Chiapas
Ensancharnos: cine, Común y artes bajo acoso
En una casa de La Paz, Baja California Sur, una habitación podía quedar completamente a oscuras durante el día. Bastaba cerrar las ventanas y dejar que un pequeño orificio permitiera el paso de la luz. Don Amado tendía entonces unas colchonetas en el piso y sus diez hijos se acostaban a mirar la pared.
Afuera podía pasar alguien en bicicleta, una mujer cargando el pan o cualquier fragmento de la vida cotidiana. Adentro, esas mismas presencias aparecían invertidas y transformadas por la luz.
Era una cámara oscura.
Décadas después, Dolores Heredia recordó aquella escena frente a cientos de personas reunidas en el CIDECI-Unitierra de San Cristóbal de Las Casas. Contó que resultaba mucho más emocionante mirar a aquella persona proyectada sobre la pared que asomarse simplemente por la ventana. El cuento era lo interesante.
Quizá el cine empezaba ahí: un grupo de personas tiradas juntas en el suelo, una imagen del mundo entrando por un pequeño agujero y alguien anunciando lo que estaba a punto de aparecer.
La noche del 19 de agosto, la segunda jornada del Semillero Las artes bajo acoso estuvo dedicada precisamente al cine. La convocatoria reunió a Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, de Kinoki, y la Comisión Sexta; a las intervenciones se sumó también Salvador Rodríguez.
Frente a la mesa dedicada al cine, un auditorio lleno permaneció durante horas escuchando hablar de pantallas, algoritmos, espectadores, lenguas, precariedad, comunidades, memoria y de aquello que todavía puede ocurrir cuando varias personas deciden encontrarse alrededor de una imagen.
La conversación había comenzado, sin embargo, en otro sitio.
En un quirófano.
¿Qué no podrán hacer?
El Capitán Marcos regresó al 1º de enero de 1994 para hablar de una cifra que durante décadas fue reducida por buena parte de la prensa y de la intelectualidad mexicana. Según las plantillas de las unidades insurgentes que salieron a combatir aquella madrugada, alrededor de 4 mil 500 indígenas de raíz maya participaron en las acciones militares, distribuidos en regimientos, batallones, servicios de sanidad, comunicaciones y otras tareas. A ellos habría que agregar familias y comunidades enteras implicadas en una organización que había permanecido clandestina durante años.
Marcos vinculó aquella reducción histórica con una mirada racista: si quienes se organizaban eran indígenas, resultaba más sencillo disminuir su capacidad política, militar y organizativa. De ahí desplazó la pregunta. Treinta y dos años después, el asunto adquiere otra dirección:
¿qué no podrán hacer quienes fueron capaces de hacer eso?
Una respuesta concreta está tomando forma actualmente en la Selva Lacandona.
El quirófano “Compañeras y compañeros caídos y caídas del mundo” ha sido concebido desde la lógica del Común y en su construcción confluyen trabajo, conocimientos y apoyos provenientes de distintas geografías. Participan comunidades zapatistas, colectivos solidarios, organizaciones internacionales y poblaciones vecinas, incluidas personas partidistas y antiguos antizapatistas que discuten conjuntamente los usos y necesidades futuras del espacio.
La memoria que acompañó este relato fue mucho más dura. Marcos recordó los años en que niñas, niños y personas mayores morían en las comunidades por una fiebre o por enfermedades tratables y esas vidas apenas entraban en los registros del Estado. Tus apuntes de la sesión recogieron la paradoja de quienes, al carecer incluso de un registro oficial de nacimiento, podían desaparecer también de las estadísticas de muerte.
Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)
En 1994 miles de personas se organizaron para levantarse.
En 2026 otras manos levantan paredes, colocan puertas, cargan materiales y discuten cómo sostener un espacio destinado a cuidar cuerpos.
Dos momentos históricos y dos materialidades distintas de una capacidad colectiva.
Más adelante, entre una ponencia y otra, Marcos aportaría otra memoria. Cuando el zapatismo era todavía un pequeño grupo acosado en las montañas, dijo, “el primer autobús que llegó a salvarnos del tigre fue de artistas”. Después llegaron las distintas vanguardias políticas convencidas de que aquellos indígenas necesitaban dirección, orientación o conducción. Los artistas, recordó, llegaron de otra manera: preguntando quiénes eran, qué querían y qué estaba ocurriendo.
Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)
Para Marcos, aquella relación forma parte de la razón por la que décadas después las comunidades continúan convocando encuentros de artes, ciencias y pensamiento crítico. La mesa de cine se colocó además deliberadamente entre la danza y el teatro: tres lenguajes diferentes y una pregunta compartida sobre cómo transmitir, mirar y comprender atravesando idiomas, geografías y experiencias.
¿Quién decidió qué era arte?
Salvador Rodríguez tomó entonces una ruta larga.
Salvador Rodríguez (Descarga el audio aquí)
Recorrió más de dos milenios de filosofía y estética occidental para rastrear los desplazamientos de la palabra arte: de la téchne griega asociada con la capacidad de hacer algo conforme a determinadas reglas, a las artes liberales medievales; de allí a las llamadas bellas artes y posteriormente a la incorporación de la fotografía, el cine y otros lenguajes.
La extensión del recorrido tenía una finalidad.
La categoría que hoy utilizamos como si designara naturalmente una dimensión universal de la experiencia humana posee su propia historia. Surgió en determinadas sociedades, acumuló jerarquías y terminó proyectándose sobre otras culturas como criterio para decidir qué objetos, prácticas y expresiones merecían entrar en el territorio de “lo artístico”.
Rodríguez formuló entonces una pregunta: ¿qué ocurría con la enorme producción estética, simbólica, ritual, ornamental y utilitaria de Asia, África y de los pueblos que habitaban este continente desde Alaska hasta la Patagonia antes de que la palabra occidental arte pretendiera clasificarlas?
La cuestión alcanzó también a los museos. Una olla, una máscara o un objeto ceremonial pueden abandonar la trama de relaciones que les daba sentido y reaparecer dentro de una vitrina transformados en “obra de arte”. El cambio conserva el objeto y desplaza su función, su relación con la comunidad y los mundos que lo hicieron posible.
Para Rodríguez, esa operación forma parte de una historia más amplia de apropiación cultural y eurocentrismo. Las antiguas ciudades y centros ceremoniales mesoamericanos convertidos en espacios turísticos ofrecen una expresión monumental de esa transformación.
El problema se vuelve todavía más evidente en la historia mexicana.
Durante el siglo XIX y buena parte del XX, el Estado pudo celebrar un pasado indígena monumental mientras las poblaciones indígenas vivas continuaban atravesando racismo, explotación y exclusión. El indigenismo convirtió cuerpos, pirámides, vestimentas y motivos originarios en emblemas de la nación mientras mantenía una distancia profunda respecto de los pueblos contemporáneos que producían y reproducían esas culturas.
La contradicción alcanzó también al muralismo y a diversos proyectos culturales posrevolucionarios: pintar indígenas podía convertirse en símbolo nacional mientras la vida concreta de los pueblos seguía ocupando un lugar subordinado.
La pregunta por las artes bajo acoso adquiría así una temporalidad mucho más larga.
También existe acoso cuando una mirada se arroga el derecho de nombrar, clasificar, separar de su contexto y administrar la representación de otras culturas.
Cuando la cámara cambió de manos
Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, comenzó desde el otro lado de la pantalla.
Alberto Domínguez Ramos (Descarga el audio aquí)
Se presentó como parte de quienes proyectan y exhiben películas, esos “cácaros” que trabajan para que el cine alcance finalmente a quienes lo miran. Desde una cabina de proyección, dijo, se observan dos películas simultáneamente: la que ocurre sobre la pantalla y aquella que aparece en las butacas, hecha de silencios, risas, incomodidades, lágrimas o furia.
Para él, allí comienza la otra mitad de la experiencia cinematográfica.
Su intervención llevaba un título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.
Hace poco más de tres décadas, explicó, Chiapas tenía una presencia muy reducida dentro de la producción cinematográfica mexicana. Las cámaras llegaban principalmente desde afuera. Algunas lo hacían con curiosidad respetuosa; otras convertían selvas, pueblos y personas en paisajes disponibles para miradas externas. Se filmaba Chiapas y después las imágenes partían hacia otro sitio.
La metáfora utilizada durante toda su intervención fue el agua: una lluvia pasajera incapaz de formar todavía un cauce propio.
El levantamiento zapatista de 1994 modificó también ese paisaje visual.
La necesidad de romper el cerco informativo llevó a distintas personas y comunidades a tomar cámaras para registrar, denunciar y comunicar. Ese primer movimiento fue creciendo. Del videoactivismo urgente surgieron otros aprendizajes, lenguajes y narrativas. Junto al registro de la coyuntura comenzó a desarrollarse también la posibilidad de contar historias propias con ritmos y búsquedas propias.
