danza
Corpos que dançam sob assédio
Atrás da mesa, várias gerações zapatistas escutam. Os pasamontañas negros e os paliacates vermelhos se recortam sobre enormes faixas que falam de resistências, rebeldias, espoliação e guerra. Do outro lado, as cadeiras do auditório do CIDECI-Unitierra estão praticamente ocupadas. Há pessoas vindas de diferentes geografias, gerações e lutas. Em meio a tudo isso, uma pergunta aparentemente simples começa a se complicar: o que significa dançar quando os corpos, as artes e a própria vida estão sob assédio?
Na tarde de 18 de agosto, o Semillero As artes sob assédio deu início com a primeira sessão dedicada à dança, com as participações de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible; e da Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. A dança seria apenas o primeiro movimento de vários dias dedicados também ao cinema e ao teatro.
Mas, antes de falar de corpos que dançam, surgiu outra questão: o olhar.
O Capitão Marcos chamou a atenção para uma fotografia assediada simultaneamente pela inteligência artificial, pelas transformações tecnológicas e por uma cultura visual produzida pelas redes sociais, na qual olhar parece significar consumir cada vez mais imagens em cada vez menos tempo. Diante dessa velocidade, reivindicou um olhar atento, ainda capaz de se deter naquilo que acontece diante de nós.
Para explicar isso, voltou vinte anos no tempo, à Outra Campanha. Um fotógrafo tinha registrado o momento em que um cavalo derrubou o então Subcomandante Marcos. Decidiu guardar a fotografia porque considerou que ela poderia ser utilizada para difamar o movimento. No entanto, havia outra sequência: Marcos se levantava, sacudia a poeira e voltava a montar para continuar o percurso. O problema, lembrou agora o Capitão, era que, para aqueles que decidem quais imagens circulam, “o que importava lá em cima era a queda, não a persistência”.
Capitão Marcos (Baixe o áudio aqui)
A frase ficou pairando durante uma jornada que, de diferentes formas, falaria justamente sobre isso: sobre corpos que caem, são disciplinados, precarizados, racializados, violentados ou excluídos, mas que, apesar de tudo, encontram maneiras de persistir.
A terna fúria também se dança
Hugo Molina começou a partir de uma memória que um dia foi dança: uma carta dedicada à companheira Conchita, “a Girafa do Amor”. Do “bairro bravo” de Tepito, na Cidade do México, surgem o trabalho, a migração, as moradias coletivas, a maternidade, os ofícios, as resistências e a dança. Uma biografia popular na qual a dança se mistura às lutas, até tornar difícil distinguir onde termina uma e começa a outra.
Daí surgiram perguntas que atravessaram o salão: como traduzir a terna fúria em movimento? Como dançar a dor? Como saltar a raiva? Para Molina, perguntar-se sobre a dança a partir destas montanhas implica também desconfiar de uma definição ocidental que reduz dançar a uma sucessão ritmada de movimentos. Como a dança é nomeada e vivida nas diferentes línguas e pelos diferentes povos?, perguntou, deslocando o olhar das academias para as geografias onde os corpos constroem outras relações com o movimento.
Nas cidades, lembrou, existem as danças de rua e operárias: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock e outras músicas atravessadas por presenças afro-caribenhas e por culturas populares que transformam a rua e o salão em espaços de convivência, identidade e comunidade. Ali também aparecem a vigilância e a criminalização. A esse mapa somam-se as instituições profissionais, as companhias, as escolas e os mecanismos de financiamento que vão construindo suas próprias hierarquias sobre quem pode dançar, qual corpo merece ocupar o palco e quais formas de dança recebem reconhecimento.
O assédio tem, então, uma materialidade corporal. Molina falou do ideal persistente de corpos longos, magros e brancos, da competição, do classismo, além da violência psicológica e do assédio sexual que atravessam especialmente a formação profissional. O corpo de quem dança pode se tornar simultaneamente objeto de admiração, mercadoria e território sobre o qual outros exercem poder.
Hugo Molina – Foramen Danza (Baixe o áudio aqui)
Diante disso, a pista de dança também pode se transformar em outra coisa. Para Hugo, dançar uma boa cumbia depois de uma marcha, uma assembleia ou um semillero constitui uma declaração política: a organização e a rebeldia também precisam de alegria.
Onde meu corpo pode estar?
