias personas deciden encontrarse alrededor de una imagen.

La conversación había comenzado, sin embargo, en otro sitio.

En un quirófano.

¿Qué no podrán hacer?

El Capitán Marcos regresó al 1º de enero de 1994 para hablar de una cifra que durante décadas fue reducida por buena parte de la prensa y de la intelectualidad mexicana. Según las plantillas de las unidades insurgentes que salieron a combatir aquella madrugada, alrededor de 4 mil 500 indígenas de raíz maya participaron en las acciones militares, distribuidos en regimientos, batallones, servicios de sanidad, comunicaciones y otras tareas. A ellos habría que agregar familias y comunidades enteras implicadas en una organización que había permanecido clandestina durante años.

Marcos vinculó aquella reducción histórica con una mirada racista: si quienes se organizaban eran indígenas, resultaba más sencillo disminuir su capacidad política, militar y organizativa. De ahí desplazó la pregunta. Treinta y dos años después, el asunto adquiere otra dirección:

¿qué no podrán hacer quienes fueron capaces de hacer eso?

Una respuesta concreta está tomando forma actualmente en la Selva Lacandona.

El quirófano “Compañeras y compañeros caídos y caídas del mundo” ha sido concebido desde la lógica del Común y en su construcción confluyen trabajo, conocimientos y apoyos provenientes de distintas geografías. Participan comunidades zapatistas, colectivos solidarios, organizaciones internacionales y poblaciones vecinas, incluidas personas partidistas y antiguos antizapatistas que discuten conjuntamente los usos y necesidades futuras del espacio.

La memoria que acompañó este relato fue mucho más dura. Marcos recordó los años en que niñas, niños y personas mayores morían en las comunidades por una fiebre o por enfermedades tratables y esas vidas apenas entraban en los registros del Estado. Tus apuntes de la sesión recogieron la paradoja de quienes, al carecer incluso de un registro oficial de nacimiento, podían desaparecer también de las estadísticas de muerte.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

En 1994 miles de personas se organizaron para levantarse.

En 2026 otras manos levantan paredes, colocan puertas, cargan materiales y discuten cómo sostener un espacio destinado a cuidar cuerpos.

Dos momentos históricos y dos materialidades distintas de una capacidad colectiva.

Más adelante, entre una ponencia y otra, Marcos aportaría otra memoria. Cuando el zapatismo era todavía un pequeño grupo acosado en las montañas, dijo, “el primer autobús que llegó a salvarnos del tigre fue de artistas”. Después llegaron las distintas vanguardias políticas convencidas de que aquellos indígenas necesitaban dirección, orientación o conducción. Los artistas, recordó, llegaron de otra manera: preguntando quiénes eran, qué querían y qué estaba ocurriendo.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Para Marcos, aquella relación forma parte de la razón por la que décadas después las comunidades continúan convocando encuentros de artes, ciencias y pensamiento crítico. La mesa de cine se colocó además deliberadamente entre la danza y el teatro: tres lenguajes diferentes y una pregunta compartida sobre cómo transmitir, mirar y comprender atravesando idiomas, geografías y experiencias.

¿Quién decidió qué era arte?

Salvador Rodríguez tomó entonces una ruta larga.

Salvador Rodríguez (Descarga el audio aquí)

Recorrió más de dos milenios de filosofía y estética occidental para rastrear los desplazamientos de la palabra arte: de la téchne griega asociada con la capacidad de hacer algo conforme a determinadas reglas, a las artes liberales medievales; de allí a las llamadas bellas artes y posteriormente a la incorporación de la fotografía, el cine y otros lenguajes.

La extensión del recorrido tenía una finalidad.

La categoría que hoy utilizamos como si designara naturalmente una dimensión universal de la experiencia humana posee su propia historia. Surgió en determinadas sociedades, acumuló jerarquías y terminó proyectándose sobre otras culturas como criterio para decidir qué objetos, prácticas y expresiones merecían entrar en el territorio de “lo artístico”.

Rodríguez formuló entonces una pregunta: ¿qué ocurría con la enorme producción estética, simbólica, ritual, ornamental y utilitaria de Asia, África y de los pueblos que habitaban este continente desde Alaska hasta la Patagonia antes de que la palabra occidental arte pretendiera clasificarlas?

La cuestión alcanzó también a los museos. Una olla, una máscara o un objeto ceremonial pueden abandonar la trama de relaciones que les daba sentido y reaparecer dentro de una vitrina transformados en “obra de arte”. El cambio conserva el objeto y desplaza su función, su relación con la comunidad y los mundos que lo hicieron posible.

Para Rodríguez, esa operación forma parte de una historia más amplia de apropiación cultural y eurocentrismo. Las antiguas ciudades y centros ceremoniales mesoamericanos convertidos en espacios turísticos ofrecen una expresión monumental de esa transformación.

El problema se vuelve todavía más evidente en la historia mexicana.

Durante el siglo XIX y buena parte del XX, el Estado pudo celebrar un pasado indígena monumental mientras las poblaciones indígenas vivas continuaban atravesando racismo, explotación y exclusión. El indigenismo convirtió cuerpos, pirámides, vestimentas y motivos originarios en emblemas de la nación mientras mantenía una distancia profunda respecto de los pueblos contemporáneos que producían y reproducían esas culturas.

La contradicción alcanzó también al muralismo y a diversos proyectos culturales posrevolucionarios: pintar indígenas podía convertirse en símbolo nacional mientras la vida concreta de los pueblos seguía ocupando un lugar subordinado.

La pregunta por las artes bajo acoso adquiría así una temporalidad mucho más larga.

También existe acoso cuando una mirada se arroga el derecho de nombrar, clasificar, separar de su contexto y administrar la representación de otras culturas.

Cuando la cámara cambió de manos

Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, comenzó desde el otro lado de la pantalla.

Alberto Domínguez Ramos (Descarga el audio aquí)

Se presentó como parte de quienes proyectan y exhiben películas, esos “cácaros” que trabajan para que el cine alcance finalmente a quienes lo miran. Desde una cabina de proyección, dijo, se observan dos películas simultáneamente: la que ocurre sobre la pantalla y aquella que aparece en las butacas, hecha de silencios, risas, incomodidades, lágrimas o furia.

Para él, allí comienza la otra mitad de la experiencia cinematográfica.

Su intervención llevaba un título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.

Hace poco más de tres décadas, explicó, Chiapas tenía una presencia muy reducida dentro de la producción cinematográfica mexicana. Las cámaras llegaban principalmente desde afuera. Algunas lo hacían con curiosidad respetuosa; otras convertían selvas, pueblos y personas en paisajes disponibles para miradas externas. Se filmaba Chiapas y después las imágenes partían hacia otro sitio.

La metáfora utilizada durante toda su intervención fue el agua: una lluvia pasajera incapaz de formar todavía un cauce propio.

El levantamiento zapatista de 1994 modificó también ese paisaje visual.

La necesidad de romper el cerco informativo llevó a distintas personas y comunidades a tomar cámaras para registrar, denunciar y comunicar. Ese primer movimiento fue creciendo. Del videoactivismo urgente surgieron otros aprendizajes, lenguajes y narrativas. Junto al registro de la coyuntura comenzó a desarrollarse también la posibilidad de contar historias propias con ritmos y búsquedas propias.

Domínguez propuso leer el crecimiento de la comunidad cinematográfica chiapaneca contemporánea desde ese acontecimiento.

Quienes llegaron desde otras geografías para compartir conocimientos tuvieron que aprender también. Las técnicas necesitaban encontrarse con tiempos, necesidades y formas organizativas diferentes. La relación transformó tanto a quienes aprendían como a quienes originalmente llegaban creyendo que venían a enseñar.

De ese proceso surgieron múltiples experiencias y también Los Tercios Compas, comunicadoras y comunicadores zapatistas que producen imágenes desde las propias comunidades y elaboran una mirada capaz de registrar críticamente su realidad sin depender de intermediarios externos.

La historia continuó con los festivales zapatistas de cine. En una primera etapa el objetivo consistió en llevar películas hasta las comunidades. Después comenzaron a circular también materiales realizados por zapatistas.

Entonces el circuito cambió.

La cámara, la pantalla y el público comenzaron a formar parte de un mismo movimiento: producir, mirar, conversar y volver a producir.

La otra mitad empieza cuando se apaga el proyector

Alberto llevó esa experiencia hasta las salas independientes de San Cristóbal de Las Casas y a los espacios que durante décadas han construido lugares para un cine que difícilmente encuentra cabida en los grandes complejos comerciales.

Ahí apareció una crítica especialmente aguda a las plataformas.

Domínguez llamó “mainstreaming” a esa enorme corriente formada por industrias audiovisuales, plataformas y algoritmos capaces de intervenir simultáneamente en producción, distribución, exhibición y conversación.