Domínguez propuso leer el crecimiento de la comunidad cinematográfica chiapaneca contemporánea desde ese acontecimiento.
Quienes llegaron desde otras geografías para compartir conocimientos tuvieron que aprender también. Las técnicas necesitaban encontrarse con tiempos, necesidades y formas organizativas diferentes. La relación transformó tanto a quienes aprendían como a quienes originalmente llegaban creyendo que venían a enseñar.
De ese proceso surgieron múltiples experiencias y también Los Tercios Compas, comunicadoras y comunicadores zapatistas que producen imágenes desde las propias comunidades y elaboran una mirada capaz de registrar críticamente su realidad sin depender de intermediarios externos.
La historia continuó con los festivales zapatistas de cine. En una primera etapa el objetivo consistió en llevar películas hasta las comunidades. Después comenzaron a circular también materiales realizados por zapatistas.
Entonces el circuito cambió.
La cámara, la pantalla y el público comenzaron a formar parte de un mismo movimiento: producir, mirar, conversar y volver a producir.
La otra mitad empieza cuando se apaga el proyector
Alberto llevó esa experiencia hasta las salas independientes de San Cristóbal de Las Casas y a los espacios que durante décadas han construido lugares para un cine que difícilmente encuentra cabida en los grandes complejos comerciales.
Ahí apareció una crítica especialmente aguda a las plataformas.
Domínguez llamó “mainstreaming” a esa enorme corriente formada por industrias audiovisuales, plataformas y algoritmos capaces de intervenir simultáneamente en producción, distribución, exhibición y conversación.
La metáfora siguió siendo acuática: diversos ríos entran en una enorme nube digital y después regresan convertidos en contenidos cada vez más parecidos entre sí. Ritmos semejantes. Duraciones semejantes. Formas semejantes de producir emoción.
La diversidad de rostros puede mantenerse mientras las estructuras narrativas, las soluciones políticas y las formas de imaginar el mundo permanecen sorprendentemente uniformes.
El algoritmo completa la operación.
Nos ofrece aquello que supuestamente nos gusta y repite la fórmula hasta estrechar nuestra curiosidad. Alberto comparó la operación con una granja donde una máquina descubre qué maíz prefiere cada pollo y a partir de ese momento lo alimenta una y otra vez con la misma semilla.
Pantallas infinitas y horizontes cada vez más estrechos.
Frente a esa lógica, los pequeños cines, festivales y espacios culturales de Chiapas han construido durante años otra relación entre película y espectador. Quien llega a una función lleva consigo una historia y una palabra propias. La conversación posterior modifica aquello que acaba de verse.
El cine termina entonces donde empieza otra cosa.
Cuando el proyector se apaga.
De ahí una de las afirmaciones más importantes de su intervención: producir una película constituye solamente una parte del proceso; la otra comienza en la exhibición, en la apropiación del público y en aquello que las personas hacen con las imágenes después de haberlas recibido.
Las pantallas independientes se convierten así en afluentes capaces de conectar experiencias sin obligarlas a desembocar en una corriente única. El cine entendido como relación.
El micelio que sostiene la película
Natalia Beristain llegó a una idea cercana desde su propia trayectoria.
Natalia Beristain (Descarga el audio aquí)
Creció entre gente de teatro y antes de dirigir películas fue espectadora. En aquellos escenarios descubrió mujeres que podían ocupar el centro, hablar y hacer que el resto guardara silencio para escucharlas. Mujeres de distintas edades, cuerpos, procedencias, deseos y formas de habitar el mundo. La ficción le permitió reconocer posibilidades de existencia que otros espacios sociales estrechaban.
De ahí una convicción que atravesó su intervención: el cine es comunidad.
Es espejo, referencia, imaginario y puente.
Para explicarlo recurrió a otra imagen orgánica. Una película puede parecerse a un árbol: vemos finalmente el tronco, las ramas y el follaje. Debajo existe, sin embargo, un micelio enorme que la sostiene. Actuación, fotografía, escritura, sonido, música, arquitectura, vestuario, producción, montaje y una multitud de trabajos y relaciones hacen posible la imagen que finalmente llega a la pantalla.
Su propia experiencia dentro del cine mexicano está atravesada por esa tensión entre creación y condiciones materiales. Cuando estudiaba en el Centro de Capacitación Cinematográfica, el gobierno de Vicente Fox propuso desaparecer o transformar instituciones centrales de la cinematografía nacional. Una pequeña organización estudiantil terminó articulándose con una comunidad más amplia hasta frenar aquel proyecto.