Susana Ponce colocou o corpo ainda mais diretamente no centro.
Filha de migrantes de Veracruz e Oaxaca, cresceu na colônia Buenos Aires, na Cidade do México, e encontrou desde criança a dança nas festas populares do bairro. Depois vieram as instituições. Durante anos, prestou exames para ingressar em espaços de formação em dança clássica e contemporânea e encontrou repetidamente a mesma mensagem: havia algo em seu corpo que “não encaixava”.
Dessa experiência surgiram perguntas que mais tarde se transformariam em uma posição política: onde meu corpo pode estar? O que ele pode fazer? Que lugar ele tem permissão para ocupar?
Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Baixe o áudio aqui)
Susana propôs pensar o corpo como primeiro território e olhar criticamente para as pedagogias da dança que buscam uniformizá-lo. O problema, esclareceu, não está necessariamente em aprender técnicas, mas nas relações de poder por meio das quais determinadas corporalidades se estabelecem como medida para todas as demais. Corpos altos, magros, atléticos, flexíveis e de pele clara acabam funcionando como ideal diante do qual outros corpos são classificados como insuficientes.
A coreografia pode reproduzir a mesma lógica quando uma pessoa decide de cima quem participa, onde se movimenta, qual sequência executa e durante quanto tempo. O bailarino passa então a ser reduzido a um executante: um corpo que obedece e serve como matéria-prima de um produto final.
Mas o movimento também pode romper essa relação.
A partir do Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propôs compreender a dança como processo de luta. O centro deixa de estar exclusivamente na obra finalizada e se desloca para o processo: corpos que decidem, exploram, refletem e produzem coletivamente o movimento. Surge então outra pergunta: o que podem fazer os corpos-territórios diante daquilo que pretende determinar o que eles devem ser?
Um corpo se estende sobre o chão verde do CIDECI. Tecidos negros saem de suas mãos e terminam presos a pedras. O movimento se transforma em tensão material: corpo, peso, território, limite. Ao lado, um celular registra a cena. A imagem digital volta a entrar dentro da imagem, como se as perguntas formuladas no início da noite sobre como olhamos retornassem agora de outro lugar.
Dançar em um país de corpos desaparecidos
Então a conversa adquiriu outro peso.
Durante seus processos de criação, Susana Ponce encontrou uma pergunta que a obrigou a repensar sua própria prática: o que significa uma arte do corpo em um país de corpos desaparecidos?
A pergunta não permite procurar refúgio na autonomia da arte.
No México, os cartazes de busca ocupam paredes, postes, redes sociais e espaços públicos, até correrem o risco de se tornar parte naturalizada da paisagem. Por trás de cada um deles existe uma pessoa e uma rede de familiares que precisou aprender a buscar, rastrear, escavar, reconhecer territórios e enfrentar instituições que muitas vezes abandonam essa tarefa.
A dança começou então a acompanhar essas ausências.
Sem rostos, sem nome nem voz recupera a memória de corpos desaparecidos encontrados em rios e canais; Indícios de ausência dialoga com as mães bordadeiras e com Huellas de la Memoria; Nossos corpos desaparecidos tenta devolver espaço e volume aos cartazes de busca; e Você os viu? elimina até mesmo a separação convencional entre intérpretes e espectadores, para impedir que aqueles que estão presentes permaneçam alheios ao que acontece.
A busca artística encontra aqui um limite ético: olhar para o outro lado se torna impossível.
De repente, aquela discussão inicial sobre o olhar adquire outro sentido. O problema já não consiste apenas em quantas imagens consumimos ou naquilo que uma inteligência artificial pode fabricar. Está também nas imagens reais que aprendemos a deixar de olhar: os rostos que se acumulam nos cartazes, os nomes, os corpos que estão ausentes.
A dança como ofício de teimosas e teimosos
Argelia Guerrero levou a discussão para as condições materiais que permitem ou impedem que esses corpos continuem dançando.
Partiu de A sagração da primavera, de Alejo Carpentier, e de uma bailarina que, ao longo do romance, deixa de compreender sua prática unicamente como execução estética para se deparar com a história. Para Guerrero, essa transformação contém uma pergunta inevitável sobre o lugar do artista no mundo: olhar para o movimento implica também pensar a história e imaginar o futuro.