La metáfora siguió siendo acuática: diversos ríos entran en una enorme nube digital y después regresan convertidos en contenidos cada vez más parecidos entre sí. Ritmos semejantes. Duraciones semejantes. Formas semejantes de producir emoción.

La diversidad de rostros puede mantenerse mientras las estructuras narrativas, las soluciones políticas y las formas de imaginar el mundo permanecen sorprendentemente uniformes.

El algoritmo completa la operación.

Nos ofrece aquello que supuestamente nos gusta y repite la fórmula hasta estrechar nuestra curiosidad. Alberto comparó la operación con una granja donde una máquina descubre qué maíz prefiere cada pollo y a partir de ese momento lo alimenta una y otra vez con la misma semilla.

Pantallas infinitas y horizontes cada vez más estrechos.

Frente a esa lógica, los pequeños cines, festivales y espacios culturales de Chiapas han construido durante años otra relación entre película y espectador. Quien llega a una función lleva consigo una historia y una palabra propias. La conversación posterior modifica aquello que acaba de verse.

El cine termina entonces donde empieza otra cosa.

Cuando el proyector se apaga.

De ahí una de las afirmaciones más importantes de su intervención: producir una película constituye solamente una parte del proceso; la otra comienza en la exhibición, en la apropiación del público y en aquello que las personas hacen con las imágenes después de haberlas recibido.

Las pantallas independientes se convierten así en afluentes capaces de conectar experiencias sin obligarlas a desembocar en una corriente única. El cine entendido como relación.

El micelio que sostiene la película

Natalia Beristain llegó a una idea cercana desde su propia trayectoria.

Natalia Beristain (Descarga el audio aquí)

Creció entre gente de teatro y antes de dirigir películas fue espectadora. En aquellos escenarios descubrió mujeres que podían ocupar el centro, hablar y hacer que el resto guardara silencio para escucharlas. Mujeres de distintas edades, cuerpos, procedencias, deseos y formas de habitar el mundo. La ficción le permitió reconocer posibilidades de existencia que otros espacios sociales estrechaban.

De ahí una convicción que atravesó su intervención: el cine es comunidad.

Es espejo, referencia, imaginario y puente.

Para explicarlo recurrió a otra imagen orgánica. Una película puede parecerse a un árbol: vemos finalmente el tronco, las ramas y el follaje. Debajo existe, sin embargo, un micelio enorme que la sostiene. Actuación, fotografía, escritura, sonido, música, arquitectura, vestuario, producción, montaje y una multitud de trabajos y relaciones hacen posible la imagen que finalmente llega a la pantalla.

Su propia experiencia dentro del cine mexicano está atravesada por esa tensión entre creación y condiciones materiales. Cuando estudiaba en el Centro de Capacitación Cinematográfica, el gobierno de Vicente Fox propuso desaparecer o transformar instituciones centrales de la cinematografía nacional. Una pequeña organización estudiantil terminó articulándose con una comunidad más amplia hasta frenar aquel proyecto.

Después vendrían otros cercos: empleos intermitentes, ausencia de seguridad social, presupuestos precarios, circuitos de exhibición cada vez más difíciles, salas costosas y plataformas con creciente capacidad para decidir qué historias encuentran recursos, pantallas y públicos.

Para Beristain, el ataque a universidades, bibliotecas, teatros y espacios culturales posee también una dimensión política porque todos ellos permiten algo que resulta incómodo para los poderes que necesitan poblaciones aisladas: reunirse y pensar colectivamente.

Otra vez la pregunta excedía a la película.

Importaba también qué relaciones permiten que una película exista.

Hacer espacio

Diego del Río colocó esa cuestión directamente sobre el cuerpo.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Cuando piensa en el acoso, explicó, siente que el espacio disminuye, la respiración se acorta y el tiempo alcanza menos. El teléfono condensa esa experiencia: una imagen, otra, una guerra, un anuncio, otro rostro, y el dedo continúa desplazándose hasta convertir el mundo en una sucesión de estímulos descartables. El acoso trabaja también sobre nuestra capacidad de permanecer.

Una de las posibles potencias del teatro y del cine aparece precisamente allí: crear tiempo para quedarse frente a algo, soportar una pregunta, mirar nuevamente y permitir que otro cuerpo nos afecte. Del Río llevó esta discusión hacia la propia organización del trabajo artístico. Una obra puede hablar de justicia, emancipación o dignidad y haber sido producida mediante jerarquías violentas. De ahí que la pregunta política de una película o una puesta en escena alcance también a su proceso:

¿Quién podía hablar?; ¿Quién podía equivocarse?; ¿Quién cobraba?; ¿Quién cuidaba?

¿Quién podía detener el ensayo?; ¿Quién tenía posibilidad de decir que no?

Una obra sobre dignidad humana construida mediante relaciones indignas carga una contradicción que la puesta en escena difícilmente resuelve.

El ensayo adquiere entonces otra potencia: puede convertirse en un espacio donde practicar formas diferentes de estar juntos.

Escuchar. Disentir. Colocar límites. Cuidar. Dejarse afectar. Equivocarse. Volver a intentar.

En un sistema obsesionado con medir productividad, rendimiento y resultados inmediatos, defender el tiempo necesario para una búsqueda se convierte también en una disputa política. Ensayar, recordó Diego, significa intentar.

Robarle un momento al miedo

En medio de esa reflexión apareció Gaza. Del Río recordó la experiencia de un artista palestino dedicado a los títeres que, en medio de la guerra, perdió acceso a herramientas, pinturas, electricidad y materiales. Comenzó a construir con latas, pedazos de madera y aquello que encontraba alrededor. Quería fabricar al menos un títere para sus hijos y para sí mismo.

Robarle unos momentos al miedo. Un títere ocupa muy poco espacio. Sin embargo, alrededor suyo pueden aparecer durante algunos minutos juego, imaginación, conversación y risa. Allí Diego introdujo una palabra que adquiere un peso particular cuando el horizonte está atravesado por guerras, desapariciones y despojos: gozo.

El día anterior, durante la mesa dedicada a danza, había aparecido algo parecido cuando Hugo Molina defendió la potencia política de bailar una cumbia después de una marcha o una asamblea. Ahora el cine y el teatro regresaban al mismo territorio. El gozo como una parte de la vida que el poder tampoco debería administrar.

¿Para qué hacemos cine si después no lo vemos?

Dolores Heredia cerró la mesa regresando justamente al problema de las pantallas.

Dolores Heredia (Descarga el audio aquí)

Confesó un deseo que la acompaña desde hace años: llenar el país de salas donde puedan proyectarse nuestras propias películas. Y formuló una pregunta elemental: ¿para qué hacemos cine si después no lo vemos?

Heredia ha trabajado durante décadas como actriz y, al mismo tiempo, en labores de gestión para ampliar la circulación cinematográfica. Contó que ha rechazado probablemente más películas de las que ha realizado porque muchas historias simplemente no la interpelaban.

Ahí situó una de las formas del acoso contemporáneo. El horizonte puede estrecharse hasta el punto de hacernos creer que elegimos libremente las historias que contamos mientras circuitos de producción, tendencias, industrias y mercados delimitan de antemano cuáles parecen posibles, pertinentes o financiables.

Por eso volvió una y otra vez a la honestidad. ¿Estamos contando las historias que verdaderamente nos atraviesan? Su respuesta nació menos de una teoría cinematográfica que de sus recuerdos. La cámara oscura construida por su padre. Los diez hermanos tirados en el piso. Las casas prestadas de una familia numerosa de La Paz. Las discusiones sobre quién recuerda correctamente una historia que cada hermano reconstruye de manera distinta. “De esto estoy hecha”, dijo. De historias sencillas.

Antes del cine estuvo también el teatro. Heredia formó parte durante años de una compañía de creación colectiva donde cada obra se construía desde la conversación entre quienes participaban: texto, actuación, iluminación, escenografía y decisiones escénicas surgían del proceso común.

Allí, recordó, encontró una manera de ensancharse.

La palabra dialogaba involuntariamente con todo lo que se había dicho durante la noche. Frente al algoritmo que reduce opciones, ensancharse. Frente al acoso que reduce tiempo, ensancharse. Frente a una categoría occidental que delimita qué merece llamarse arte, ensancharse. Frente a los circuitos que determinan qué historias merecen pantalla, ensancharse.

Contamos desde muchos lados

Dolores llevó después la conversación hacia otra frontera: el lenguaje.

Creció junto a una hermana con síndrome de Down cuya relación con el habla fue transformándose con los años. Ambas trabajaron juntas en teatro y descubrieron maneras de construir sentido mediante movimiento, ritmo, mirada y presencia.

