cine
Expandir-nos: cinema, Comum e artes sob assédio
Em uma casa de La Paz, Baja California Sur, um quarto podia ficar completamente escuro durante o dia. Bastava fechar as janelas e deixar que um pequeno orifício permitisse a passagem da luz. Don Amado então estendia algumas esteiras no chão, e seus dez filhos se deitavam para olhar a parede.
Do lado de fora, alguém podia passar de bicicleta, uma mulher carregando o pão ou qualquer fragmento da vida cotidiana. Lá dentro, essas mesmas presenças apareciam invertidas e transformadas pela luz.
Era uma câmera escura.
Décadas depois, Dolores Heredia relembrou aquela cena diante de centenas de pessoas reunidas no CIDECI-Unitierra, em San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Contou que era muito mais emocionante olhar para aquela pessoa projetada na parede do que simplesmente espiar pela janela. A história era o que havia de interessante.
Talvez o cinema começasse ali: um grupo de pessoas deitadas juntas no chão, uma imagem do mundo entrando por um pequeno buraco e alguém anunciando o que estava prestes a aparecer.
Na noite de 19 de agosto, a segunda jornada do Semillero Las artes bajo acoso foi dedicada precisamente ao cinema. O encontro reuniu Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, do Kinoki, e a Comissão Sexta do EZLN; às intervenções somou-se também Salvador Rodríguez.
Diante da mesa dedicada ao cinema, um auditório lotado permaneceu durante horas ouvindo falar de telas, algoritmos, espectadores, línguas, precariedade, comunidades, memória e daquilo que ainda pode acontecer quando várias pessoas decidem se encontrar em torno de uma imagem.
A conversa havia começado, no entanto, em outro lugar.
Em um centro cirúrgico.
O quê não serão capazes de fazer?
O Capitão Marcos voltou a 1º de janeiro de 1994 para falar de um número que, durante décadas, foi reduzido por boa parte da imprensa e da intelectualidade mexicana. Segundo as listas das unidades insurgentes que saíram para combater naquela madrugada, cerca de 4.500 indígenas de origem maia participaram das ações militares, distribuídos em regimentos, batalhões, serviços de saúde, comunicações e outras tarefas. A eles seria preciso acrescentar famílias e comunidades inteiras envolvidas em uma organização que havia permanecido clandestina durante anos.
Marcos relacionou essa redução histórica a um olhar racista: se aqueles que se organizavam eram indígenas, tornava-se mais fácil diminuir sua capacidade política, militar e organizativa. A partir daí, deslocou a pergunta. Trinta e dois anos depois, a questão assume outra direção:
O que não poderão fazer aqueles que foram capazes de fazer aquilo?
Uma resposta concreta está tomando forma atualmente na Selva Lacandona.
O centro cirúrgico “Companheiras e companheiros caídos e caídas do mundo” foi concebido a partir da lógica do Comum, e em sua construção convergem trabalho, conhecimentos e apoios provenientes de diferentes geografias. Participam comunidades zapatistas, coletivos solidários, organizações internacionais e populações vizinhas, incluindo pessoas ligadas a partidos e antigos antizapatistas, que discutem conjuntamente os usos e as necessidades futuras do espaço.
A memória que acompanhou esse relato foi muito mais dura. Marcos relembrou os anos em que meninas, meninos e pessoas idosas morriam nas comunidades por causa de uma febre ou de doenças tratáveis, e essas vidas mal chegavam aos registros do Estado. Seus apontamentos da sessão registraram o paradoxo daqueles que, por não possuírem sequer um registro oficial de nascimento, também podiam desaparecer das estatísticas de morte.
Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aqui)
Em 1994, milhares de pessoas se organizaram para se levantar.
Em 2026, outras mãos erguem paredes, instalam portas, carregam materiais e discutem como sustentar um espaço destinado a cuidar de corpos.
Dois momentos históricos e duas materialidades distintas de uma capacidade coletiva.
Mais adiante, entre uma palestra e outra, Marcos acrescentaria outra lembrança. Quando o zapatismo ainda era um pequeno grupo perseguido nas montanhas, disse ele, “o primeiro ônibus que chegou para nos salvar do tigre foi de artistas”. Depois chegaram as diferentes vanguardas políticas, convencidas de que aqueles indígenas precisavam de direção, orientação ou condução. Os artistas, lembrou, chegaram de outra maneira: perguntando quem eram, o que queriam e o que estava acontecendo.
Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aqui)
Para Marcos, essa relação faz parte da razão pela qual, décadas depois, as comunidades continuam convocando encontros de artes, ciências e pensamento crítico. A mesa de cinema foi colocada, além disso, deliberadamente entre a dança e o teatro: três linguagens diferentes e uma pergunta compartilhada sobre como transmitir, olhar e compreender atravessando línguas, geografias e experiências.
Quem decidiu o que era arte?
Salvador Rodríguez enveredou então por um longo caminho.
Salvador Rodríguez (Baixe o áudio aqui)
Ele percorreu mais de dois milênios da filosofia e da estética ocidentais para rastrear os deslocamentos da palavra arte: da téchne grega, associada à capacidade de fazer algo de acordo com determinadas regras, às artes liberais medievais; daí às chamadas belas-artes e, posteriormente, à incorporação da fotografia, do cinema e de outras linguagens.
A extensão desse percurso tinha uma finalidade.
A categoria que hoje utilizamos como se designasse naturalmente uma dimensão universal da experiência humana possui sua própria história. Ela surgiu em determinadas sociedades, acumulou hierarquias e acabou sendo projetada sobre outras culturas como critério para decidir quais objetos, práticas e expressões mereciam entrar no território do “artístico”.