Después vendrían otros cercos: empleos intermitentes, ausencia de seguridad social, presupuestos precarios, circuitos de exhibición cada vez más difíciles, salas costosas y plataformas con creciente capacidad para decidir qué historias encuentran recursos, pantallas y públicos.
Para Beristain, el ataque a universidades, bibliotecas, teatros y espacios culturales posee también una dimensión política porque todos ellos permiten algo que resulta incómodo para los poderes que necesitan poblaciones aisladas: reunirse y pensar colectivamente.
Otra vez la pregunta excedía a la película.
Importaba también qué relaciones permiten que una película exista.
Hacer espacio
Diego del Río colocó esa cuestión directamente sobre el cuerpo.
Diego del Río (Descarga el audio aquí)
Cuando piensa en el acoso, explicó, siente que el espacio disminuye, la respiración se acorta y el tiempo alcanza menos. El teléfono condensa esa experiencia: una imagen, otra, una guerra, un anuncio, otro rostro, y el dedo continúa desplazándose hasta convertir el mundo en una sucesión de estímulos descartables. El acoso trabaja también sobre nuestra capacidad de permanecer.
Una de las posibles potencias del teatro y del cine aparece precisamente allí: crear tiempo para quedarse frente a algo, soportar una pregunta, mirar nuevamente y permitir que otro cuerpo nos afecte. Del Río llevó esta discusión hacia la propia organización del trabajo artístico. Una obra puede hablar de justicia, emancipación o dignidad y haber sido producida mediante jerarquías violentas. De ahí que la pregunta política de una película o una puesta en escena alcance también a su proceso:
¿Quién podía hablar?; ¿Quién podía equivocarse?; ¿Quién cobraba?; ¿Quién cuidaba?
¿Quién podía detener el ensayo?; ¿Quién tenía posibilidad de decir que no?
Una obra sobre dignidad humana construida mediante relaciones indignas carga una contradicción que la puesta en escena difícilmente resuelve.
El ensayo adquiere entonces otra potencia: puede convertirse en un espacio donde practicar formas diferentes de estar juntos.
Escuchar. Disentir. Colocar límites. Cuidar. Dejarse afectar. Equivocarse. Volver a intentar.
En un sistema obsesionado con medir productividad, rendimiento y resultados inmediatos, defender el tiempo necesario para una búsqueda se convierte también en una disputa política. Ensayar, recordó Diego, significa intentar.
Robarle un momento al miedo
En medio de esa reflexión apareció Gaza. Del Río recordó la experiencia de un artista palestino dedicado a los títeres que, en medio de la guerra, perdió acceso a herramientas, pinturas, electricidad y materiales. Comenzó a construir con latas, pedazos de madera y aquello que encontraba alrededor. Quería fabricar al menos un títere para sus hijos y para sí mismo.
Robarle unos momentos al miedo. Un títere ocupa muy poco espacio. Sin embargo, alrededor suyo pueden aparecer durante algunos minutos juego, imaginación, conversación y risa. Allí Diego introdujo una palabra que adquiere un peso particular cuando el horizonte está atravesado por guerras, desapariciones y despojos: gozo.
El día anterior, durante la mesa dedicada a danza, había aparecido algo parecido cuando Hugo Molina defendió la potencia política de bailar una cumbia después de una marcha o una asamblea. Ahora el cine y el teatro regresaban al mismo territorio. El gozo como una parte de la vida que el poder tampoco debería administrar.
¿Para qué hacemos cine si después no lo vemos?
Dolores Heredia cerró la mesa regresando justamente al problema de las pantallas.
Dolores Heredia (Descarga el audio aquí)
Confesó un deseo que la acompaña desde hace años: llenar el país de salas donde puedan proyectarse nuestras propias películas. Y formuló una pregunta elemental: ¿para qué hacemos cine si después no lo vemos?
Heredia ha trabajado durante décadas como actriz y, al mismo tiempo, en labores de gestión para ampliar la circulación cinematográfica. Contó que ha rechazado probablemente más películas de las que ha realizado porque muchas historias simplemente no la interpelaban.
Ahí situó una de las formas del acoso contemporáneo. El horizonte puede estrecharse hasta el punto de hacernos creer que elegimos libremente las historias que contamos mientras circuitos de producción, tendencias, industrias y mercados delimitan de antemano cuáles parecen posibles, pertinentes o financiables.
