Atrás da mesa, várias gerações zapatistas escutam. Os pasamontañas negros e os paliacates vermelhos se recortam sobre enormes faixas que falam de resistências, rebeldias, espoliação e guerra. Do outro lado, as cadeiras do auditório do CIDECI-Unitierra estão praticamente ocupadas. Há pessoas vindas de diferentes geografias, gerações e lutas. Em meio a tudo isso, uma pergunta aparentemente simples começa a se complicar: o que significa dançar quando os corpos, as artes e a própria vida estão sob assédio?

Na tarde de 18 de agosto, o Semillero As artes sob assédio deu início com a primeira sessão dedicada à dança, com as participações de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible; e da Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. A dança seria apenas o primeiro movimento de vários dias dedicados também ao cinema e ao teatro.

Mas, antes de falar de corpos que dançam, surgiu outra questão: o olhar.

O Capitão Marcos chamou a atenção para uma fotografia assediada simultaneamente pela inteligência artificial, pelas transformações tecnológicas e por uma cultura visual produzida pelas redes sociais, na qual olhar parece significar consumir cada vez mais imagens em cada vez menos tempo. Diante dessa velocidade, reivindicou um olhar atento, ainda capaz de se deter naquilo que acontece diante de nós.

Para explicar isso, voltou vinte anos no tempo, à Outra Campanha. Um fotógrafo tinha registrado o momento em que um cavalo derrubou o então Subcomandante Marcos. Decidiu guardar a fotografia porque considerou que ela poderia ser utilizada para difamar o movimento. No entanto, havia outra sequência: Marcos se levantava, sacudia a poeira e voltava a montar para continuar o percurso. O problema, lembrou agora o Capitão, era que, para aqueles que decidem quais imagens circulam, “o que importava lá em cima era a queda, não a persistência”.

Capitão Marcos (Baixe o áudio aqui)

A frase ficou pairando durante uma jornada que, de diferentes formas, falaria justamente sobre isso: sobre corpos que caem, são disciplinados, precarizados, racializados, violentados ou excluídos, mas que, apesar de tudo, encontram maneiras de persistir.

A terna fúria também se dança

Hugo Molina começou a partir de uma memória que um dia foi dança: uma carta dedicada à companheira Conchita, “a Girafa do Amor”. Do “bairro bravo” de Tepito, na Cidade do México, surgem o trabalho, a migração, as moradias coletivas, a maternidade, os ofícios, as resistências e a dança. Uma biografia popular na qual a dança se mistura às lutas, até tornar difícil distinguir onde termina uma e começa a outra.

Daí surgiram perguntas que atravessaram o salão: como traduzir a terna fúria em movimento? Como dançar a dor? Como saltar a raiva? Para Molina, perguntar-se sobre a dança a partir destas montanhas implica também desconfiar de uma definição ocidental que reduz dançar a uma sucessão ritmada de movimentos. Como a dança é nomeada e vivida nas diferentes línguas e pelos diferentes povos?, perguntou, deslocando o olhar das academias para as geografias onde os corpos constroem outras relações com o movimento.

Nas cidades, lembrou, existem as danças de rua e operárias: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock e outras músicas atravessadas por presenças afro-caribenhas e por culturas populares que transformam a rua e o salão em espaços de convivência, identidade e comunidade. Ali também aparecem a vigilância e a criminalização. A esse mapa somam-se as instituições profissionais, as companhias, as escolas e os mecanismos de financiamento que vão construindo suas próprias hierarquias sobre quem pode dançar, qual corpo merece ocupar o palco e quais formas de dança recebem reconhecimento.

O assédio tem, então, uma materialidade corporal. Molina falou do ideal persistente de corpos longos, magros e brancos, da competição, do classismo, além da violência psicológica e do assédio sexual que atravessam especialmente a formação profissional. O corpo de quem dança pode se tornar simultaneamente objeto de admiração, mercadoria e território sobre o qual outros exercem poder.

Hugo Molina – Foramen Danza (Baixe o áudio aqui)

Diante disso, a pista de dança também pode se transformar em outra coisa. Para Hugo, dançar uma boa cumbia depois de uma marcha, uma assembleia ou um semillero constitui uma declaração política: a organização e a rebeldia também precisam de alegria.

Onde meu corpo pode estar?