Rodríguez formulou então uma pergunta: o que acontecia com a enorme produção estética, simbólica, ritual, ornamental e utilitária da Ásia, da África e dos povos que habitavam este continente, do Alasca à Patagônia, antes que a palavra ocidental arte pretendesse classificá-las?
A questão também alcançou os museus. Uma panela, uma máscara ou um objeto cerimonial podem abandonar a trama de relações que lhes dava sentido e reaparecer dentro de uma vitrine, transformados em “obra de arte”. A mudança preserva o objeto e desloca sua função, sua relação com a comunidade e os mundos que tornaram sua existência possível.
Para Rodríguez, essa operação faz parte de uma história mais ampla de apropriação cultural e eurocentrismo. As antigas cidades e centros cerimoniais mesoamericanos transformados em espaços turísticos oferecem uma expressão monumental dessa transformação.
O problema se torna ainda mais evidente na história mexicana.
Durante o século XIX e boa parte do século XX, o Estado pôde celebrar um passado indígena monumental enquanto as populações indígenas vivas continuavam enfrentando racismo, exploração e exclusão. O indigenismo transformou corpos, pirâmides, vestimentas e motivos originários em emblemas da nação, ao mesmo tempo que mantinha uma profunda distância em relação aos povos contemporâneos que produziam e reproduziam essas culturas.
A contradição também alcançou o muralismo e diversos projetos culturais pós-revolucionários: pintar indígenas podia se transformar em símbolo nacional, enquanto a vida concreta dos povos continuava ocupando um lugar subordinado.
A pergunta sobre as artes sob assédio adquiria, assim, uma temporalidade muito mais longa.
Também existe assédio quando um olhar se atribui o direito de nomear, classificar, separar de seu contexto e administrar a representação de outras culturas.
Quando a câmera mudou de mãos
Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, começou do outro lado da tela.
Alberto Domínguez Ramos (Baixe o áudio aqui)
Ele se apresentou como parte daqueles que projetam e exibem filmes, esses cácaros (projetoristas) que trabalham para que o cinema finalmente chegue àqueles que o assistem. De uma cabine de projeção, disse, observam-se dois filmes simultaneamente: aquele que acontece na tela e aquele que aparece nas poltronas, feito de silêncios, risos, desconfortos, lágrimas ou fúria.
Para ele, é aí que começa a outra metade da experiência cinematográfica.
Sua intervenção tinha um título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.
Há pouco mais de três décadas, explicou, Chiapas tinha uma presença muito reduzida dentro da produção cinematográfica mexicana. As câmeras chegavam principalmente de fora. Algumas o faziam com curiosidade respeitosa; outras transformavam selvas, povoados e pessoas em paisagens disponíveis para olhares externos. Filmava-se Chiapas e, depois, as imagens partiam para outro lugar.
A metáfora utilizada ao longo de toda a sua intervenção foi a água: uma chuva passageira, ainda incapaz de formar seu próprio curso.
O levante zapatista de 1994 também modificou essa paisagem visual.
A necessidade de romper o cerco informativo levou diferentes pessoas e comunidades a pegar câmeras para registrar, denunciar e comunicar. Esse primeiro movimento foi crescendo. Do videoativismo urgente surgiram outros aprendizados, linguagens e narrativas. Junto ao registro da conjuntura, começou a se desenvolver também a possibilidade de contar histórias próprias, com ritmos e buscas próprios.
Domínguez propôs interpretar o crescimento da comunidade cinematográfica chiapaneca contemporânea a partir desse acontecimento.
Aqueles que chegaram de outras geografias para compartilhar conhecimentos também tiveram que aprender. As técnicas precisavam se encontrar com tempos, necessidades e formas organizativas diferentes. A relação transformou tanto aqueles que aprendiam quanto os que originalmente chegavam acreditando que vinham ensinar.
Desse processo surgiram múltiplas experiências e também Los Tercios Compas, comunicadoras e comunicadores zapatistas que produzem imagens a partir das próprias comunidades e elaboram um olhar capaz de registrar criticamente sua realidade sem depender de intermediários externos.
A história continuou com os festivais zapatistas de cinema. Em uma primeira etapa, o objetivo consistia em levar filmes até as comunidades. Depois, começaram a circular também materiais realizados pelos zapatistas.
Então, o circuito mudou.
A câmera, a tela e o público começaram a fazer parte de um mesmo movimento: produzir, olhar, conversar e voltar a produzir.
A outra metade começa quando o projetor se apaga
Alberto levou essa experiência para as salas independentes de San Cristóbal de Las Casas e para os espaços que, durante décadas, construíram lugares para um cinema que dificilmente encontra espaço nos grandes complexos comerciais.
Foi aí que surgiu uma crítica especialmente contundente às plataformas.
Domínguez chamou de “mainstreaming” essa enorme corrente formada pelas indústrias audiovisuais, plataformas e algoritmos capazes de intervir simultaneamente na produção, distribuição, exibição e conversa.
A metáfora continuou sendo aquática: diversos rios entram em uma enorme nuvem digital e depois retornam transformados em conteúdos cada vez mais parecidos entre si. Ritmos semelhantes. Durações semelhantes. Formas semelhantes de produzir emoção.
A diversidade de rostos pode ser mantida enquanto as estruturas narrativas, as soluções políticas e as formas de imaginar o mundo permanecem surpreendentemente uniformes.
O algoritmo completa a operação.
Ele nos oferece aquilo de que supostamente gostamos e repete a fórmula até estreitar nossa curiosidade. Alberto comparou a operação a uma granja onde uma máquina descobre de qual milho cada galinha gosta e, a partir desse momento, passa a alimentá-la repetidamente com a mesma semente.
Telas infinitas e horizontes cada vez mais estreitos.