Por eso volvió una y otra vez a la honestidad. ¿Estamos contando las historias que verdaderamente nos atraviesan? Su respuesta nació menos de una teoría cinematográfica que de sus recuerdos. La cámara oscura construida por su padre. Los diez hermanos tirados en el piso. Las casas prestadas de una familia numerosa de La Paz. Las discusiones sobre quién recuerda correctamente una historia que cada hermano reconstruye de manera distinta. “De esto estoy hecha”, dijo. De historias sencillas.
Antes del cine estuvo también el teatro. Heredia formó parte durante años de una compañía de creación colectiva donde cada obra se construía desde la conversación entre quienes participaban: texto, actuación, iluminación, escenografía y decisiones escénicas surgían del proceso común.
Allí, recordó, encontró una manera de ensancharse.
La palabra dialogaba involuntariamente con todo lo que se había dicho durante la noche. Frente al algoritmo que reduce opciones, ensancharse. Frente al acoso que reduce tiempo, ensancharse. Frente a una categoría occidental que delimita qué merece llamarse arte, ensancharse. Frente a los circuitos que determinan qué historias merecen pantalla, ensancharse.
Contamos desde muchos lados
Dolores llevó después la conversación hacia otra frontera: el lenguaje.
Creció junto a una hermana con síndrome de Down cuya relación con el habla fue transformándose con los años. Ambas trabajaron juntas en teatro y descubrieron maneras de construir sentido mediante movimiento, ritmo, mirada y presencia.
Su padre atravesaría posteriormente un infarto cerebral que inmovilizó una parte de su cuerpo y afectó profundamente su habla. Pero siguió contando historias. En los ojos, en los gestos y en los sonidos todavía aparecían barcos, tormentas y aventuras completas. “Nunca se rindió”, recordó Dolores. La experiencia le dejó una certeza: contamos desde muchos lados. Una película, una obra, una danza o una conversación encuentran lenguajes que exceden las palabras.
Eso había ocurrido también años atrás en los encuentros zapatistas. Heredia recordó cómo, después de una proyección, un grupo de insurgentas la llevó aparte para preguntarle directamente por escenas, besos, cuerpos, relaciones y decisiones actorales. La pantalla había sido apenas el principio.
Después había comenzado la conversación. Justamente aquella otra mitad del cine de la que Alberto había hablado horas antes. Una película deja de pertenecer enteramente a quienes la hicieron cuando encuentra los ojos de otras personas. Allí comienza una historia nueva.
Ensancharnos
Al comienzo de la noche, el Capitán Marcos había hablado de un quirófano.
Al final, Dolores Heredia hablaba de pequeñas salas de cine.
Entre ambas imágenes transcurrieron varias horas dedicadas a discutir categorías estéticas, cámaras tomadas por comunidades, salas independientes, plataformas, procesos colectivos, precarización, algoritmos, cuerpos, espectadores, lenguas y relatos.
Un quirófano y una sala de cine cumplen funciones radicalmente diferentes. Su encuentro durante aquella noche apareció en otra dimensión: ambos requieren construir condiciones para que algo pueda suceder.
Espacio. Tiempo. Conocimiento. Trabajo. Organización. Personas capaces de encontrarse.
El Común del que hablaba Marcos adquiere sentido cuando manos diferentes levantan una infraestructura para cuidar la vida.
El cine adquiere también materialidad cuando una comunidad produce imágenes, otra prepara una pantalla, alguien abre una puerta, varias personas ocupan las sillas y después permanecen allí para conversar.
Por eso Alberto insistía en que el cine continúa cuando termina la proyección. Natalia hablaba del micelio. Diego defendía el tiempo del ensayo. Dolores quiere llenar el país de salas. Y quizá por eso Salvador obligó a mirar mucho más atrás, hacia los poderes que históricamente han decidido qué expresiones merecen existir dentro de aquello que llamamos arte.
El acoso trabaja cerrando posibilidades. Reduce los lenguajes disponibles. Administra nuestra atención. Jerarquiza las imágenes. Mercantiliza el tiempo. Uniforma relatos. Convierte espectadores en datos. Encierra el futuro dentro de aquello que el algoritmo calcula que ya nos gusta.
Frente a ello, durante aquella noche aparecieron otras prácticas: tomar la cámara, abrir una sala, escuchar una comunidad, hacer una película, sostener un ensayo, construir una conversación, contar desde el propio lugar, dejarse afectar por quien está enfrente.
Dolores cerró con una formulación sencilla.