Mas qualquer romantização sobre “viver da arte” se desfaz quando olhamos para as condições de trabalho.
Há poucas companhias capazes de oferecer alguma estabilidade, a idade limita violentamente as trajetórias, os fenótipos e a cor da pele continuam funcionando como critérios de exclusão, e boa parte daqueles que trabalham de forma independente não tem seguridade social. Uma lesão pode se transformar imediatamente em uma catástrofe econômica. Manter o corpo — a ferramenta e, ao mesmo tempo, o território de trabalho —exige treinamento constante, tempo e recursos que muitas vezes saem do próprio bolso.
Também aqueles que criam dependem frequentemente de bolsas, editais e subsídios que condicionam tempos, linguagens e temas. No entanto, a precariedade não conseguiu deter a criação. “E, no entanto, nos movemos”, foi uma das ideias que articulou sua intervenção.
Aí aparece outra forma de persistência.
Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Baixe o áudio aqui)
Guerrero insistiu que democratizar a dança significa muito mais do que multiplicar atividades institucionais ou encher praças com aulas coletivas. Significa reconhecer diferentes corporalidades, histórias e territórios e, sobretudo, escutar as comunidades antes de decidir por elas de que arte precisam.
Quando as crianças tomam a palavra
A mesa tinha ainda outras presenças.
Verónica, do Caracol Dolores Hidalgo, disse que estava aprendendo aos poucos; ainda “mais ou menos”, mas se preparando para se apresentar no Caracol Jacinto Canek. Cladys, do Caracol Jacinto Canek, respondeu com a mesma simplicidade: haveria dança e era preciso se empenhar.
Duas pequenas intervenções diante de longas discussões sobre instituições, precariedade, colonialismo, técnica e capitalismo.
E, no entanto, talvez ali também fosse possível observar uma resposta.
Aprender.
Ensaiar.
Apresentar-se.
Continuar dançando.
Comando Palomitas (Verónica e Cladys) (Baixe o áudio aqui)
Nas imagens, meninas zapatistas compartilham a mesa com artistas de várias gerações, enquanto ao fundo permanecem formações de milicianos e milicianas. No mesmo enquadramento convivem infância, arte, organização e a memória de uma história armada. Nenhuma dessas dimensões anula as outras.
O que se vê quando alguém cai
No final, a imagem do cavalo volta.
Uma queda pode ser narrada como derrota.
Também é possível construir uma sequência mais longa: queda, poeira, o corpo que se levanta, volta a montar e continua.
Durante várias horas, as intervenções do Semillero pareceram prolongar involuntariamente aquela fotografia ausente.
Hugo falou de corpos populares que continuam dançando, embora a dança profissional pretenda estabelecer quem merece ocupar o palco.
Susana falou de corporalidades às quais foi dito que não pertenciam e que transformaram essa rejeição em uma pergunta coletiva; de corpos desaparecidos cuja ausência se recusa a desaparecer também da memória.
Argelia falou daqueles que trabalham sem estabilidade nem seguridade social, atravessam lesões, precariedade e políticas culturais institucionais e, ainda assim, continuam criando.
As meninas zapatistas disseram que estão aprendendo e que vão dançar.
Talvez o assédio contra as artes também funcione dessa maneira: pretende decidir quais corpos são válidos, quais movimentos podem realizar, quais imagens merecem circular, quais memórias podem ser preservadas e quais formas de criação recebem recursos, palco e reconhecimento.
Diante disso, persistir assume muitas formas.
Às vezes significa construir coletivamente uma coreografia.
Às vezes, acompanhar aqueles que procuram seus desaparecidos.
Às vezes, defender o próprio corpo como território.
Às vezes, criar sem a segurança de conseguir chegar ao fim do mês.
Às vezes, olhar atentamente para aquilo que a velocidade nos exige esquecer.
E, às vezes, depois de uma assembleia na qual se falou de guerras, desaparecidos, exploração e corpos sitiados, significa simplesmente colocar uma cumbia e voltar a dançar.
Porque talvez seja aí também que comece uma política da persistência: quando os corpos que deveriam permanecer imóveis decidem continuar se movendo.