Diante dessa lógica, os pequenos cinemas, festivais e espaços culturais de Chiapas construíram, ao longo dos anos, outra relação entre filme e espectador. Quem chega a uma sessão traz consigo uma história e uma palavra próprias. A conversa posterior modifica aquilo que acabou de ser visto.
O cinema termina então onde outra coisa começa.
Quando o projetor se apaga.
Daí uma das afirmações mais importantes de sua intervenção: produzir um filme constitui apenas uma parte do processo; a outra começa na exibição, na apropriação pelo público e naquilo que as pessoas fazem com as imagens depois de recebê-las.
As telas independentes se tornam, assim, afluentes capazes de conectar experiências sem obrigá-las a desembocar em uma única corrente. O cinema entendido como relação.
O micélio que sustenta o filme
Natalia Beristain chegou a uma ideia semelhante a partir de sua própria trajetória.
Natalia Beristain (Baixe o áudio aqui)
Ela cresceu entre pessoas do teatro e, antes de dirigir filmes, foi espectadora. Naqueles palcos, descobriu mulheres que podiam ocupar o centro, falar e fazer com que o restante permanecesse em silêncio para ouvi-las. Mulheres de diferentes idades, corpos, origens, desejos e formas de habitar o mundo. A ficção lhe permitiu reconhecer possibilidades de existência que outros espaços sociais estreitavam.
Daí uma convicção que atravessou sua intervenção: o cinema é comunidade.
É espelho, referência, imaginário e ponte.
Para explicá-lo, recorreu a outra imagem orgânica. Um filme pode se parecer com uma árvore: finalmente vemos o tronco, os galhos e a folhagem. Debaixo dela existe, no entanto, um enorme micélio que a sustenta. Atuação, fotografia, roteiro, som, música, arquitetura, figurino, produção, montagem e uma infinidade de trabalhos e relações tornam possível a imagem que finalmente chega à tela.
Sua própria experiência dentro do cinema mexicano é atravessada por essa tensão entre criação e condições materiais. Quando estudava no Centro de Capacitación Cinematográfica, o governo de Vicente Fox propôs extinguir ou transformar instituições centrais da cinematografia nacional. Uma pequena organização estudantil acabou se articulando com uma comunidade mais ampla até impedir aquele projeto.
Depois viriam outros cercos: empregos intermitentes, ausência de seguridade social, orçamentos precários, circuitos de exibição cada vez mais difíceis, salas caras e plataformas com capacidade crescente de decidir quais histórias encontram recursos, telas e públicos.
Para Beristain, o ataque a universidades, bibliotecas, teatros e espaços culturais também possui uma dimensão política, porque todos eles permitem algo que é incômodo para os poderes que precisam de populações isoladas: reunir-se e pensar coletivamente.
Mais uma vez, a pergunta ia além do filme.
Importava também quais relações permitem que um filme exista.
Criar espaço
Diego del Río colocou essa questão diretamente sobre o corpo.
Diego del Río (Baixe o áudio aqui)
Quando pensa no assédio, explicou, sente que o espaço diminui, a respiração fica mais curta e o tempo se torna insuficiente. O telefone condensa essa experiência: uma imagem, outra, uma guerra, um anúncio, outro rosto, e o dedo continua deslizando até transformar o mundo em uma sucessão de estímulos descartáveis. O assédio também atua sobre nossa capacidade de permanecer.
Uma das possíveis potências do teatro e do cinema aparece justamente aí: criar tempo para permanecer diante de algo, suportar uma pergunta, olhar de novo e permitir que outro corpo nos afete. Del Río levou essa discussão para a própria organização do trabalho artístico. Uma obra pode falar de justiça, emancipação ou dignidade e ter sido produzida por meio de hierarquias violentas. Daí que a pergunta política de um filme ou de uma encenação também alcance seu processo:
Quem podia falar? Quem podia errar? Quem era pago? Quem cuidava?
Quem podia interromper o ensaio? Quem tinha a possibilidade de dizer não?
Uma obra sobre dignidade humana construída por meio de relações indignas carrega uma contradição que dificilmente é resolvida pela encenação.
O ensaio adquire, então, outra potência: pode se transformar em um espaço onde se praticam formas diferentes de estar juntos.
Escutar. Discordar. Estabelecer limites. Cuidar. Deixar-se afetar. Errar. Tentar novamente.
Em um sistema obcecado em medir produtividade, desempenho e resultados imediatos, defender o tempo necessário para uma busca também se transforma em uma disputa política. Ensaiar, lembrou Diego, significa tentar.
Roubar um momento ao medo
Em meio a essa reflexão surgiu Gaza. Del Río relembrou a experiência de um artista palestino dedicado aos fantoches que, em meio à guerra, perdeu acesso a ferramentas, tintas, eletricidade e materiais. Começou a construir com latas, pedaços de madeira e aquilo que encontrava ao seu redor. Queria fabricar pelo menos um fantoche para seus filhos e para si mesmo.
Roubar alguns momentos ao medo. Um fantoche ocupa muito pouco espaço. No entanto, ao seu redor podem surgir, durante alguns minutos, brincadeira, imaginação, conversa e risada. Foi aí que Diego introduziu uma palavra que adquire um peso particular quando o horizonte é atravessado por guerras, desaparecimentos e despojos: gozo.
No dia anterior, durante a mesa dedicada à dança, algo semelhante havia surgido quando Hugo Molina defendeu a potência política de dançar uma cumbia depois de uma marcha ou de uma assembleia. Agora, o cinema e o teatro voltavam ao mesmo território. O gozo como uma parte da vida que o poder também não deveria administrar.
Para que fazemos cinema se depois não o vemos?