La historia que uno cuenta “tiene que ser tu cuento”.
Cuando eso ocurre, una imagen puede atravesar el pequeño agujero de una habitación oscura y llegar hasta una pared donde varias personas esperan juntas para verla.
Después alguien pregunta. Alguien recuerda otra cosa. Alguien contradice. Alguien se ríe. La historia cambia. Y el espacio vuelve a crecer.
Ensancharnos…
Cuerpos que danzan bajo acoso – Semillero “Las artes bajo acoso”
Detrás de la mesa, varias generaciones zapatistas escuchan. Los pasamontañas negros y los paliacates rojos se recortan sobre enormes mantas que hablan de resistencias, rebeldías, despojo y guerra. Del otro lado, las sillas del auditorio del CIDECI-Unitierra están prácticamente ocupadas. Hay personas llegadas de distintas geografías, generaciones y luchas. En medio de todo eso, una pregunta aparentemente sencilla comienza a complicarse: ¿qué significa bailar cuando los cuerpos, las artes y la vida misma están bajo acoso?
La tarde del 18 de agosto, el Semillero Las artes bajo acoso abrió su jornada dedicada a la danza con las participaciones de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible, y la Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. La danza sería apenas el primer movimiento de varios días dedicados también al cine y al teatro.
Pero antes de hablar de cuerpos que bailan apareció otra cuestión: la mirada.
El Capitán Marcos advirtió sobre una fotografía acosada simultáneamente por la inteligencia artificial, las transformaciones tecnológicas y una cultura visual producida por las redes sociales donde mirar parece significar consumir cada vez más imágenes en cada vez menos tiempo. Frente a esa velocidad reivindicó una mirada atenta, capaz todavía de detenerse en aquello que ocurre frente a nosotros.
Para explicarlo regresó veinte años atrás, a la Otra Campaña. Un fotógrafo había registrado el momento en que un caballo derribó al entonces Subcomandante Marcos. Decidió guardar la fotografía porque consideró que podía utilizarse para denostar al movimiento. Sin embargo, había otra secuencia: Marcos se levantaba, se sacudía y volvía a montar para seguir el recorrido. El problema, recordó ahora el Capitán, era que para quienes deciden qué imágenes circulan “lo que importaba allá arriba era la caída, no la persistencia”.
Capitán Marcos (Descarga el audio aquí)
La frase quedó flotando durante una jornada que, de distintas maneras, terminaría hablando precisamente de eso: de cuerpos que caen, son disciplinados, precarizados, racializados, violentados o excluidos y, pese a todo, encuentran maneras de persistir.
La tierna furia también se baila
Hugo Molina comenzó desde una memoria que alguna vez fue danza: una carta dedicada a la compañera Conchita, “la Jirafa del Amor”. Desde Tepito aparecen el trabajo, el barrio, la migración, las vecindades, la maternidad, los oficios, las resistencias y el baile. Una biografía popular donde la danza se mezcla con las luchas hasta volver difícil distinguir dónde termina una y comienza la otra.
De ahí surgieron preguntas que atravesaron el salón: ¿cómo traducir la tierna furia al movimiento?, ¿cómo bailar el dolor?, ¿cómo saltar la rabia? Para Molina, preguntarse por la danza desde estas montañas implica también desconfiar de una definición occidental que reduce bailar a una sucesión acompasada de movimientos. ¿Cómo se nombra y se vive la danza en las distintas lenguas y pueblos?, preguntó, desplazando la mirada desde las academias hacia las geografías donde los cuerpos construyen otras relaciones con el movimiento.
En las ciudades, recordó, existen los bailes callejeros y obreros: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock y otras músicas atravesadas por presencias afrocaribeñas y por culturas populares que convierten la calle y el salón en espacios de convivio, identidad y comunidad. Allí también aparecen la vigilancia y la criminalización. A ese mapa se suman las instituciones profesionales, las compañías, las escuelas y los mecanismos de financiamiento que van construyendo sus propias jerarquías sobre quién puede bailar, qué cuerpo merece ocupar el escenario y qué formas de danza reciben reconocimiento.
El acoso tiene entonces una materialidad corporal. Molina habló del ideal persistente de cuerpos largos, delgados y blancos, de la competencia, clasismo además de la violencia psicológica y del acoso sexual que atraviesan especialmente la formación profesional. El cuerpo de quien baila puede convertirse simultáneamente en objeto de admiración, mercancía y territorio sobre el que otros ejercen poder.