Capitán Insurgente Marcos – Conto “O amor e o desamor segundo Sombra, O Guerreiro (segunda parte)” (Baixe o áudio aqui)
Cuerpos que danzan bajo acoso – Semillero “Las artes bajo acoso”
Detrás de la mesa, varias generaciones zapatistas escuchan. Los pasamontañas negros y los paliacates rojos se recortan sobre enormes mantas que hablan de resistencias, rebeldías, despojo y guerra. Del otro lado, las sillas del auditorio del CIDECI-Unitierra están prácticamente ocupadas. Hay personas llegadas de distintas geografías, generaciones y luchas. En medio de todo eso, una pregunta aparentemente sencilla comienza a complicarse: ¿qué significa bailar cuando los cuerpos, las artes y la vida misma están bajo acoso?
La tarde del 18 de agosto, el Semillero Las artes bajo acoso abrió su jornada dedicada a la danza con las participaciones de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible, y la Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. La danza sería apenas el primer movimiento de varios días dedicados también al cine y al teatro.
Pero antes de hablar de cuerpos que bailan apareció otra cuestión: la mirada.
El Capitán Marcos advirtió sobre una fotografía acosada simultáneamente por la inteligencia artificial, las transformaciones tecnológicas y una cultura visual producida por las redes sociales donde mirar parece significar consumir cada vez más imágenes en cada vez menos tiempo. Frente a esa velocidad reivindicó una mirada atenta, capaz todavía de detenerse en aquello que ocurre frente a nosotros.
Para explicarlo regresó veinte años atrás, a la Otra Campaña. Un fotógrafo había registrado el momento en que un caballo derribó al entonces Subcomandante Marcos. Decidió guardar la fotografía porque consideró que podía utilizarse para denostar al movimiento. Sin embargo, había otra secuencia: Marcos se levantaba, se sacudía y volvía a montar para seguir el recorrido. El problema, recordó ahora el Capitán, era que para quienes deciden qué imágenes circulan “lo que importaba allá arriba era la caída, no la persistencia”.
Capitán Marcos (Descarga el audio aquí)
La frase quedó flotando durante una jornada que, de distintas maneras, terminaría hablando precisamente de eso: de cuerpos que caen, son disciplinados, precarizados, racializados, violentados o excluidos y, pese a todo, encuentran maneras de persistir.
La tierna furia también se baila
Hugo Molina comenzó desde una memoria que alguna vez fue danza: una carta dedicada a la compañera Conchita, “la Jirafa del Amor”. Desde Tepito aparecen el trabajo, el barrio, la migración, las vecindades, la maternidad, los oficios, las resistencias y el baile. Una biografía popular donde la danza se mezcla con las luchas hasta volver difícil distinguir dónde termina una y comienza la otra.
De ahí surgieron preguntas que atravesaron el salón: ¿cómo traducir la tierna furia al movimiento?, ¿cómo bailar el dolor?, ¿cómo saltar la rabia? Para Molina, preguntarse por la danza desde estas montañas implica también desconfiar de una definición occidental que reduce bailar a una sucesión acompasada de movimientos. ¿Cómo se nombra y se vive la danza en las distintas lenguas y pueblos?, preguntó, desplazando la mirada desde las academias hacia las geografías donde los cuerpos construyen otras relaciones con el movimiento.
En las ciudades, recordó, existen los bailes callejeros y obreros: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock y otras músicas atravesadas por presencias afrocaribeñas y por culturas populares que convierten la calle y el salón en espacios de convivio, identidad y comunidad. Allí también aparecen la vigilancia y la criminalización. A ese mapa se suman las instituciones profesionales, las compañías, las escuelas y los mecanismos de financiamiento que van construyendo sus propias jerarquías sobre quién puede bailar, qué cuerpo merece ocupar el escenario y qué formas de danza reciben reconocimiento.
El acoso tiene entonces una materialidad corporal. Molina habló del ideal persistente de cuerpos largos, delgados y blancos, de la competencia, clasismo además de la violencia psicológica y del acoso sexual que atraviesan especialmente la formación profesional. El cuerpo de quien baila puede convertirse simultáneamente en objeto de admiración, mercancía y territorio sobre el que otros ejercen poder.
Hugo Molina – Foramen Danza (Descarga el audio aquí)
Frente a eso, la pista de baile también puede convertirse en otra cosa. Para Hugo, echar una buena cumbia después de una marcha, una asamblea o un semillero constituye una declaración política: la organización y la rebeldía también necesitan gozo.
¿Dónde puede estar mi cuerpo?