Dolores Heredia encerrou a mesa voltando justamente ao problema das telas.
Dolores Heredia (Baixe o áudio aqui)
Ela confessou um desejo que a acompanha há anos: encher o país de salas onde possam ser projetados nossos próprios filmes. E formulou uma pergunta elementar: para que fazemos cinema se depois não o vemos?
Heredia trabalha há décadas como atriz e, ao mesmo tempo, atua na gestão para ampliar a circulação cinematográfica. Contou que provavelmente recusou mais filmes do que realizou, porque muitas histórias simplesmente não a interpelavam.
Foi aí que situou uma das formas do assédio contemporâneo. O horizonte pode se estreitar a ponto de nos fazer acreditar que escolhemos livremente as histórias que contamos, enquanto circuitos de produção, tendências, indústrias e mercados delimitam de antemão quais parecem possíveis, pertinentes ou financiáveis.
Por isso, voltou repetidamente à honestidade. Estamos contando as histórias que realmente nos atravessam? Sua resposta nasceu menos de uma teoria cinematográfica do que de suas lembranças. A câmera escura construída por seu pai. Os dez irmãos deitados no chão. As casas emprestadas de uma família numerosa de La Paz. As discussões sobre quem se lembra corretamente de uma história que cada irmão reconstrói de maneira diferente. “É disso que sou feita”, disse. De histórias simples.
Antes do cinema, houve também o teatro. Heredia fez parte durante anos de uma companhia de criação coletiva, na qual cada obra era construída a partir da conversa entre os participantes: texto, atuação, iluminação, cenografia e decisões cênicas surgiam do processo comum.
Ali, lembrou, encontrou uma maneira de se expandir.
A palavra dialogava involuntariamente com tudo o que havia sido dito durante a noite. Diante do algoritmo que reduz opções, expandir-se. Diante do assédio que reduz o tempo, expandir-se. Diante de uma categoria ocidental que delimita o que merece ser chamado de arte, expandir-se. Diante dos circuitos que determinam quais histórias merecem chegar às telas, expandir-se.
Contamos a partir de muitos lugares
Dolores levou então a conversa para outra fronteira: a linguagem.
Cresceu ao lado de uma irmã com síndrome de Down, cuja relação com a fala foi se transformando ao longo dos anos. As duas trabalharam juntas no teatro e descobriram maneiras de construir sentido por meio do movimento, do ritmo, do olhar e da presença.
Posteriormente, seu pai sofreu um acidente vascular cerebral que imobilizou parte de seu corpo e afetou profundamente sua fala. Mas ele continuou contando histórias. Nos olhos, nos gestos e nos sons ainda apareciam barcos, tempestades e aventuras completas. “Nunca desistiu”, lembrou Dolores. A experiência lhe deixou uma certeza: contamos a partir de muitos lugares. Um filme, uma obra, uma dança ou uma conversa encontram linguagens que vão além das palavras.
Isso também havia acontecido anos antes nos encontros zapatistas. Heredia lembrou como, depois de uma sessão, um grupo de insurgentas a levou para um canto para perguntar diretamente sobre cenas, beijos, corpos, relações e decisões de atuação. A tela havia sido apenas o começo.
Depois tinha começado a conversa. Justamente aquela outra metade do cinema de que Alberto tinha falado horas antes. Um filme deixa de pertencer inteiramente àqueles que o fizeram quando encontra os olhos de outras pessoas. Ali começa uma nova história.
Expandir-nos
No início da noite, o Capitão Marcos havia falado de um centro cirúrgico.
No final, Dolores Heredia falava de pequenas salas de cinema.
Entre essas duas imagens transcorreram várias horas dedicadas a discutir categorias estéticas, câmeras tomadas pelas comunidades, salas independentes, plataformas, processos coletivos, precarização, algoritmos, corpos, espectadores, línguas e relatos.
Um centro cirúrgico e uma sala de cinema cumprem funções radicalmente diferentes. Seu encontro naquela noite apareceu em outra dimensão: ambos exigem a construção de condições para que algo possa acontecer.
Espaço. Tempo. Conhecimento. Trabalho. Organização. Pessoas capazes de se encontrar.
O Comum de que Marcos falou adquire sentido quando mãos diferentes erguem uma infraestrutura para cuidar da vida.
O cinema também adquire materialidade quando uma comunidade produz imagens, outra prepara uma tela, alguém abre uma porta, várias pessoas ocupam as cadeiras e depois permanecem ali para conversar.
Por isso Alberto insistia que o cinema continua quando a projeção termina. Natalia falava do micélio. Diego defendia o tempo do ensaio. Dolores quer encher o país de salas. E talvez por isso Salvador tenha obrigado todos a olhar muito mais para trás, para os poderes que historicamente decidiram quais expressões merecem existir dentro daquilo que chamamos de arte.
O assédio trabalha fechando possibilidades. Reduz as linguagens disponíveis. Administra nossa atenção. Hierarquiza as imagens. Mercantiliza o tempo. Uniformiza os relatos. Transforma espectadores em dados. Encerra o futuro dentro daquilo que o algoritmo calcula que já gostamos.
Diante disso, naquela noite surgiram outras práticas: pegar a câmera, abrir uma sala, escutar uma comunidade, fazer um filme, sustentar um ensaio, construir uma conversa, contar a partir do próprio lugar, deixar-se afetar por quem está diante de nós.
Dolores encerrou com uma formulação simples.
A história que alguém conta “tem que ser a sua história”.
Quando isso acontece, uma imagem pode atravessar o pequeno orifício de um quarto escuro e chegar até uma parede onde várias pessoas esperam juntas para vê-la.
Depois alguém pergunta. Alguém se lembra de outra coisa. Alguém contradiz. Alguém ri. A história muda. E o espaço volta a crescer.