Su padre atravesaría posteriormente un infarto cerebral que inmovilizó una parte de su cuerpo y afectó profundamente su habla. Pero siguió contando historias. En los ojos, en los gestos y en los sonidos todavía aparecían barcos, tormentas y aventuras completas. “Nunca se rindió”, recordó Dolores. La experiencia le dejó una certeza: contamos desde muchos lados. Una película, una obra, una danza o una conversación encuentran lenguajes que exceden las palabras.

Eso había ocurrido también años atrás en los encuentros zapatistas. Heredia recordó cómo, después de una proyección, un grupo de insurgentas la llevó aparte para preguntarle directamente por escenas, besos, cuerpos, relaciones y decisiones actorales. La pantalla había sido apenas el principio.

Después había comenzado la conversación. Justamente aquella otra mitad del cine de la que Alberto había hablado horas antes. Una película deja de pertenecer enteramente a quienes la hicieron cuando encuentra los ojos de otras personas. Allí comienza una historia nueva.

Ensancharnos

Al comienzo de la noche, el Capitán Marcos había hablado de un quirófano.

Al final, Dolores Heredia hablaba de pequeñas salas de cine.

Entre ambas imágenes transcurrieron varias horas dedicadas a discutir categorías estéticas, cámaras tomadas por comunidades, salas independientes, plataformas, procesos colectivos, precarización, algoritmos, cuerpos, espectadores, lenguas y relatos.

Un quirófano y una sala de cine cumplen funciones radicalmente diferentes. Su encuentro durante aquella noche apareció en otra dimensión: ambos requieren construir condiciones para que algo pueda suceder.

Espacio. Tiempo. Conocimiento. Trabajo. Organización. Personas capaces de encontrarse.

El Común del que hablaba Marcos adquiere sentido cuando manos diferentes levantan una infraestructura para cuidar la vida.

El cine adquiere también materialidad cuando una comunidad produce imágenes, otra prepara una pantalla, alguien abre una puerta, varias personas ocupan las sillas y después permanecen allí para conversar.

Por eso Alberto insistía en que el cine continúa cuando termina la proyección. Natalia hablaba del micelio. Diego defendía el tiempo del ensayo. Dolores quiere llenar el país de salas. Y quizá por eso Salvador obligó a mirar mucho más atrás, hacia los poderes que históricamente han decidido qué expresiones merecen existir dentro de aquello que llamamos arte.

El acoso trabaja cerrando posibilidades. Reduce los lenguajes disponibles. Administra nuestra atención. Jerarquiza las imágenes. Mercantiliza el tiempo. Uniforma relatos. Convierte espectadores en datos. Encierra el futuro dentro de aquello que el algoritmo calcula que ya nos gusta.

Frente a ello, durante aquella noche aparecieron otras prácticas: tomar la cámara, abrir una sala, escuchar una comunidad, hacer una película, sostener un ensayo, construir una conversación, contar desde el propio lugar, dejarse afectar por quien está enfrente.

Dolores cerró con una formulación sencilla.

La historia que uno cuenta “tiene que ser tu cuento”.

Cuando eso ocurre, una imagen puede atravesar el pequeño agujero de una habitación oscura y llegar hasta una pared donde varias personas esperan juntas para verla.

Después alguien pregunta. Alguien recuerda otra cosa. Alguien contradice. Alguien se ríe. La historia cambia. Y el espacio vuelve a crecer.

Ensancharnos…

Detrás de la mesa, varias generaciones zapatistas escuchan. Los pasamontañas negros y los paliacates rojos se recortan sobre enormes mantas que hablan de resistencias, rebeldías, despojo y guerra. Del otro lado, las sillas del auditorio del CIDECI-Unitierra están prácticamente ocupadas. Hay personas llegadas de distintas geografías, generaciones y luchas. En medio de todo eso, una pregunta aparentemente sencilla comienza a complicarse: ¿qué significa bailar cuando los cuerpos, las artes y la vida misma están bajo acoso?

La tarde del 18 de agosto, el Semillero Las artes bajo acoso abrió su jornada dedicada a la danza con las participaciones de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible, y la Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. La danza sería apenas el primer movimiento de varios días dedicados también al cine y al teatro.

Pero antes de hablar de cuerpos que bailan apareció otra cuestión: la mirada.

El Capitán Marcos advirtió sobre una fotografía acosada simultáneamente por la inteligencia artificial, las transformaciones tecnológicas y una cultura visual producida por las redes sociales donde mirar parece significar consumir cada vez más imágenes en cada vez menos tiempo. Frente a esa velocidad reivindicó una mirada atenta, capaz todavía de detenerse en aquello que ocurre frente a nosotros.

Para explicarlo regresó veinte años atrás, a la Otra Campaña. Un fotógrafo había registrado el momento en que un caballo derribó al entonces Subcomandante Marcos. Decidió guardar la fotografía porque consideró que podía utilizarse para denostar al movimiento. Sin embargo, había otra secuencia: Marcos se levantaba, se sacudía y volvía a montar para seguir el recorrido. El problema, recordó ahora el Capitán, era que para quienes deciden qué imágenes circulan “lo que importaba allá arriba era la caída, no la persistencia”.

Capitán Marcos (Descarga el audio aquí)

La frase quedó flotando durante una jornada que, de distintas maneras, terminaría hablando precisamente de eso: de cuerpos que caen, son disciplinados, precarizados, racializados, violentados o excluidos y, pese a todo, encuentran maneras de persistir.

La tierna furia también se baila

Hugo Molina comenzó desde una memoria que alguna vez fue danza: una carta dedicada a la compañera Conchita, “la Jirafa del Amor”. Desde Tepito aparecen el trabajo, el barrio, la migración, las vecindades, la maternidad, los oficios, las resistencias y el baile. Una biografía popular donde la danza se mezcla con las luchas hasta volver difícil distinguir dónde termina una y comienza la otra.

De ahí surgieron preguntas que atravesaron el salón: ¿cómo traducir la tierna furia al movimiento?, ¿cómo bailar el dolor?, ¿cómo saltar la rabia? Para Molina, preguntarse por la danza desde estas montañas implica también desconfiar de una definición occidental que reduce bailar a una sucesión acompasada de movimientos. ¿Cómo se nombra y se vive la danza en las distintas lenguas y pueblos?, preguntó, desplazando la mirada desde las academias hacia las geografías donde los cuerpos construyen otras relaciones con el movimiento.

En las ciudades, recordó, existen los bailes callejeros y obreros: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock y otras músicas atravesadas por presencias afrocaribeñas y por culturas populares que convierten la calle y el salón en espacios de convivio, identidad y comunidad. Allí también aparecen la vigilancia y la criminalización. A ese mapa se suman las instituciones profesionales, las compañías, las escuelas y los mecanismos de financiamiento que van construyendo sus propias jerarquías sobre quién puede bailar, qué cuerpo merece ocupar el escenario y qué formas de danza reciben reconocimiento.

El acoso tiene entonces una materialidad corporal. Molina habló del ideal persistente de cuerpos largos, delgados y blancos, de la competencia, clasismo además de la violencia psicológica y del acoso sexual que atraviesan especialmente la formación profesional. El cuerpo de quien baila puede convertirse simultáneamente en objeto de admiración, mercancía y territorio sobre el que otros ejercen poder.

Hugo Molina – Foramen Danza (Descarga el audio aquí)

Frente a eso, la pista de baile también puede convertirse en otra cosa. Para Hugo, echar una buena cumbia después de una marcha, una asamblea o un semillero constituye una declaración política: la organización y la rebeldía también necesitan gozo.

¿Dónde puede estar mi cuerpo?

Susana Ponce colocó el cuerpo todavía más directamente en el centro.

Hija de migrantes de Veracruz y Oaxaca, creció en la colonia Buenos Aires de la Ciudad de México y encontró desde niña el baile en las fiestas populares del barrio. Después vinieron las instituciones. Durante años presentó exámenes para ingresar a espacios de formación de danza clásica y contemporánea y encontró repetidamente un mismo mensaje: había algo en su cuerpo que “no encajaba”.

De esa experiencia surgieron preguntas que después se convertirían en una posición política: ¿dónde puede estar mi cuerpo?, ¿qué puede hacer?, ¿qué lugar tiene permitido ocupar?

Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Descarga el audio aquí)

Susana propuso pensar el cuerpo como primer territorio y mirar críticamente las pedagogías de la danza que buscan uniformarlo. El problema, aclaró, no está necesariamente en aprender técnicas, sino en las relaciones de poder mediante las cuales unas corporalidades se establecen como medida para todas las demás. Cuerpos altos, delgados, atléticos, flexibles y de piel clara terminan funcionando como ideal frente al cual otros cuerpos son clasificados como insuficientes.