Susana Ponce colocó el cuerpo todavía más directamente en el centro.
Hija de migrantes de Veracruz y Oaxaca, creció en la colonia Buenos Aires de la Ciudad de México y encontró desde niña el baile en las fiestas populares del barrio. Después vinieron las instituciones. Durante años presentó exámenes para ingresar a espacios de formación de danza clásica y contemporánea y encontró repetidamente un mismo mensaje: había algo en su cuerpo que “no encajaba”.
De esa experiencia surgieron preguntas que después se convertirían en una posición política: ¿dónde puede estar mi cuerpo?, ¿qué puede hacer?, ¿qué lugar tiene permitido ocupar?
Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Descarga el audio aquí)
Susana propuso pensar el cuerpo como primer territorio y mirar críticamente las pedagogías de la danza que buscan uniformarlo. El problema, aclaró, no está necesariamente en aprender técnicas, sino en las relaciones de poder mediante las cuales unas corporalidades se establecen como medida para todas las demás. Cuerpos altos, delgados, atléticos, flexibles y de piel clara terminan funcionando como ideal frente al cual otros cuerpos son clasificados como insuficientes.
La coreografía puede reproducir la misma lógica cuando una persona decide desde arriba quién participa, dónde se mueve, qué secuencia ejecuta y durante cuánto tiempo. El bailarín queda entonces convertido en ejecutante: un cuerpo que obedece y sirve como materia prima de un producto final.
Pero el movimiento también puede romper esa relación.
Desde Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propuso comprender la danza como proceso de lucha. El centro deja de estar exclusivamente en la obra terminada y se desplaza hacia el proceso: cuerpos que deciden, exploran, reflexionan y producen colectivamente movimiento. Allí aparece otra pregunta: qué pueden hacer los cuerpos-territorios frente a aquello que pretende determinar lo que deben ser.
Un cuerpo se extiende sobre el piso verde del CIDECI. Telas negras salen de sus manos y terminan sujetas a piedras. El movimiento se vuelve tensión material: cuerpo, peso, territorio, límite. Al costado, un teléfono registra la escena. La imagen digital vuelve a entrar dentro de la imagen, como si las preguntas formuladas al comienzo de la noche sobre cómo miramos regresaran ahora desde otro sitio.
Bailar en un país de cuerpos desaparecidos
Entonces la conversación adquirió otro peso.
Durante sus procesos de creación, Susana Ponce encontró una pregunta que la obligó a repensar su propia práctica: ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?
La pregunta impide refugiarse en la autonomía del arte.
En México las fichas de búsqueda ocupan paredes, postes, redes sociales y espacios públicos hasta correr el riesgo de convertirse en parte normalizada del paisaje. Detrás de cada una existe una persona y una red de familiares que ha tenido que aprender a buscar, rastrear, excavar, reconocer territorios y enfrentarse a instituciones que muchas veces han abandonado esa tarea.
La danza comenzó entonces a acompañar esas ausencias.
Sin rostros, sin nombre ni voz recupera la memoria de cuerpos desaparecidos encontrados en ríos y canales; Indicios de ausencia dialoga con las madres bordadoras y con Huellas de la Memoria; Nuestxs cuerpxs desaparecidxs intenta devolver espacio y volumen a las fichas de búsqueda; y ¿Les has visto? elimina incluso la separación convencional entre intérpretes y espectadores para impedir que quienes están presentes permanezcan fuera de aquello que sucede.
La búsqueda artística encuentra aquí un límite ético: hacer imposible mirar hacia otro lado.
De pronto, aquella discusión inicial sobre la mirada adquiere otro sentido. El problema ya no consiste únicamente en cuántas imágenes consumimos o en aquello que una inteligencia artificial puede fabricar. También está en las imágenes reales que hemos aprendido a dejar de mirar: los rostros que se acumulan en las fichas, los nombres, los cuerpos que faltan.
La danza como oficio de necias y necios
Argelia Guerrero llevó la discusión hacia las condiciones materiales que permiten o impiden que esos cuerpos sigan bailando.
Partió de La consagración de la primavera de Alejo Carpentier y de una bailarina que, a lo largo de la novela, deja de comprender su práctica únicamente como ejecución estética para encontrarse con la historia. Para Guerrero, esa transformación contiene una pregunta inevitable sobre el lugar del artista en el mundo: mirar el movimiento implica también pensar la historia e imaginar el futuro.