Hugo Molina – Foramen Danza (Descarga el audio aquí)
Frente a eso, la pista de baile también puede convertirse en otra cosa. Para Hugo, echar una buena cumbia después de una marcha, una asamblea o un semillero constituye una declaración política: la organización y la rebeldía también necesitan gozo.
¿Dónde puede estar mi cuerpo?
Susana Ponce colocó el cuerpo todavía más directamente en el centro.
Hija de migrantes de Veracruz y Oaxaca, creció en la colonia Buenos Aires de la Ciudad de México y encontró desde niña el baile en las fiestas populares del barrio. Después vinieron las instituciones. Durante años presentó exámenes para ingresar a espacios de formación de danza clásica y contemporánea y encontró repetidamente un mismo mensaje: había algo en su cuerpo que “no encajaba”.
De esa experiencia surgieron preguntas que después se convertirían en una posición política: ¿dónde puede estar mi cuerpo?, ¿qué puede hacer?, ¿qué lugar tiene permitido ocupar?
Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Descarga el audio aquí)
Susana propuso pensar el cuerpo como primer territorio y mirar críticamente las pedagogías de la danza que buscan uniformarlo. El problema, aclaró, no está necesariamente en aprender técnicas, sino en las relaciones de poder mediante las cuales unas corporalidades se establecen como medida para todas las demás. Cuerpos altos, delgados, atléticos, flexibles y de piel clara terminan funcionando como ideal frente al cual otros cuerpos son clasificados como insuficientes.
La coreografía puede reproducir la misma lógica cuando una persona decide desde arriba quién participa, dónde se mueve, qué secuencia ejecuta y durante cuánto tiempo. El bailarín queda entonces convertido en ejecutante: un cuerpo que obedece y sirve como materia prima de un producto final.
Pero el movimiento también puede romper esa relación.
Desde Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propuso comprender la danza como proceso de lucha. El centro deja de estar exclusivamente en la obra terminada y se desplaza hacia el proceso: cuerpos que deciden, exploran, reflexionan y producen colectivamente movimiento. Allí aparece otra pregunta: qué pueden hacer los cuerpos-territorios frente a aquello que pretende determinar lo que deben ser.
Un cuerpo se extiende sobre el piso verde del CIDECI. Telas negras salen de sus manos y terminan sujetas a piedras. El movimiento se vuelve tensión material: cuerpo, peso, territorio, límite. Al costado, un teléfono registra la escena. La imagen digital vuelve a entrar dentro de la imagen, como si las preguntas formuladas al comienzo de la noche sobre cómo miramos regresaran ahora desde otro sitio.
Bailar en un país de cuerpos desaparecidos
Entonces la conversación adquirió otro peso.
Durante sus procesos de creación, Susana Ponce encontró una pregunta que la obligó a repensar su propia práctica: ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?
La pregunta impide refugiarse en la autonomía del arte.
En México las fichas de búsqueda ocupan paredes, postes, redes sociales y espacios públicos hasta correr el riesgo de convertirse en parte normalizada del paisaje. Detrás de cada una existe una persona y una red de familiares que ha tenido que aprender a buscar, rastrear, excavar, reconocer territorios y enfrentarse a instituciones que muchas veces han abandonado esa tarea.
La danza comenzó entonces a acompañar esas ausencias.
Sin rostros, sin nombre ni voz recupera la memoria de cuerpos desaparecidos encontrados en ríos y canales; Indicios de ausencia dialoga con las madres bordadoras y con Huellas de la Memoria; Nuestxs cuerpxs desaparecidxs intenta devolver espacio y volumen a las fichas de búsqueda; y ¿Les has visto? elimina incluso la separación convencional entre intérpretes y espectadores para impedir que quienes están presentes permanezcan fuera de aquello que sucede.
La búsqueda artística encuentra aquí un límite ético: hacer imposible mirar hacia otro lado.
De pronto, aquella discusión inicial sobre la mirada adquiere otro sentido. El problema ya no consiste únicamente en cuántas imágenes consumimos o en aquello que una inteligencia artificial puede fabricar. También está en las imágenes reales que hemos aprendido a dejar de mirar: los rostros que se acumulan en las fichas, los nombres, los cuerpos que faltan.
La danza como oficio de necias y necios
Argelia Guerrero llevó la discusión hacia las condiciones materiales que permiten o impiden que esos cuerpos sigan bailando.