La coreografía puede reproducir la misma lógica cuando una persona decide desde arriba quién participa, dónde se mueve, qué secuencia ejecuta y durante cuánto tiempo. El bailarín queda entonces convertido en ejecutante: un cuerpo que obedece y sirve como materia prima de un producto final.

Pero el movimiento también puede romper esa relación.

Desde Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propuso comprender la danza como proceso de lucha. El centro deja de estar exclusivamente en la obra terminada y se desplaza hacia el proceso: cuerpos que deciden, exploran, reflexionan y producen colectivamente movimiento. Allí aparece otra pregunta: qué pueden hacer los cuerpos-territorios frente a aquello que pretende determinar lo que deben ser.

Un cuerpo se extiende sobre el piso verde del CIDECI. Telas negras salen de sus manos y terminan sujetas a piedras. El movimiento se vuelve tensión material: cuerpo, peso, territorio, límite. Al costado, un teléfono registra la escena. La imagen digital vuelve a entrar dentro de la imagen, como si las preguntas formuladas al comienzo de la noche sobre cómo miramos regresaran ahora desde otro sitio.

Bailar en un país de cuerpos desaparecidos

Entonces la conversación adquirió otro peso.

Durante sus procesos de creación, Susana Ponce encontró una pregunta que la obligó a repensar su propia práctica: ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?

La pregunta impide refugiarse en la autonomía del arte.

En México las fichas de búsqueda ocupan paredes, postes, redes sociales y espacios públicos hasta correr el riesgo de convertirse en parte normalizada del paisaje. Detrás de cada una existe una persona y una red de familiares que ha tenido que aprender a buscar, rastrear, excavar, reconocer territorios y enfrentarse a instituciones que muchas veces han abandonado esa tarea.

La danza comenzó entonces a acompañar esas ausencias.

Sin rostros, sin nombre ni voz recupera la memoria de cuerpos desaparecidos encontrados en ríos y canales; Indicios de ausencia dialoga con las madres bordadoras y con Huellas de la Memoria; Nuestxs cuerpxs desaparecidxs intenta devolver espacio y volumen a las fichas de búsqueda; y ¿Les has visto? elimina incluso la separación convencional entre intérpretes y espectadores para impedir que quienes están presentes permanezcan fuera de aquello que sucede.

La búsqueda artística encuentra aquí un límite ético: hacer imposible mirar hacia otro lado.

De pronto, aquella discusión inicial sobre la mirada adquiere otro sentido. El problema ya no consiste únicamente en cuántas imágenes consumimos o en aquello que una inteligencia artificial puede fabricar. También está en las imágenes reales que hemos aprendido a dejar de mirar: los rostros que se acumulan en las fichas, los nombres, los cuerpos que faltan.

La danza como oficio de necias y necios

Argelia Guerrero llevó la discusión hacia las condiciones materiales que permiten o impiden que esos cuerpos sigan bailando.

Partió de La consagración de la primavera de Alejo Carpentier y de una bailarina que, a lo largo de la novela, deja de comprender su práctica únicamente como ejecución estética para encontrarse con la historia. Para Guerrero, esa transformación contiene una pregunta inevitable sobre el lugar del artista en el mundo: mirar el movimiento implica también pensar la historia e imaginar el futuro.

Pero cualquier romanticismo sobre “vivir del arte” se desarma al mirar las condiciones laborales.

Hay pocas compañías capaces de ofrecer cierta estabilidad, la edad limita violentamente las trayectorias, los fenotipos y el color de piel siguen operando como criterios de exclusión y buena parte de quienes trabajan de manera independiente carecen de seguridad social. Una lesión puede convertirse inmediatamente en una catástrofe económica. Mantener el cuerpo, la herramienta y al mismo tiempo el territorio de trabajo, requiere entrenamiento constante, tiempo y recursos que muchas veces salen del propio bolsillo.

También quienes crean dependen frecuentemente de becas, convocatorias y subsidios que condicionan tiempos, lenguajes y temas. Sin embargo, la precariedad no ha conseguido detener la creación. “Y sin embargo, nos movemos”, fue una de las ideas que articuló su intervención.

Ahí aparece otra forma de persistencia.

Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Descarga el audio aquí)

Guerrero insistió en que democratizar la danza significa mucho más que multiplicar actividades institucionales o llenar plazas con clases masivas. Significa reconocer corporalidades, historias y territorios diferentes y, sobre todo, escuchar a las comunidades antes de decidir por ellas qué arte necesitan.

Cuando las infancias toman la palabra

La mesa tenía además otras presencias.

Verónica, del Caracol Dolores Hidalgo, dijo que estaba aprendiendo poco a poco; todavía “más o menos”, pero preparándose para presentarse en Jacinto Canek. Cladys, del Caracol 7 Jacinto Canek, respondió desde la misma sencillez: habría baile y había que echarle ganas.

Dos intervenciones pequeñas frente a largas discusiones sobre instituciones, precariedad, colonialismo, técnica y capitalismo.

Y, sin embargo, quizá ahí podía observarse también una respuesta.

Aprender.

Ensayar.

Presentarse.

Seguir bailando.

Comando Palomitas (Verónica y Cladys) (Descarga el audio aquí)

En las imágenes, niñas zapatistas comparten la mesa con artistas de varias generaciones mientras detrás permanecen formaciones de milicianos y milicianas. En el mismo encuadre conviven infancia, arte, organización y memoria de una historia armada. Ninguna de esas dimensiones cancela a las otras.

Lo que se mira cuando alguien cae

Al final, la imagen del caballo vuelve.

Una caída puede narrarse como derrota.

También puede construirse una secuencia más larga: caída, polvo, cuerpo que se incorpora, vuelve a montar y continúa.

Durante varias horas, las intervenciones del Semillero parecieron prolongar involuntariamente aquella fotografía ausente.

Hugo habló de cuerpos populares que siguen bailando aunque la danza profesional pretenda establecer quién merece el escenario.

Susana de corporalidades a las que se les dijo que no pertenecían y que hicieron de ese rechazo una pregunta colectiva; de cuerpos desaparecidos cuya ausencia se resiste a desaparecer también de la memoria.

Argelia de quienes trabajan sin estabilidad ni seguridad social, atraviesan lesiones, precariedad y políticas culturales institucionales y, aun así, continúan creando.

Las niñas zapatistas dijeron que están aprendiendo y que van a bailar.

Quizá el acoso contra las artes también funcione de esa manera: pretende decidir qué cuerpos son válidos, qué movimientos pueden realizar, qué imágenes merecen circular, qué memorias pueden conservarse y qué formas de creación reciben recursos, escenario y reconocimiento.

Frente a ello, persistir adquiere muchas formas.

A veces significa construir colectivamente una coreografía.

A veces acompañar a quienes buscan a sus desaparecidos.

A veces defender el propio cuerpo como territorio.

A veces crear sin seguridad de llegar a fin de mes.

A veces mirar detenidamente aquello que la velocidad nos exige olvidar.

Y a veces, después de una asamblea donde se ha hablado de guerras, desaparecidos, explotación y cuerpos sitiados, significa simplemente poner una cumbia y volver a bailar.

Porque quizá allí también comienza una política de la persistencia: cuando los cuerpos que deberían permanecer quietos deciden seguir moviéndose.

 

Capitán Insurgente Marcos – Cuento “El amor y el desamor según Sombra, El Guerrero (segunda parte)” (Descarga el audio aquí)

 

Como parte de un importante esfuerzo por fortalecer y multiplicar las resistencias por parte del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el Encuentro de Artes y el Encuentro de Resistencias y Rebeldías aunados dieron inicio el 1 de agosto en el Semillero Comandanta Ramona del Caracol de Morelia.

Disculpe usted, querido lector, dejarle en el imaginario la experiencia de observar de cerca y formar parte de un encuentro tan conmovedor.

A lo largo de dos semanas, artistas de distintas geografías compartieron sus diversas formas de expresión artística en el escenario, con uno de los paisajes más lindos que los asistentes pueden observar: la gran explanada del semillero rodeada de sencillas construcciones decoradas con coloridos murales, y al fondo, las frondosas montañas bajo un cielo azul.

Ahí, frente a cientos de asistentes y bases de apoyo, milicianos y comandantes zapatistas, el profe Javier Urrea nos resumió los temas que escuchamos de las y los investigadores, académicos y activistas en el Cideci a mediados de julio: la guerra contra la humanidad. Las distintas guerras que enfrentamos actualmente y cómo se reorganiza la hidra capitalista para seguir atacando desde sus distintas cabezas. Entre los temas abordados están el fracking, el “tren maya”, la militarización y el muy disputado megaproyecto de la Bahía de Ohuira en Topolobambo, Sinaloa.