Expandir-nos…
Ensancharnos: cine, Común y artes bajo acoso
En una casa de La Paz, Baja California Sur, una habitación podía quedar completamente a oscuras durante el día. Bastaba cerrar las ventanas y dejar que un pequeño orificio permitiera el paso de la luz. Don Amado tendía entonces unas colchonetas en el piso y sus diez hijos se acostaban a mirar la pared.
Afuera podía pasar alguien en bicicleta, una mujer cargando el pan o cualquier fragmento de la vida cotidiana. Adentro, esas mismas presencias aparecían invertidas y transformadas por la luz.
Era una cámara oscura.
Décadas después, Dolores Heredia recordó aquella escena frente a cientos de personas reunidas en el CIDECI-Unitierra de San Cristóbal de Las Casas. Contó que resultaba mucho más emocionante mirar a aquella persona proyectada sobre la pared que asomarse simplemente por la ventana. El cuento era lo interesante.
Quizá el cine empezaba ahí: un grupo de personas tiradas juntas en el suelo, una imagen del mundo entrando por un pequeño agujero y alguien anunciando lo que estaba a punto de aparecer.
La noche del 19 de agosto, la segunda jornada del Semillero Las artes bajo acoso estuvo dedicada precisamente al cine. La convocatoria reunió a Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, de Kinoki, y la Comisión Sexta; a las intervenciones se sumó también Salvador Rodríguez.
Frente a la mesa dedicada al cine, un auditorio lleno permaneció durante horas escuchando hablar de pantallas, algoritmos, espectadores, lenguas, precariedad, comunidades, memoria y de aquello que todavía puede ocurrir cuando varias personas deciden encontrarse alrededor de una imagen.
La conversación había comenzado, sin embargo, en otro sitio.
En un quirófano.
¿Qué no podrán hacer?
El Capitán Marcos regresó al 1º de enero de 1994 para hablar de una cifra que durante décadas fue reducida por buena parte de la prensa y de la intelectualidad mexicana. Según las plantillas de las unidades insurgentes que salieron a combatir aquella madrugada, alrededor de 4 mil 500 indígenas de raíz maya participaron en las acciones militares, distribuidos en regimientos, batallones, servicios de sanidad, comunicaciones y otras tareas. A ellos habría que agregar familias y comunidades enteras implicadas en una organización que había permanecido clandestina durante años.
Marcos vinculó aquella reducción histórica con una mirada racista: si quienes se organizaban eran indígenas, resultaba más sencillo disminuir su capacidad política, militar y organizativa. De ahí desplazó la pregunta. Treinta y dos años después, el asunto adquiere otra dirección:
¿qué no podrán hacer quienes fueron capaces de hacer eso?
Una respuesta concreta está tomando forma actualmente en la Selva Lacandona.
El quirófano “Compañeras y compañeros caídos y caídas del mundo” ha sido concebido desde la lógica del Común y en su construcción confluyen trabajo, conocimientos y apoyos provenientes de distintas geografías. Participan comunidades zapatistas, colectivos solidarios, organizaciones internacionales y poblaciones vecinas, incluidas personas partidistas y antiguos antizapatistas que discuten conjuntamente los usos y necesidades futuras del espacio.
La memoria que acompañó este relato fue mucho más dura. Marcos recordó los años en que niñas, niños y personas mayores morían en las comunidades por una fiebre o por enfermedades tratables y esas vidas apenas entraban en los registros del Estado. Tus apuntes de la sesión recogieron la paradoja de quienes, al carecer incluso de un registro oficial de nacimiento, podían desaparecer también de las estadísticas de muerte.
Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)
En 1994 miles de personas se organizaron para levantarse.
En 2026 otras manos levantan paredes, colocan puertas, cargan materiales y discuten cómo sostener un espacio destinado a cuidar cuerpos.
Dos momentos históricos y dos materialidades distintas de una capacidad colectiva.
Más adelante, entre una ponencia y otra, Marcos aportaría otra memoria. Cuando el zapatismo era todavía un pequeño grupo acosado en las montañas, dijo, “el primer autobús que llegó a salvarnos del tigre fue de artistas”. Después llegaron las distintas vanguardias políticas convencidas de que aquellos indígenas necesitaban dirección, orientación o conducción. Los artistas, recordó, llegaron de otra manera: preguntando quiénes eran, qué querían y qué estaba ocurriendo.
Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)
Para Marcos, aquella relación forma parte de la razón por la que décadas después las comunidades continúan convocando encuentros de artes, ciencias y pensamiento crítico. La mesa de cine se colocó además deliberadamente entre la danza y el teatro: tres lenguajes diferentes y una pregunta compartida sobre cómo transmitir, mirar y comprender atravesando idiomas, geografías y experiencias.
¿Quién decidió qué era arte?
Salvador Rodríguez tomó entonces una ruta larga.
Salvador Rodríguez (Descarga el audio aquí)
Recorrió más de dos milenios de filosofía y estética occidental para rastrear los desplazamientos de la palabra arte: de la téchne griega asociada con la capacidad de hacer algo conforme a determinadas reglas, a las artes liberales medievales; de allí a las llamadas bellas artes y posteriormente a la incorporación de la fotografía, el cine y otros lenguajes.
La extensión del recorrido tenía una finalidad.
La categoría que hoy utilizamos como si designara naturalmente una dimensión universal de la experiencia humana posee su propia historia. Surgió en determinadas sociedades, acumuló jerarquías y terminó proyectándose sobre otras culturas como criterio para decidir qué objetos, prácticas y expresiones merecían entrar en el territorio de “lo artístico”.