Susana Ponce colocou o corpo ainda mais diretamente no centro.

Filha de migrantes de Veracruz e Oaxaca, cresceu na colônia Buenos Aires, na Cidade do México, e encontrou desde criança a dança nas festas populares do bairro. Depois vieram as instituições. Durante anos, prestou exames para ingressar em espaços de formação em dança clássica e contemporânea e encontrou repetidamente a mesma mensagem: havia algo em seu corpo que “não encaixava”.

Dessa experiência surgiram perguntas que mais tarde se transformariam em uma posição política: onde meu corpo pode estar? O que ele pode fazer? Que lugar ele tem permissão para ocupar?

Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Baixe o áudio aqui)

Susana propôs pensar o corpo como primeiro território e olhar criticamente para as pedagogias da dança que buscam uniformizá-lo. O problema, esclareceu, não está necessariamente em aprender técnicas, mas nas relações de poder por meio das quais determinadas corporalidades se estabelecem como medida para todas as demais. Corpos altos, magros, atléticos, flexíveis e de pele clara acabam funcionando como ideal diante do qual outros corpos são classificados como insuficientes.

A coreografia pode reproduzir a mesma lógica quando uma pessoa decide de cima quem participa, onde se movimenta, qual sequência executa e durante quanto tempo. O bailarino passa então a ser reduzido a um executante: um corpo que obedece e serve como matéria-prima de um produto final.

Mas o movimento também pode romper essa relação.

A partir do Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propôs compreender a dança como processo de luta. O centro deixa de estar exclusivamente na obra finalizada e se desloca para o processo: corpos que decidem, exploram, refletem e produzem coletivamente o movimento. Surge então outra pergunta: o que podem fazer os corpos-territórios diante daquilo que pretende determinar o que eles devem ser?

Um corpo se estende sobre o chão verde do CIDECI. Tecidos negros saem de suas mãos e terminam presos a pedras. O movimento se transforma em tensão material: corpo, peso, território, limite. Ao lado, um celular registra a cena. A imagem digital volta a entrar dentro da imagem, como se as perguntas formuladas no início da noite sobre como olhamos retornassem agora de outro lugar.

Dançar em um país de corpos desaparecidos

Então a conversa adquiriu outro peso.

Durante seus processos de criação, Susana Ponce encontrou uma pergunta que a obrigou a repensar sua própria prática: o que significa uma arte do corpo em um país de corpos desaparecidos?

A pergunta não permite procurar refúgio na autonomia da arte.

No México, os cartazes de busca ocupam paredes, postes, redes sociais e espaços públicos, até correrem o risco de se tornar parte naturalizada da paisagem. Por trás de cada um deles existe uma pessoa e uma rede de familiares que precisou aprender a buscar, rastrear, escavar, reconhecer territórios e enfrentar instituições que muitas vezes abandonam essa tarefa.

A dança começou então a acompanhar essas ausências.

Sem rostos, sem nome nem voz recupera a memória de corpos desaparecidos encontrados em rios e canais; Indícios de ausência dialoga com as mães bordadeiras e com Huellas de la Memoria; Nossos corpos desaparecidos tenta devolver espaço e volume aos cartazes de busca; e Você os viu? elimina até mesmo a separação convencional entre intérpretes e espectadores, para impedir que aqueles que estão presentes permaneçam alheios ao que acontece.

A busca artística encontra aqui um limite ético: olhar para o outro lado se torna impossível.

De repente, aquela discussão inicial sobre o olhar adquire outro sentido. O problema já não consiste apenas em quantas imagens consumimos ou naquilo que uma inteligência artificial pode fabricar. Está também nas imagens reais que aprendemos a deixar de olhar: os rostos que se acumulam nos cartazes, os nomes, os corpos que estão ausentes.

A dança como ofício de teimosas e teimosos

Argelia Guerrero levou a discussão para as condições materiais que permitem ou impedem que esses corpos continuem dançando.

Partiu de A sagração da primavera, de Alejo Carpentier, e de uma bailarina que, ao longo do romance, deixa de compreender sua prática unicamente como execução estética para se deparar com a história. Para Guerrero, essa transformação contém uma pergunta inevitável sobre o lugar do artista no mundo: olhar para o movimento implica também pensar a história e imaginar o futuro.