Pero cualquier romanticismo sobre “vivir del arte” se desarma al mirar las condiciones laborales.
Hay pocas compañías capaces de ofrecer cierta estabilidad, la edad limita violentamente las trayectorias, los fenotipos y el color de piel siguen operando como criterios de exclusión y buena parte de quienes trabajan de manera independiente carecen de seguridad social. Una lesión puede convertirse inmediatamente en una catástrofe económica. Mantener el cuerpo, la herramienta y al mismo tiempo el territorio de trabajo, requiere entrenamiento constante, tiempo y recursos que muchas veces salen del propio bolsillo.
También quienes crean dependen frecuentemente de becas, convocatorias y subsidios que condicionan tiempos, lenguajes y temas. Sin embargo, la precariedad no ha conseguido detener la creación. “Y sin embargo, nos movemos”, fue una de las ideas que articuló su intervención.
Ahí aparece otra forma de persistencia.
Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Descarga el audio aquí)
Guerrero insistió en que democratizar la danza significa mucho más que multiplicar actividades institucionales o llenar plazas con clases masivas. Significa reconocer corporalidades, historias y territorios diferentes y, sobre todo, escuchar a las comunidades antes de decidir por ellas qué arte necesitan.
Cuando las infancias toman la palabra
La mesa tenía además otras presencias.
Verónica, del Caracol Dolores Hidalgo, dijo que estaba aprendiendo poco a poco; todavía “más o menos”, pero preparándose para presentarse en Jacinto Canek. Cladys, del Caracol 7 Jacinto Canek, respondió desde la misma sencillez: habría baile y había que echarle ganas.
Dos intervenciones pequeñas frente a largas discusiones sobre instituciones, precariedad, colonialismo, técnica y capitalismo.
Y, sin embargo, quizá ahí podía observarse también una respuesta.
Aprender.
Ensayar.
Presentarse.
Seguir bailando.
Comando Palomitas (Verónica y Cladys) (Descarga el audio aquí)
En las imágenes, niñas zapatistas comparten la mesa con artistas de varias generaciones mientras detrás permanecen formaciones de milicianos y milicianas. En el mismo encuadre conviven infancia, arte, organización y memoria de una historia armada. Ninguna de esas dimensiones cancela a las otras.
Lo que se mira cuando alguien cae
Al final, la imagen del caballo vuelve.
Una caída puede narrarse como derrota.
También puede construirse una secuencia más larga: caída, polvo, cuerpo que se incorpora, vuelve a montar y continúa.
Durante varias horas, las intervenciones del Semillero parecieron prolongar involuntariamente aquella fotografía ausente.
Hugo habló de cuerpos populares que siguen bailando aunque la danza profesional pretenda establecer quién merece el escenario.
Susana de corporalidades a las que se les dijo que no pertenecían y que hicieron de ese rechazo una pregunta colectiva; de cuerpos desaparecidos cuya ausencia se resiste a desaparecer también de la memoria.
Argelia de quienes trabajan sin estabilidad ni seguridad social, atraviesan lesiones, precariedad y políticas culturales institucionales y, aun así, continúan creando.
Las niñas zapatistas dijeron que están aprendiendo y que van a bailar.
Quizá el acoso contra las artes también funcione de esa manera: pretende decidir qué cuerpos son válidos, qué movimientos pueden realizar, qué imágenes merecen circular, qué memorias pueden conservarse y qué formas de creación reciben recursos, escenario y reconocimiento.
Frente a ello, persistir adquiere muchas formas.
A veces significa construir colectivamente una coreografía.
A veces acompañar a quienes buscan a sus desaparecidos.
A veces defender el propio cuerpo como territorio.
A veces crear sin seguridad de llegar a fin de mes.
A veces mirar detenidamente aquello que la velocidad nos exige olvidar.
Y a veces, después de una asamblea donde se ha hablado de guerras, desaparecidos, explotación y cuerpos sitiados, significa simplemente poner una cumbia y volver a bailar.
Porque quizá allí también comienza una política de la persistencia: cuando los cuerpos que deberían permanecer quietos deciden seguir moviéndose.
Capitán Insurgente Marcos – Cuento “El amor y el desamor según Sombra, El Guerrero (segunda parte)” (Descarga el audio aquí)