(Descarga el audio aquí)

Pero, ¿es éste el eje principal de los encuentros? No, sino seguir sembrando semillas: sembrarlas, cosecharlas y reproducirlas. Los encuentros son para todos, todas, todoas lxs que sentimos que otra forma de vida es posible. En los encuentros, como en los semilleros, se hacen los intercambios de semillas de reflexión, resistencia y rebeldía. Cientos de miles de personas de distintas partes del mundo compartiendo cómo, desde sus propias luchas, van driblando, resistiendo y construyendo una vida más justa, más amorosa, más sana.

Una de las manifestaciones más potentes de resistencia son las artes. Porque no hay forma más bella de representar la tierra, el sol, la luna, el mar. Porque no hay testimonio más sublime de la existencia de una vida otra, donde no haya más muerte, violencia, injusticia, opresión.

El arte genera conciencia e inspira a construir otros mundos, como lo compartió Nayeli, que nos presentó un performance sobre los peligros de las redes sociales y el arma de la desinformación, así como un taller en el que los asistentes aprendieron a expresar, manifestar y vincularse con el cuerpo, el alma y la conciencia. El performance es eso: un puente, un medio para transmitir la verdad.

Lo mismo hace la poesía. “La raíz tiene un por qué de ser oscura, y la poesía una razón de ser hermosa,” como nos dijo Malba Marina. O como los versos de Nezahualcóyotl que cantaron y declamaron en náhuatl Xally Islas y Juan Trujillo:

¿Qué dejaré cuando me vaya?
¿Qué dejaré en esta tierra?
¿Qué hará mi corazón?
No venimos en vano
a vivir en este mundo.
Al menos dejemos flores.
Ti nezkayototiuh xochimeh.
Al menos dejemos cantos.
Ti nezkayototiuh kuikameh.

¿Qué dejaremos los seres humanos cuando nos vayamos? “Si no estás preparado y la tormenta viene, ¿dónde vas a refugiarte?”, nos cuestionó el Subcomandante Moisés.

Este Encuentro de Artes y Encuentro de Resistencias y Rebeldías suena, resuena y hace eco. Como la guitarra, el violín y los cantos tradicionales de los compañeros bases de apoyo tojolabales, donde se manifestaron los rezos de las y los abuelos. O como la música tradicional de los pueblos aborígenes de Australia, con sus siglos de resistencia, o la gaita gallega con su resiliente alegría, o la dulce voz de Fungito, que lucha y lucha a pesar de la tristeza.

La música, la poesía, el performance, el cine, todas las artes son fuego que enciende el alma e inspira a construir una humanidad diferente, al igual que la escritura, que permite compartir creación y belleza, denunciar y visibilizar, pero sobre todo sanar nuestros corazones, como nos lo compartió Alejandro.

Ayleen París, proveniente de Argentina, nos compartió desde el arte de la palabra cómo resiste la lucha en su país. Una lucha que compartimos frente al mismo enemigo: el sistema capitalista. “Somos un pueblo,” dice, “lleno de personas buenas, pero desafortunadamente los malos son los que se dan mucha publicidad y son los que sobresalen.” Y nos hace recordar que, efectivamente, el sistema capitalista actúa así: primero divide. “Argentina está llena de mujeres fuertes que sostienen las ollas populares.” Y sí, Ayleen es la viva representación de ello. Así como Alejandra, que desde la compartición de la lucha que vive su pueblo en Hidalgo, nos habla de los logros de la comunidad gracias a la organización comunitaria. O Jesús y su comunidad de Alto Fucha en la periferia de Bogotá, que resiste el despojo creando reflexión, belleza y resistencia con el colectivo Arto Arte.

De la misma forma, Daniela Rodríguez nos inspiró con su compartición sobre los hogares comunitarios creados en Argentina, con el fin de garantizar las tres T: techo, tierra, trabajo. Un lugar que no funciona como centros de rehabilitación aislados ni como consultorios médicos, sino como hogares comunitarios e inclusivos insertados en el corazón de los barrios vulnerables, y cuya organización se inspiró en las semillas plantadas por el EZLN.

Fernanda organizó una a actividad con jóvenas y jóvenes zapatistas, durante la cual reflexionaron sobre sus logros individuales y colectivos, su visión del futuro, sus “superpoderes” y los retos que enfrentan en sus comunidades.

Willy, desde Francia, nos compartió un texto en el que se despliega la discriminación y exclusión que sufren las mujeres en todo el mundo, pero también su dignidad, a pesar de las muchas violencias de un sistema patriarcal que permanece en este siglo XXI.

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Y la cantante Maruca nos arrancó lágrimas de alegría con su bella voz en tsotsil y en castilla, recordándonos, con el corazón, la tanta belleza que irradia nuestro mundo a pesar de todo.

Durante el fin de semana el 8 y 9 de agosto, los zapatistas nos compartieron su historia desde la clandestinidad hasta el presente, los muchos cambios que los llevaron a adoptar el común como la luz que alumbra todo su quehacer revolucionario para enfrentar no sólo la violencia y descomposición social que se vive en Chiapas, sino también la tormenta que nos acomete a todas y todos en este momento de la historia de la humanidad. Ese domingo, jóvenas y jóvenes zapatistas presentraron la obra “El común y el día después”, con la que nos compartieron su sueño de una vida otra tras el colapso del capitalismo y de nuestro sistema mundo. (Ve nuestra cobertura de la compartición zapatista aquí.)

Muchas más fueron las comparticiones de arte y reflexión que nos conmovieron a lo largo de estas dos semanas. Como la presentación de Pallasos en Rebeldía, que alegró corazones y nos recordó que la felicidad y la risa son no sólo posibles, sino necesarias, en medio de la tormenta.

O el niño del colectivo Pájara Ti, que con amor hizo mariposas y colibrís para recordar a cada uno de los caídos en el levantamiento de 1994 —que con su sacrificio contribuyeron a hacer posible lo que hoy se vive en territorio zapatista y la esperanza de un mundo nuevo en común—, y recitó bellos poemas sobre el Subcomandante Pedro y el Subcomandante Marcos.

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Pero para nosotras, nosotros, el mayor aprendizaje quizás provenga de la experiencia de una vida otra, de una humanidad diferente en medio de tanta violencia, tanta injusticia y tanta muerte. Las compañeras en sus cocinas que con generosidad nos compartían pozol, caldo de res, tostada y frijol. El alegre “Comedor del Común”, en el que participaban compañeras y compañeros de las distintas zonas zapatistas y donde la querida Marijose nos alegraba con su canto, su baile y su algarabía. Los partidos de futbol, incluso bajo la tormenta, donde zapatistas y foráneos contagiaban alegría. Las noches de baile, en las que jóvenas y jóvenes se regocijaban con el entusiasmo de la vida que florece. La sensación de seguridad, de compañerismo, de solidaridad, de un propósito común. En fin, una geografía y un calendario donde se vive el común.

Seguramente, en cada uno de los asistentes el marcapaso se plasmó en lo más profundo del corazón, como a nosotras nos sucedió. Porque no asistimos a este encuentro para pasar el tiempo, sino movidas y movidos por el mismo fuego que nos ilumina y por el arte que arde en nosotras: la defensa de la vida. Y para recordarnos que ninguna lucha está sola, como lo dijo alguna vez el Subcomandante Marcos: podemos elegir convertir el sueño en una pesadilla, o convertirlo en un sueño. Y aquí estamos, con la convicción de que en común otro mundo es posible. Éste es nuestro sueño, y no estamos dispuestas a resignarnos.

No se sabe la fecha exacta, pero se piensa que fue, que será, en un futuro ni muy lejano ni muy cercano: en unos 120 años, quizás. El mundo que conocemos había colapsado, mucha muerte y mucho dolor habían dolido en un planeta que no soportó ya la violencia capitalista y la insensatez de una humanidad cegada por la voracidad del deseo de lucro y poder.

Pero entre las ruinas de ese mundo comenzaba a florecer una semilla que había sido plantada y cuidada desde hacía no se sabe bien cuánto tiempo… 120 años, quizás.

Todos los habitantes de una comunidad sobreviviente no se sabe bien dónde, pero que se cree que fue, que será, en algún lugar del sureste mexicano, se reunían en una asamblea para organizar la vida de otra forma. Para organizar la vida en común. No uno mandaba, sino que todas y todos dialogaban y así construían las normas que regirían una colectividad centrada en el bien común. Y así fue floreciendo una vida muy otra, tan diferente de aquella que había dolido tanta muerte y tanto dolor.