Rodríguez formuló entonces una pregunta: ¿qué ocurría con la enorme producción estética, simbólica, ritual, ornamental y utilitaria de Asia, África y de los pueblos que habitaban este continente desde Alaska hasta la Patagonia antes de que la palabra occidental arte pretendiera clasificarlas?
La cuestión alcanzó también a los museos. Una olla, una máscara o un objeto ceremonial pueden abandonar la trama de relaciones que les daba sentido y reaparecer dentro de una vitrina transformados en “obra de arte”. El cambio conserva el objeto y desplaza su función, su relación con la comunidad y los mundos que lo hicieron posible.
Para Rodríguez, esa operación forma parte de una historia más amplia de apropiación cultural y eurocentrismo. Las antiguas ciudades y centros ceremoniales mesoamericanos convertidos en espacios turísticos ofrecen una expresión monumental de esa transformación.
El problema se vuelve todavía más evidente en la historia mexicana.
Durante el siglo XIX y buena parte del XX, el Estado pudo celebrar un pasado indígena monumental mientras las poblaciones indígenas vivas continuaban atravesando racismo, explotación y exclusión. El indigenismo convirtió cuerpos, pirámides, vestimentas y motivos originarios en emblemas de la nación mientras mantenía una distancia profunda respecto de los pueblos contemporáneos que producían y reproducían esas culturas.
La contradicción alcanzó también al muralismo y a diversos proyectos culturales posrevolucionarios: pintar indígenas podía convertirse en símbolo nacional mientras la vida concreta de los pueblos seguía ocupando un lugar subordinado.
La pregunta por las artes bajo acoso adquiría así una temporalidad mucho más larga.
También existe acoso cuando una mirada se arroga el derecho de nombrar, clasificar, separar de su contexto y administrar la representación de otras culturas.
Cuando la cámara cambió de manos
Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, comenzó desde el otro lado de la pantalla.
Alberto Domínguez Ramos (Descarga el audio aquí)
Se presentó como parte de quienes proyectan y exhiben películas, esos “cácaros” que trabajan para que el cine alcance finalmente a quienes lo miran. Desde una cabina de proyección, dijo, se observan dos películas simultáneamente: la que ocurre sobre la pantalla y aquella que aparece en las butacas, hecha de silencios, risas, incomodidades, lágrimas o furia.
Para él, allí comienza la otra mitad de la experiencia cinematográfica.
Su intervención llevaba un título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.
Hace poco más de tres décadas, explicó, Chiapas tenía una presencia muy reducida dentro de la producción cinematográfica mexicana. Las cámaras llegaban principalmente desde afuera. Algunas lo hacían con curiosidad respetuosa; otras convertían selvas, pueblos y personas en paisajes disponibles para miradas externas. Se filmaba Chiapas y después las imágenes partían hacia otro sitio.
La metáfora utilizada durante toda su intervención fue el agua: una lluvia pasajera incapaz de formar todavía un cauce propio.
El levantamiento zapatista de 1994 modificó también ese paisaje visual.
La necesidad de romper el cerco informativo llevó a distintas personas y comunidades a tomar cámaras para registrar, denunciar y comunicar. Ese primer movimiento fue creciendo. Del videoactivismo urgente surgieron otros aprendizajes, lenguajes y narrativas. Junto al registro de la coyuntura comenzó a desarrollarse también la posibilidad de contar historias propias con ritmos y búsquedas propias.
Domínguez propuso leer el crecimiento de la comunidad cinematográfica chiapaneca contemporánea desde ese acontecimiento.
Quienes llegaron desde otras geografías para compartir conocimientos tuvieron que aprender también. Las técnicas necesitaban encontrarse con tiempos, necesidades y formas organizativas diferentes. La relación transformó tanto a quienes aprendían como a quienes originalmente llegaban creyendo que venían a enseñar.
De ese proceso surgieron múltiples experiencias y también Los Tercios Compas, comunicadoras y comunicadores zapatistas que producen imágenes desde las propias comunidades y elaboran una mirada capaz de registrar críticamente su realidad sin depender de intermediarios externos.
La historia continuó con los festivales zapatistas de cine. En una primera etapa el objetivo consistió en llevar películas hasta las comunidades. Después comenzaron a circular también materiales realizados por zapatistas.
Entonces el circuito cambió.
La cámara, la pantalla y el público comenzaron a formar parte de un mismo movimiento: producir, mirar, conversar y volver a producir.
La otra mitad empieza cuando se apaga el proyector
Alberto llevó esa experiencia hasta las salas independientes de San Cristóbal de Las Casas y a los espacios que durante décadas han construido lugares para un cine que difícilmente encuentra cabida en los grandes complejos comerciales.
Ahí apareció una crítica especialmente aguda a las plataformas.
Domínguez llamó “mainstreaming” a esa enorme corriente formada por industrias audiovisuales, plataformas y algoritmos capaces de intervenir simultáneamente en producción, distribución, exhibición y conversación.
La metáfora siguió siendo acuática: diversos ríos entran en una enorme nube digital y después regresan convertidos en contenidos cada vez más parecidos entre sí. Ritmos semejantes. Duraciones semejantes. Formas semejantes de producir emoción.
La diversidad de rostros puede mantenerse mientras las estructuras narrativas, las soluciones políticas y las formas de imaginar el mundo permanecen sorprendentemente uniformes.
El algoritmo completa la operación.
Nos ofrece aquello que supuestamente nos gusta y repite la fórmula hasta estrechar nuestra curiosidad. Alberto comparó la operación con una granja donde una máquina descubre qué maíz prefiere cada pollo y a partir de ese momento lo alimenta una y otra vez con la misma semilla.
Pantallas infinitas y horizontes cada vez más estrechos.