Partió de La consagración de la primavera de Alejo Carpentier y de una bailarina que, a lo largo de la novela, deja de comprender su práctica únicamente como ejecución estética para encontrarse con la historia. Para Guerrero, esa transformación contiene una pregunta inevitable sobre el lugar del artista en el mundo: mirar el movimiento implica también pensar la historia e imaginar el futuro.
Pero cualquier romanticismo sobre “vivir del arte” se desarma al mirar las condiciones laborales.
Hay pocas compañías capaces de ofrecer cierta estabilidad, la edad limita violentamente las trayectorias, los fenotipos y el color de piel siguen operando como criterios de exclusión y buena parte de quienes trabajan de manera independiente carecen de seguridad social. Una lesión puede convertirse inmediatamente en una catástrofe económica. Mantener el cuerpo, la herramienta y al mismo tiempo el territorio de trabajo, requiere entrenamiento constante, tiempo y recursos que muchas veces salen del propio bolsillo.
También quienes crean dependen frecuentemente de becas, convocatorias y subsidios que condicionan tiempos, lenguajes y temas. Sin embargo, la precariedad no ha conseguido detener la creación. “Y sin embargo, nos movemos”, fue una de las ideas que articuló su intervención.
Ahí aparece otra forma de persistencia.
Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Descarga el audio aquí)
Guerrero insistió en que democratizar la danza significa mucho más que multiplicar actividades institucionales o llenar plazas con clases masivas. Significa reconocer corporalidades, historias y territorios diferentes y, sobre todo, escuchar a las comunidades antes de decidir por ellas qué arte necesitan.
Cuando las infancias toman la palabra
La mesa tenía además otras presencias.
Verónica, del Caracol Dolores Hidalgo, dijo que estaba aprendiendo poco a poco; todavía “más o menos”, pero preparándose para presentarse en Jacinto Canek. Cladys, del Caracol 7 Jacinto Canek, respondió desde la misma sencillez: habría baile y había que echarle ganas.
Dos intervenciones pequeñas frente a largas discusiones sobre instituciones, precariedad, colonialismo, técnica y capitalismo.
Y, sin embargo, quizá ahí podía observarse también una respuesta.
Aprender.
Ensayar.
Presentarse.
Seguir bailando.
Comando Palomitas (Verónica y Cladys) (Descarga el audio aquí)
En las imágenes, niñas zapatistas comparten la mesa con artistas de varias generaciones mientras detrás permanecen formaciones de milicianos y milicianas. En el mismo encuadre conviven infancia, arte, organización y memoria de una historia armada. Ninguna de esas dimensiones cancela a las otras.
Lo que se mira cuando alguien cae
Al final, la imagen del caballo vuelve.
Una caída puede narrarse como derrota.
También puede construirse una secuencia más larga: caída, polvo, cuerpo que se incorpora, vuelve a montar y continúa.
Durante varias horas, las intervenciones del Semillero parecieron prolongar involuntariamente aquella fotografía ausente.
Hugo habló de cuerpos populares que siguen bailando aunque la danza profesional pretenda establecer quién merece el escenario.
Susana de corporalidades a las que se les dijo que no pertenecían y que hicieron de ese rechazo una pregunta colectiva; de cuerpos desaparecidos cuya ausencia se resiste a desaparecer también de la memoria.
Argelia de quienes trabajan sin estabilidad ni seguridad social, atraviesan lesiones, precariedad y políticas culturales institucionales y, aun así, continúan creando.
Las niñas zapatistas dijeron que están aprendiendo y que van a bailar.
Quizá el acoso contra las artes también funcione de esa manera: pretende decidir qué cuerpos son válidos, qué movimientos pueden realizar, qué imágenes merecen circular, qué memorias pueden conservarse y qué formas de creación reciben recursos, escenario y reconocimiento.
Frente a ello, persistir adquiere muchas formas.
A veces significa construir colectivamente una coreografía.
A veces acompañar a quienes buscan a sus desaparecidos.
A veces defender el propio cuerpo como territorio.
A veces crear sin seguridad de llegar a fin de mes.
A veces mirar detenidamente aquello que la velocidad nos exige olvidar.
Y a veces, después de una asamblea donde se ha hablado de guerras, desaparecidos, explotación y cuerpos sitiados, significa simplemente poner una cumbia y volver a bailar.
Porque quizá allí también comienza una política de la persistencia: cuando los cuerpos que deberían permanecer quietos deciden seguir moviéndose.
Capitán Insurgente Marcos – Cuento “El amor y el desamor según Sombra, El Guerrero (segunda parte)” (Descarga el audio aquí)