Problemas no faltaban, porque la vida así es. La mala yerba del patriarcado, del individualismo y de tantas otras cosas por ahí crecía de repente, como cuando una familia que mucho se quería se desbarató porque el machismo, y los celos, y la posesividad, y el control, y el aquí se hace lo que yo digo y todo eso. Pero bien habían aprendido esos sobrevivientes de lo que los abuelos les legaron cuando se decidieron a plantar esa semilla hacía no se sabe bien cuántos años… 120, quizás. Que la justicia no es venganza, que quien se equivoca puede aprender, que cuando la vida se piensa y se vive en común, los dolores se pueden sanar y la armonía se puede volver a crecer.

Y así fueron viviendo, inventando siempre y siempre creando, pues nada está escrito y la verdad no es una sola, sino que múltiple es en sus tantos colores.

Truequeando iban los miembros de la comunidad en los alrededores, los productos que creaban y cultivaban en común. Y así, caminando y truequeando, se encontraron con una comunidad donde los males del capitalismo aún pervivían. El lucro, el yo, la imposición, el cada uno por sí y los demás ahí lo vean. Alcoholismo y drogadicción violencia traían, y respeto no había por lo otro, lo diferente, los muchos y tantos colores que poblaban y pueblan la vida. Tristes y adoloridos estaban y su alma-ch’ulel marchitaba, y no lo sabían.

Fue así que los herederos de aquellas abuelas y abuelos que hace no se sabe cuántos años, 120 quizás, plantaron la semilla que ahora florecía los invitaron un día a platicar, a compartirles su modo, a compartirles los frutos de aquella semilla que ahora florecía. Y así llegaron con su alma-ch’ulel maltratada a la asamblea que para ellos y ellas se convocó, y escucharon, y vieron que el camino podía ser muy otro, y que en común la vida podía ser diferente y mejor.

Y fue así que la semilla antaño sembrada y en común cultivada se fue multiplicando, y sus frutos al compartirse fueron naciendo un mundo otro, no sin problemas, pues la vida así es, pero con dignidad, con cuidado, con respeto, con ich’el ta muk’, siempre en común.

Fue así que jóvenes y jóvenas zapatistas nos mostraron el sueño que sueñan el pasado 9 de agosto de 2026, durante el Encuentro de Artes y de Resistencias y Rebeldías, en el Semillero Comandanta Ramona del Caracol de Morelia. Un sueño que se construye en la práctica y que va caminando el presente, aunque la meta se encuentre en el futuro. “A nosotros no nos tocará verlo”, nos dijo el Subcomandante Moisés… pero nos toca sembrar la semilla para que nuestros nietos, bisnietos, tataranietos puedan nacer otro mundo cuando la tormenta que ya está aquí arrase con el nuestro.

Ese fin de semana, comandantas y comandantes, abuelas y abuelos y el Subcomandante Moisés, nos compartieron cómo ha sido el camino que ha llevado al zapatismo desde la clandestinidad en la década de 1980 hasta hoy, cuando todos los esfuerzos del EZLN y de las comunidades zapatistas organizadas se centran en sembrar la semilla del común.

Hombres y mujeres “de juicio”, como dicen los zapatistas, que participaron en la organización clandestina en los ochentas, nos contaron sobre el arduo, delicado, paciente y cuidadoso trabajo que fue necesario a lo largo de diez años, con enormes riesgos, para construir no sólo un ejército insurgente, sino también la colectividad que les permitió, ya en esos tiempos, enfrentar las muchas carencias de las comunidades originarias de Chiapas: las cotidianas muertes por enfermedades curables, la ausencia de escuelas, la violencia de los finqueros y sus guardias blancas, la burla y violencia ídem de políticos y gobernantes.

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Nos cerraron todas las puertas y todas las ventanas, dijeron, y no tuvimos otra opción sino levantarnos en armas. Así llegó el 1 de enero de 1994 y la historia que ya conocemos, el levantamiento de un ejército insurgente que tomó siete ciudades de Chiapas y le declaró la guerra al gobierno mexicano. Quienes salieron de sus comunidades y de las montañas esa madrugada no sabían si regresarían con vida o morirían, y fue con esa consigna que es mucho más que palabras —“prefiero morir de pie que vivir de rodillas”— que decidieron enfrentar la muerte: “los mismos muertos de siempre, muriendo de nuevo, pero ahora para vivir”, como diría tiempo después el Subcomandante Marcos.

La esperanza era que el pueblo mexicano también se levantara en armas, pero no sucedió. El pueblo sí se levantó, pero para exigir la paz, y el EZLN, que durante diez años se preparó para la guerra, escuchó. Así empezó la construcción de la autonomía, cuyo caminar la Comandancia también nos compartió ese fin de semana. La creación del sistema autónomo de salud, de educación, de comunicación y mucho más. Y desde luego, la construcción también de un gobierno propio orientado por siete principios que llamarían “mandar obedeciendo”: servir y no servirse, representar y no suplantar, construir y no destruir, obedecer y no mandar, proponer y no imponer, convencer y no vencer, bajar y no subir.

Así se crearon las Juntas de Buen Gobierno y los caracoles en 2003, que durante 20 años representaron una alternativa viva a la tan limitada —y cada vez menos creíble— forma de democracia liberal que se nos dice es la única forma de gobernanza viable. Y sin embargo, en 2023, tras un profundo proceso autocrítico, el zapatismo llegó a la conclusión de que había que cambiarlo todo. El problema es “la pirámide”, concluyeron: toda forma de organización vertical. Fue así que nació la actual forma de gobierno autónomo zapatista, centrado en lo local, quizás la forma más innovadora de democracia directa en el planeta hoy.

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La nueva forma de gobierno autónomo también tiene que ver con el común. La idea y la práctica del común surgieron en 2023 como respuesta a dos grandes desafíos. Por un lado, la violentísima guerra del crimen organizado por el control territorial en Chiapas, que ha resultado en decenas de miles de desplazados, comunidades enteras sometidas a la lógica brutal de la muerte y una descomposición social generalizada. Por otro lado, la “tormenta”: la crisis civilizatoria global, las guerras en sus tantas y sus tan diversas manifestaciones, la violencia cometida contra la vida en el planeta y el cada vez más probable colapso del sistema mundo. Ante la crisis civilizatoria que atravesamos, ante el horror del descamino de nuestros tiempos, todos los esfuerzos del zapatismo van ahora en el sentido de recuperar el significado profundo de lo común, de la comunalidad, construyendo así otra forma de sociabilidad: otra humanidad posible.

Ese 9 de agosto, el Subcomandante Insurgente Moisés relató cómo se vive el común hoy en las comunidades zapatistas, poco más de dos años después de su puesta en marcha. Se trata de un proceso en constante construcción… una construcción que se realiza en común, en especial en las asambleas máximas, que reúnen a todas las autoridades de todas las comunidades (los Grupos de Autonomía Local), las y los representantes de las diferentes áreas de la autonomía, así como las Comisiones Permanentes (encargadas de monitorar los avances y el cumplimiento de los acuerdos en las 12 zonas del territorio zapatista): asambles de cientos o miles de personas que pueden durar hasta dos semanas, realizadas una vez al año.

Este extraordinario esfuerzo que permea todas las áreas de la vida en las comunidades zapatistas, y del que poco o nada se habla en los grandes medios de comunicación, es justamente la semilla de la que habla la obra de teatro de los jóvenes y jóvenas zapatistas que presenciamos ese día en el Semillero Comandanta Ramona. Una semilla que habrá que cuidar y reproducir, cada quien a su modo, en cada rincón del mundo donde, en vez de resignarse, los pueblos decidamos organizarnos y luchar por una vida digna en común.

La guerra del planeta y la guerra de la naturaleza

Por fin, desde esta geografía en el sureste mexicano, en el caracol de Morelia, entre verdes montañas, un cielo azul y el coctel del calor de bienvenida, están siendo recibidos cientos de asistentes al Encuentro de Resistencias y Rebeldías y al Encuentro de Artes. Simpatizantes, activistas, colectivos, organizaciones, medios libres y muchos artistas se dan cita a un evento que miles y miles de personas de todo el mundo han estado esperando.

Dos eventos simultáneos en los que artistas de muchas partes del mundo compartirán su creatividad para desmenuzar algunas de las muchas formas de vida —luminosas y oscuras—, revelando así otras realidades que a su vez nos permitan vislumbrar otros mundos posibles. Este fue el mensaje del Subcomandante Insurgente Moisés.

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Comandantas del CCRI-CG del EZLN, con su potente pero dulce voz, abrieron el evento con palabras de bienvenida en cuatro idiomas distintos: tseltal, ch’ol, tsotsil y tojolabal.

El Subcomandante Insurgente Moisés cierra con un emotivo mensaje informando que este evento consiste en dos encuentros simultáneos. Las palabras de bienvenida del Sup Moi nos recuerdan lo que ya sabemos: el responsable de estas dos guerras es el sistema capitalista, que no conforme con aniquilar al ser humano, destruye la naturaleza, la Madre Tierra. En este contexto, los individuos por sí solos tienen dos alternativas: rendirse o resignarse.