Frente a esa lógica, los pequeños cines, festivales y espacios culturales de Chiapas han construido durante años otra relación entre película y espectador. Quien llega a una función lleva consigo una historia y una palabra propias. La conversación posterior modifica aquello que acaba de verse.
El cine termina entonces donde empieza otra cosa.
Cuando el proyector se apaga.
De ahí una de las afirmaciones más importantes de su intervención: producir una película constituye solamente una parte del proceso; la otra comienza en la exhibición, en la apropiación del público y en aquello que las personas hacen con las imágenes después de haberlas recibido.
Las pantallas independientes se convierten así en afluentes capaces de conectar experiencias sin obligarlas a desembocar en una corriente única. El cine entendido como relación.
El micelio que sostiene la película
Natalia Beristain llegó a una idea cercana desde su propia trayectoria.
Natalia Beristain (Descarga el audio aquí)
Creció entre gente de teatro y antes de dirigir películas fue espectadora. En aquellos escenarios descubrió mujeres que podían ocupar el centro, hablar y hacer que el resto guardara silencio para escucharlas. Mujeres de distintas edades, cuerpos, procedencias, deseos y formas de habitar el mundo. La ficción le permitió reconocer posibilidades de existencia que otros espacios sociales estrechaban.
De ahí una convicción que atravesó su intervención: el cine es comunidad.
Es espejo, referencia, imaginario y puente.
Para explicarlo recurrió a otra imagen orgánica. Una película puede parecerse a un árbol: vemos finalmente el tronco, las ramas y el follaje. Debajo existe, sin embargo, un micelio enorme que la sostiene. Actuación, fotografía, escritura, sonido, música, arquitectura, vestuario, producción, montaje y una multitud de trabajos y relaciones hacen posible la imagen que finalmente llega a la pantalla.
Su propia experiencia dentro del cine mexicano está atravesada por esa tensión entre creación y condiciones materiales. Cuando estudiaba en el Centro de Capacitación Cinematográfica, el gobierno de Vicente Fox propuso desaparecer o transformar instituciones centrales de la cinematografía nacional. Una pequeña organización estudiantil terminó articulándose con una comunidad más amplia hasta frenar aquel proyecto.
Después vendrían otros cercos: empleos intermitentes, ausencia de seguridad social, presupuestos precarios, circuitos de exhibición cada vez más difíciles, salas costosas y plataformas con creciente capacidad para decidir qué historias encuentran recursos, pantallas y públicos.
Para Beristain, el ataque a universidades, bibliotecas, teatros y espacios culturales posee también una dimensión política porque todos ellos permiten algo que resulta incómodo para los poderes que necesitan poblaciones aisladas: reunirse y pensar colectivamente.
Otra vez la pregunta excedía a la película.
Importaba también qué relaciones permiten que una película exista.
Hacer espacio
Diego del Río colocó esa cuestión directamente sobre el cuerpo.
Diego del Río (Descarga el audio aquí)
Cuando piensa en el acoso, explicó, siente que el espacio disminuye, la respiración se acorta y el tiempo alcanza menos. El teléfono condensa esa experiencia: una imagen, otra, una guerra, un anuncio, otro rostro, y el dedo continúa desplazándose hasta convertir el mundo en una sucesión de estímulos descartables. El acoso trabaja también sobre nuestra capacidad de permanecer.
Una de las posibles potencias del teatro y del cine aparece precisamente allí: crear tiempo para quedarse frente a algo, soportar una pregunta, mirar nuevamente y permitir que otro cuerpo nos afecte. Del Río llevó esta discusión hacia la propia organización del trabajo artístico. Una obra puede hablar de justicia, emancipación o dignidad y haber sido producida mediante jerarquías violentas. De ahí que la pregunta política de una película o una puesta en escena alcance también a su proceso:
¿Quién podía hablar?; ¿Quién podía equivocarse?; ¿Quién cobraba?; ¿Quién cuidaba?
¿Quién podía detener el ensayo?; ¿Quién tenía posibilidad de decir que no?
Una obra sobre dignidad humana construida mediante relaciones indignas carga una contradicción que la puesta en escena difícilmente resuelve.
El ensayo adquiere entonces otra potencia: puede convertirse en un espacio donde practicar formas diferentes de estar juntos.
Escuchar. Disentir. Colocar límites. Cuidar. Dejarse afectar. Equivocarse. Volver a intentar.
En un sistema obsesionado con medir productividad, rendimiento y resultados inmediatos, defender el tiempo necesario para una búsqueda se convierte también en una disputa política. Ensayar, recordó Diego, significa intentar.
Robarle un momento al miedo
En medio de esa reflexión apareció Gaza. Del Río recordó la experiencia de un artista palestino dedicado a los títeres que, en medio de la guerra, perdió acceso a herramientas, pinturas, electricidad y materiales. Comenzó a construir con latas, pedazos de madera y aquello que encontraba alrededor. Quería fabricar al menos un títere para sus hijos y para sí mismo.
Robarle unos momentos al miedo. Un títere ocupa muy poco espacio. Sin embargo, alrededor suyo pueden aparecer durante algunos minutos juego, imaginación, conversación y risa. Allí Diego introdujo una palabra que adquiere un peso particular cuando el horizonte está atravesado por guerras, desapariciones y despojos: gozo.
El día anterior, durante la mesa dedicada a danza, había aparecido algo parecido cuando Hugo Molina defendió la potencia política de bailar una cumbia después de una marcha o una asamblea. Ahora el cine y el teatro regresaban al mismo territorio. El gozo como una parte de la vida que el poder tampoco debería administrar.
¿Para qué hacemos cine si después no lo vemos?
Dolores Heredia cerró la mesa regresando justamente al problema de las pantallas.