Mas qualquer romantização sobre “viver da arte” se desfaz quando olhamos para as condições de trabalho.

Há poucas companhias capazes de oferecer alguma estabilidade, a idade limita violentamente as trajetórias, os fenótipos e a cor da pele continuam funcionando como critérios de exclusão, e boa parte daqueles que trabalham de forma independente não tem seguridade social. Uma lesão pode se transformar imediatamente em uma catástrofe econômica. Manter o corpo — a ferramenta e, ao mesmo tempo, o território de trabalho —exige treinamento constante, tempo e recursos que muitas vezes saem do próprio bolso.

Também aqueles que criam dependem frequentemente de bolsas, editais e subsídios que condicionam tempos, linguagens e temas. No entanto, a precariedade não conseguiu deter a criação. “E, no entanto, nos movemos”, foi uma das ideias que articulou sua intervenção.

Aí aparece outra forma de persistência.

Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Baixe o áudio aqui)

Guerrero insistiu que democratizar a dança significa muito mais do que multiplicar atividades institucionais ou encher praças com aulas coletivas. Significa reconhecer diferentes corporalidades, histórias e territórios e, sobretudo, escutar as comunidades antes de decidir por elas de que arte precisam.

Quando as crianças tomam a palavra

A mesa tinha ainda outras presenças.

Verónica, do Caracol Dolores Hidalgo, disse que estava aprendendo aos poucos; ainda “mais ou menos”, mas se preparando para se apresentar no Caracol Jacinto Canek. Cladys, do Caracol Jacinto Canek, respondeu com a mesma simplicidade: haveria dança e era preciso se empenhar.

Duas pequenas intervenções diante de longas discussões sobre instituições, precariedade, colonialismo, técnica e capitalismo.

E, no entanto, talvez ali também fosse possível observar uma resposta.

Aprender.

Ensaiar.

Apresentar-se.

Continuar dançando.

Comando Palomitas (Verónica e Cladys) (Baixe o áudio aqui)

Nas imagens, meninas zapatistas compartilham a mesa com artistas de várias gerações, enquanto ao fundo permanecem formações de milicianos e milicianas. No mesmo enquadramento convivem infância, arte, organização e a memória de uma história armada. Nenhuma dessas dimensões anula as outras.

O que se vê quando alguém cai

No final, a imagem do cavalo volta.

Uma queda pode ser narrada como derrota.

Também é possível construir uma sequência mais longa: queda, poeira, o corpo que se levanta, volta a montar e continua.

Durante várias horas, as intervenções do Semillero pareceram prolongar involuntariamente aquela fotografia ausente.

Hugo falou de corpos populares que continuam dançando, embora a dança profissional pretenda estabelecer quem merece ocupar o palco.

Susana falou de corporalidades às quais foi dito que não pertenciam e que transformaram essa rejeição em uma pergunta coletiva; de corpos desaparecidos cuja ausência se recusa a desaparecer também da memória.

Argelia falou daqueles que trabalham sem estabilidade nem seguridade social, atravessam lesões, precariedade e políticas culturais institucionais e, ainda assim, continuam criando.

As meninas zapatistas disseram que estão aprendendo e que vão dançar.

Talvez o assédio contra as artes também funcione dessa maneira: pretende decidir quais corpos são válidos, quais movimentos podem realizar, quais imagens merecem circular, quais memórias podem ser preservadas e quais formas de criação recebem recursos, palco e reconhecimento.

Diante disso, persistir assume muitas formas.

Às vezes significa construir coletivamente uma coreografia.

Às vezes, acompanhar aqueles que procuram seus desaparecidos.

Às vezes, defender o próprio corpo como território.

Às vezes, criar sem a segurança de conseguir chegar ao fim do mês.

Às vezes, olhar atentamente para aquilo que a velocidade nos exige esquecer.

E, às vezes, depois de uma assembleia na qual se falou de guerras, desaparecidos, exploração e corpos sitiados, significa simplesmente colocar uma cumbia e voltar a dançar.

Porque talvez seja aí também que comece uma política da persistência: quando os corpos que deveriam permanecer imóveis decidem continuar se movendo.

 

Capitán Insurgente Marcos – Conto “O amor e o desamor segundo Sombra, O Guerreiro (segunda parte)” (Baixe o áudio aqui)