Por su puesto que los asistentes no viajaron kilómetros, horas, incluso días, nomás para hacerse guajes. Saben perfectamente que la razón por la que están acá no es para resignarse, ni mucho menos rendirse. No se preocupen, nadie se sintió regañado ni ofendido. Las ofensas aquí no caben, y por algo siguen arribando las camionetas con más participantes.

Sin embargo, prosiguió el Sup, la organización con otros, otras, otroas es una de las formas en que el ser humano se rebela y resiste. Una de estas formas de rebelarse y resistir son las artes.

Este encuentro, explica, es para conocerse y aprender unos de otros las formas de resistencia y rebeldía y compartir diferentes visiones de la realidad.

“No basta con imaginar nuevos mundos; hay que luchar por ellos, no para cambiar algo y que todo siga igual, sino para cambiarlo todo realmente. Para eso, se necesita la práctica y la teoría juntas. Pensar y trabajar, pero no cada persona sola en lo individual.”

El Subcomandante Moisés enfatizó que el sistema nos hace creer que sólo el individuo importa. Sin embargo, trabajando en común se obtienen dos cosas fundamentales: la fuerza para rebelarnos y la inteligencia para resistir, y vivir sin explotación, represión y despojo.

El mensaje fue tan claro que, aunque cansados por el viaje, las y los asistentes, con su espíritu de rebeldía y resistencia, no se quedaron sentados ni perdieron el tiempo. Luego luego agarraron sus parejas para ir creando los vínculos. Los tecladistas hicieron retumbar las bocinas con esas músicas que encienden el cuerpo. No había juncia en el suelo como para amortiguar, y ya ahora por la mañana salió una camioneta muy temprano, dicen que dicen, para reponer los caites, los zapatos y las botas de las y los milicianos, que ya andaban destaconados de tanto baile.

“Que las ideas que surjan de este encuentro sirvan para el arte supremo, la lucha más grande, que es para la vida, porque el sistema es para la muerte.”

Dia 5, sessão 2
Semillero “Guerra contra la Humanidad”
(Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)

24 de julho de 2026
Cideci / Universidad de la Tierra, Chiapas

A última sessão do Semillero “Guerra contra la Humanidad” (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio) centrou-se nas diferenças.

Assim se encerrou este extraordinário espaço de reflexão e pensamento crítico, com a força, a potência, a contundência e a feroz ternura de mulheres e outroas que, por meio de seus múltiplos olhares, nos convidaram a enxergar, com corações indignados, a violência de um sistema-mundo que se impõe como único, mas também, com amor e esperança, a multiplicidade das realidades humanas que compõem um mundo de inúmeras e deslumbrantes cores.

Que melhor forma de concluir este semillero, que nos ofereceu uma oportunidade única de compreender não apenas a tragédia que hoje acomete a humanidade e o planeta, neste momento de tanta escuridão, mas também as muitas luzes de esperança que nascem do empenho em criar e proteger a vida a partir de tantos e tão diversos lugares e corações: outros mundos que já existem e que nos permitem continuar, caminhando esperançando em meio à tempestade.

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Titze Malambé – “Radiografía do corpo em resistência”

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A pele como território e trincheira: guerra, dissidências e corpos descartáveis

Os corpos dissidentes no México não são sujeitos de proteção do Estado, mas territórios de guerra. É o que expõe Titze Malambé ao analisar como a violência contra as dissidências sexo-gênero, as trabalhadoras sexuais e as pessoas trans não constitui um fenômeno isolado da criminalidade comum, mas faz parte de uma estratégia sistemática de militarização, controle e extermínio que caracteriza a atual fase do capitalismo no México.

Com clareza, Malambé afirma: o Estado não protege esses corpos, ele os persegue. A polícia, que deveria garantir segurança, transforma-se em algoz. O sistema de justiça, que deveria investigar os transfeminicídios, os naturaliza e os esquece. O capitalismo, que empurra mulheres pobres, pessoas trans e dissidências para a prostituição, depois as criminaliza por venderem o próprio corpo como último recurso de sobrevivência.

Essa lógica não é nova, mas se aprofundou. Durante o chamado governo da Quarta Transformação, enquanto o governo proclama estar “ao lado dos pobres”, a militarização se intensifica, o crime organizado continua operando sem limites e os corpos dissidentes seguem tombando. Travestis assassinadas em Ecatepec, trabalhadoras sexuais desaparecidas em Iztapalapa e pessoas trans espancadas pela polícia não são exceções. São parte de uma política de Estado.

Malambé conectou os pontos que as autoridades insistem em manter separados: a repressão policial contra as trabalhadoras sexuais, o proxenetismo que atua impunemente, o paramilitarismo que faz desaparecer corpos considerados incômodos e os transfeminicídios executados sob o manto da impunidade. Tudo isso funciona como um único mecanismo de aniquilação territorial.

A pele, afirmou, é território. E esse território está sob ocupação.

Diante dessa realidade, a resposta não pode ser pedir mais proteção a um Estado que mata. Não se pode confiar nas instituições que perpetuam a violência. A saída, sustenta Titze Malambé, é aquela que já vem sendo construída pelas próprias trabalhadoras sexuais, pelas ativistas trans e pelas dissidências: a organização a partir da base, a autonomia, a autodefesa e a construção de redes de cuidado coletivo que o Estado jamais oferecerá.

O chamado final foi direto: dirigido a jornalistas, ativistas, pesquisadores, artistas e a todos aqueles que se dizem comprometidos com o pensamento crítico. Acompanhar essas lutas não é um ato de caridade. É reconhecer que a defesa dos corpos dissidentes é, antes de tudo, a defesa da própria vida contra uma máquina de morte que continua em operação.

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Vica Rule – “Potência travesti contra o realismo capitalista: propaganda por uma militância em defesa da vida”

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A guerra contra a humanidade também persegue as pessoas trans

A violência contra as pessoas trans no México não é um fato isolado nem uma discussão recente. Ela faz parte de uma guerra permanente contra a vida, sustentada pela impunidade, pelo ódio e pela expropriação.

A partir de sua própria trajetória como sobrevivente de tortura, sequestro e agressões motivadas por sua identidade, Vica Rule afirmou que o sistema capitalista tem buscado despolitizar as lutas da diversidade sexual, enquanto os crimes de ódio continuam a crescer. Lembrou que os transfeminicídios e travesticídios ocorrem há décadas no México e denunciou que muitas dessas violências permanecem invisibilizadas ou são encobertas pelas autoridades.

A memória é uma forma de resistência, insistiu a ativista. Ela recordou a história das primeiras marchas do orgulho como espaços de protesto — e não de celebração comercial — e convocou à desconstrução dos discursos da extrema direita, que transformaram as pessoas trans em alvo de uma nova ofensiva política.

Sua mensagem foi concluída com um chamado para romper com a resignação, exigir justiça para as vítimas da transfobia e manter viva a rebeldia ao lado das demais lutas do povo. “Não podemos renunciar à resistência”, afirmou, porque a defesa da diversidade também faz parte da defesa da humanidade.

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Brenda Nava Galindo – “Habitar a fuga, criar outros mundos: o quilombismo como memória, território e resistência antirracista diante do colonialismo”.

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O racismo não é apenas discriminação ou preconceito; é uma estrutura histórica de dominação.

Esse foi o ponto de partida da análise de Brenda Nava Galindo. O racismo é uma criação histórica europeia que possibilitou tanto a expansão do colonialismo quanto a acumulação primitiva do capitalismo, por meio de uma classificação hierárquica da humanidade.

“O racismo é uma tecnologia de poder que organiza e hierarquiza quem merece viver com dignidade, quem pode ter acesso a direitos e quem é reduzido a uma condição de inferioridade.”

A raça, que biologicamente não existe, foi criada como categoria pelos colonizadores europeus para justificar a apropriação de territórios e riquezas, bem como a escravização e o extermínio dos povos originários, africanos e afrodescendentes. Essa classificação colocou o europeu — concebido como “branco” — no topo da humanidade, identificada com a “civilização”, enquanto indígenas e africanos foram reduzidos à condição de selvagens, primitivos, irracionais e, evidentemente, inferiores. Na prática, a hierarquia imposta pelo racismo define quem é considerado plenamente humano e quem é privado desse reconhecimento.