Dolores Heredia (Descarga el audio aquí)
Confesó un deseo que la acompaña desde hace años: llenar el país de salas donde puedan proyectarse nuestras propias películas. Y formuló una pregunta elemental: ¿para qué hacemos cine si después no lo vemos?
Heredia ha trabajado durante décadas como actriz y, al mismo tiempo, en labores de gestión para ampliar la circulación cinematográfica. Contó que ha rechazado probablemente más películas de las que ha realizado porque muchas historias simplemente no la interpelaban.
Ahí situó una de las formas del acoso contemporáneo. El horizonte puede estrecharse hasta el punto de hacernos creer que elegimos libremente las historias que contamos mientras circuitos de producción, tendencias, industrias y mercados delimitan de antemano cuáles parecen posibles, pertinentes o financiables.
Por eso volvió una y otra vez a la honestidad. ¿Estamos contando las historias que verdaderamente nos atraviesan? Su respuesta nació menos de una teoría cinematográfica que de sus recuerdos. La cámara oscura construida por su padre. Los diez hermanos tirados en el piso. Las casas prestadas de una familia numerosa de La Paz. Las discusiones sobre quién recuerda correctamente una historia que cada hermano reconstruye de manera distinta. “De esto estoy hecha”, dijo. De historias sencillas.
Antes del cine estuvo también el teatro. Heredia formó parte durante años de una compañía de creación colectiva donde cada obra se construía desde la conversación entre quienes participaban: texto, actuación, iluminación, escenografía y decisiones escénicas surgían del proceso común.
Allí, recordó, encontró una manera de ensancharse.
La palabra dialogaba involuntariamente con todo lo que se había dicho durante la noche. Frente al algoritmo que reduce opciones, ensancharse. Frente al acoso que reduce tiempo, ensancharse. Frente a una categoría occidental que delimita qué merece llamarse arte, ensancharse. Frente a los circuitos que determinan qué historias merecen pantalla, ensancharse.
Contamos desde muchos lados
Dolores llevó después la conversación hacia otra frontera: el lenguaje.
Creció junto a una hermana con síndrome de Down cuya relación con el habla fue transformándose con los años. Ambas trabajaron juntas en teatro y descubrieron maneras de construir sentido mediante movimiento, ritmo, mirada y presencia.
Su padre atravesaría posteriormente un infarto cerebral que inmovilizó una parte de su cuerpo y afectó profundamente su habla. Pero siguió contando historias. En los ojos, en los gestos y en los sonidos todavía aparecían barcos, tormentas y aventuras completas. “Nunca se rindió”, recordó Dolores. La experiencia le dejó una certeza: contamos desde muchos lados. Una película, una obra, una danza o una conversación encuentran lenguajes que exceden las palabras.
Eso había ocurrido también años atrás en los encuentros zapatistas. Heredia recordó cómo, después de una proyección, un grupo de insurgentas la llevó aparte para preguntarle directamente por escenas, besos, cuerpos, relaciones y decisiones actorales. La pantalla había sido apenas el principio.
Después había comenzado la conversación. Justamente aquella otra mitad del cine de la que Alberto había hablado horas antes. Una película deja de pertenecer enteramente a quienes la hicieron cuando encuentra los ojos de otras personas. Allí comienza una historia nueva.
Ensancharnos
Al comienzo de la noche, el Capitán Marcos había hablado de un quirófano.
Al final, Dolores Heredia hablaba de pequeñas salas de cine.
Entre ambas imágenes transcurrieron varias horas dedicadas a discutir categorías estéticas, cámaras tomadas por comunidades, salas independientes, plataformas, procesos colectivos, precarización, algoritmos, cuerpos, espectadores, lenguas y relatos.
Un quirófano y una sala de cine cumplen funciones radicalmente diferentes. Su encuentro durante aquella noche apareció en otra dimensión: ambos requieren construir condiciones para que algo pueda suceder.
Espacio. Tiempo. Conocimiento. Trabajo. Organización. Personas capaces de encontrarse.
El Común del que hablaba Marcos adquiere sentido cuando manos diferentes levantan una infraestructura para cuidar la vida.
El cine adquiere también materialidad cuando una comunidad produce imágenes, otra prepara una pantalla, alguien abre una puerta, varias personas ocupan las sillas y después permanecen allí para conversar.
Por eso Alberto insistía en que el cine continúa cuando termina la proyección. Natalia hablaba del micelio. Diego defendía el tiempo del ensayo. Dolores quiere llenar el país de salas. Y quizá por eso Salvador obligó a mirar mucho más atrás, hacia los poderes que históricamente han decidido qué expresiones merecen existir dentro de aquello que llamamos arte.
El acoso trabaja cerrando posibilidades. Reduce los lenguajes disponibles. Administra nuestra atención. Jerarquiza las imágenes. Mercantiliza el tiempo. Uniforma relatos. Convierte espectadores en datos. Encierra el futuro dentro de aquello que el algoritmo calcula que ya nos gusta.
Frente a ello, durante aquella noche aparecieron otras prácticas: tomar la cámara, abrir una sala, escuchar una comunidad, hacer una película, sostener un ensayo, construir una conversación, contar desde el propio lugar, dejarse afectar por quien está enfrente.
Dolores cerró con una formulación sencilla.
La historia que uno cuenta “tiene que ser tu cuento”.
Cuando eso ocurre, una imagen puede atravesar el pequeño agujero de una habitación oscura y llegar hasta una pared donde varias personas esperan juntas para verla.
Después alguien pregunta. Alguien recuerda otra cosa. Alguien contradice. Alguien se ríe. La historia cambia. Y el espacio vuelve a crecer.
Ensancharnos…