Essa concepção hierárquica da humanidade chegou às Américas com a conquista e a colonização europeias, mas não desapareceu com as independências. Ela permaneceu enraizada no imaginário coletivo e continua sendo imposta pela distribuição desigual não apenas do poder, da riqueza e do trabalho, mas também do conhecimento — isto é, pela definição de quais saberes e formas de compreender o mundo são considerados legítimos e quais são desqualificados; de quem é reconhecido como produtor de conhecimento e quem é reduzido à condição de mero “objeto de estudo”. Brenda Nava comparou esse extrativismo epistêmico — a apropriação dos conhecimentos dos povos considerados “inferiores” pelas elites culturais hegemônicas — ao extrativismo de minérios e hidrocarbonetos. Diante disso, a proposta não é rejeitar a ciência nem os conhecimentos de matriz europeia, mas desarticular o monopólio da verdade: promover “um profundo processo de questionamento radical das hierarquias do saber, do poder e do ser herdadas da modernidade colonial e, a partir daí, construir horizontes alter-nativos”.

A ativista também apresentou uma crítica contundente ao que denominou “feminismo branco hegemônico”. Esclareceu que não se refere a todo feminismo surgido na Europa nem a toda feminista branca, mas àquele feminismo que toma a experiência da mulher branca como padrão universal e ignora as profundas diferenças que marcam a vida das mulheres racializadas. Ao fazê-lo, esse feminismo invisibiliza as violências de gênero atravessadas pelo despojo territorial, pela militarização, pelo extrativismo, pelo empobrecimento e pelo racismo.

Por fim, Brenda Nava apresentou o trabalho anticolonial e antirracista do coletivo AFROntera Cimarrona, do qual faz parte. Explicou que o nome do coletivo inspira-se no quilombismo (cimarronaje): a fuga de pessoas escravizadas e a fundação de comunidades autônomas nas quais, em contraposição ao apagamento promovido pela colonialidade, florescia a memória de suas origens, de suas línguas, de suas práticas religiosas e de suas próprias formas de organização social. O quilombismo constituiu, assim, um exemplo vivo da possibilidade de construir outras sociedades, fundamentadas nos saberes e nas formas de compreender o mundo dos povos historicamente inferiorizados pela colonialidade. Em muitos aspectos, concluiu, essa experiência guarda importantes afinidades com o zapatismo.

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Argelia Guerrero – “‘Dança para mulheres’… que lutam”

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No 8 de março de 2018, em meio à escuridão, mais de duas mil velas foram acesas nas mãos de mulheres zapatistas, que simbolicamente as entregaram às milhares de mulheres de todo o mundo reunidas no primeiro Encontro Internacional de Mulheres que Lutam. “Essa luz é para você”, disseram. “Quando sentir que a luta — ou seja, a vida — está muito dura, acenda-a novamente em seu coração.” “E não fique com ela”, acrescentaram: leve-a às assassinadas, às desaparecidas, às presas, às estupradas, às violentadas de tantas formas, para que essa pequena luz ilumine o futuro.

Neste último dia do Semillero, a dançarina, pesquisadora e ativista Argelia Guerrero nos trouxe essa pequena luz na forma de um ramalhete de mulheres que lutam, ao ritmo dos sete movimentos e do aleluia que compõem o Stabat Mater, de Pergolesi, a música da peça que ela definiu como “uma das mais belas danças criadas pela bailarina e coreógrafa mexicana Gloria Contreras”: Dança para mulheres — à qual acrescentou: que lutam. Uma obra, explicou, dedicada às mães.

Às mães buscadoras, em sua luta incansável por encontrar seus filhos e filhas desaparecidos, carregando a dor indizível da ausência e da incerteza, enquanto enfrentam não apenas a inação e a incompetência do Estado, mas também a criminalização, a perseguição e a desqualificação dirigidas contra elas próprias — expressão evidente da cumplicidade do Estado mexicano com o crime organizado.

Às mulheres trabalhadoras, cuja luta nasce da exploração laboral e de classe, enfrentando as condições precárias impostas pelo capitalismo e defendendo os direitos do trabalho.

Às mães de vítimas de feminicídio e às mulheres sobreviventes da violência machista, que enfrentam a impunidade, a revitimização e o esquecimento — sendo, muitas vezes, elas próprias também assassinadas —, preservando a memória de suas filhas e exigindo justiça.

Às mulheres indígenas, que defendem seus povos, culturas, línguas e territórios, e cuja resistência inspira espaços como a Rotatória das Mulheres que Lutam, onde mulheres mazatecas, otomís, triquis, mazahuas e de outros povos têm se reunido para compartilhar suas histórias e transformar a dor coletiva em verdadeiros “jardins da memória”.

Às defensoras dos territórios, compreendendo o território não apenas como terra, mas também como corpo, memória, identidade, comunidade e espaço de vida.

Às mulheres jovens, que transformam sua rebeldia em organização política e social diante do capitalismo, do patriarcado e de outras formas de opressão.

Às mulheres artistas, que utilizam a música, a dança, o cinema, a fotografia, o bordado e tantas outras formas de expressão para dar visibilidade às lutas, construir memória e fortalecer a resistência coletiva.

O aleluia que encerra a obra, afirmou Argelia Guerrero, simboliza justamente aquela pequena luz que as zapatistas nos entregaram há oito anos. Uma luz guardada coletivamente, que tremula junto às desaparecidas, às assassinadas, às presas, às estupradas, às espancadas e às mulheres assediadas.

“A luta nunca mais foi a mesma desde aquela noite em que as companheiras nos iluminaram com sua luz. Ainda há um longo caminho a percorrer, mas, naquela noite, nos sentimos menos sozinhas.”

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“Como mulheres que somos”

Mulheres e outroas zapatistas encerraram o Semillero “Guerra contra a Humanidade” e convocaram a semear o comum diante de um sistema que busca fazer desaparecer a vida.

Não foi um discurso de despedida. Foi uma conversa de mulher para mulher, de outroa para outroa, de povo para povo, da dor para a esperança.

As mulheres e outroas — bases de apoio, uma miliciana, uma coordenadora de artes e duas integrantes da Comissão Permanente do Governo Autônomo — transformaram a palavra em um abraço coletivo e em um chamado urgente à organização para defender a vida. Representando a voz de milhares de mulheres zapatistas e outroas, Marijose, Mia, Yuli, Remedios, Fernanda, Mareli e Erica compartilharam sua palavra. (Textos completos e áudios abaixo.)

Marijose, recordou a história de exploração suportada por suas avós, bisavós e tataravós. Essa história de exploração e violência, afirmou, continua atingindo sobretudo as mulheres indígenas, pobres e trabalhadoras. “O sistema capitalista busca nos dividir por gênero, raça, religião ou identidade, quando a resposta só pode ser construída em comum.”

A partir de sua experiência como mulher trans zapatista, Mía compartilhou que foi no comum que encontrou autonomia, respeito, liberdade e uma família. “A dor de vocês é a nossa dor; a raiva de vocês é a nossa raiva”, afirmou, dirigindo-se a todas as dissidências que sofreram e seguem sofrendo as diversas violências do sistema. O inimigo não são as diferenças entre os povos, mas um sistema que alimenta a discriminação e a expropriação.

As vozes de Yuli, Remedios, Fernanda, Mareli y Erica foram tecendo uma mesma mensagem. Manifestaram sua solidariedade às mães buscadoras: “Sentimos sua dor e sua raiva, e reconhecemos a luta de mães, pais, irmãos e irmãs, homens e mulheres.” Falaram sobre a juventude recrutada pelo crime organizado, sobre a violência contra mulheres e meninas, sobre o saqueio dos territórios e da Mãe Terra. Mas, acima de tudo, falaram da organização como o único caminho possível:

O capitalismo é cruel, desumano e criminoso. Nasceu para o mal e pelo mal morrerá.

Esclareceram que não convocam à guerra, mas à construção da justiça, da liberdade e da democracia desde baixo, sem esperar que a mudança venha daqueles que governam em benefício de seus próprios interesses.

A mensagem foi clara e expressa com a convicção de quem a semeou na terra que defende: “Há apenas um caminho, e esse caminho é o comum.”

Com essa certeza, as mulheres zapatistas encerraram o Semillero voltando seu olhar para o futuro.

Nós, mulheres zapatistas, por sermos mulheres, acreditamos nessa transformação. Em Chiapas, em algum lugar do mundo, o comum já nasceu.

Marijose, outroa zapatista | Texto completo | Baixe o áudio

Mia, outroa zapatista | Texto completo | Baixe o áudio

Yuli, Comisión Permanente del Gobierno Común | Texto completo | Baixe o áudio

Remedios, Comisión Permanente del Gobierno Común | Texto completo | Baixe o áudio

Fernanda, jovem coordenadora de arte | Texto completo | Baixe o áudio

Mareli, miliciana | Texto completo | Baixe o áudio

Erica, base de apoio | Texto completo | Baixe o áudio

Fotos: Radio Pozol