A los colectiv@s, organizaciones, redes, pueblos originarios, comunidades indígenas, otroas, hombres y mujeres de buen corazón, que de por sí, late abajo y a la izquierda.
A la Sexta Nacional e Internacional.
A quienes suscribieron la Declaración por la Vida.
A quienes luchan, resisten y se organizan contra el Sistema Capitalista y Patriarcal
A Quiene trabajan en Colectivo y construyen “El Común”.
Herman@ tod@s.
Desde la Casa de los Pueblos y Comunidades Indígenas “Samir Flores Soberanes”, Convocamos a la Segunda #ReunióndeOrganizaciónyCoordinación para recibir a nuestr@s herman@s del EJÉRCITO ZAPATISTA DE LIBERACIÓN NACIONAL, #EZLN.
La reunión tiene como objetivo organizarnos y coordinarnos en las actividades previas a la llegada de la delegación zapatista, durante su estancia en la Gira por la Vida y después de concluir la Gira por la Vida.
Asumiendo que en la primera reunión resolvimos que la recepción zapatista es y será#ColectivoyEnComún y porque nuestra lucha es por la vida…
Cita: Sábado 29 de Agosto a las 16:00 Hrs.
Los esperamos en la Casa de los Pueblos y Comunidades Indígenas “Samir Flores Soberanes”Av. México-Coyoacán 343, Col. Xoco. Benito Juárez
Atentamente.
¡¡Zapata Vive, la Lucha Sigue!!
¡¡Viva el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN!!
A L@S FIRMANTES DE UNA DECLARACIÓN POR LA VIDA EN LOS CINCO CONTINENTES
A LA EUROPA INSUMISA, DIGNA Y REBELDE
A LOS ORGANISMOS Y COLECTIVOS DEFENSORES DE DERECHOS HUMANOS
A LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE MEXICO Y DEL MUNDO
A LOS MEDIOS LIBRES E INDEPENDIENTES
A LA ACADEMIA CRITICA
A LAS ORGANIZACIONES SOCIALES, COLECTIVOS Y SOCIEDAD CIVIL
En la conmemoración de nuestra séptima aniversario de nuestras resistencia y luchas de lo ocurrido el día 4 de agosto del 2019 en donde fuimos sujetos de agresiones, hostigamiento e intimidaciones en nuestra comunidad de Agua clara, Municipio de Salto de Agua, Chiapas. por ser un pueblo originario, defensores de los derechos humanos, guardianes de la vida. Hoy decimos no al olvido, si a la resistencia y lucha aca seguimos y seguiremos,
Como Congreso Nacional Indígena en Chiapas denunciamos públicamente la represión a nuestros pueblos y comunidades. La hidra capitalista con la complicidad de los tres niveles de los malos gobiernos municipal, estatal y federal continúa con el despojo de nuestros territorios.
Los hechos del día 12 de febrero de 2026 realizada por Guardia Estatal, la Policía Municipal de Chilón, funcionarios del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas y del Tribunal Unitario Agrario contra nuestros compañeros del CNI en la comunidad de Jotolá municipio de Chilón ha provocado que 8 familias fueran desplazadas dos de nuestros integrantes detenidos: Francisco Moreno y María de Jesús Sánchez, sus casas fueron destruidas y sus pertenencias robadas.
Nuestros compañeros y compañeras continúan desplazadas, 8 personas tienen órdenes de aprehensión padeciendo situaciones económicas, con enfermedades, sin trabajo, sin vivienda. Francisco Moreno continúa preso en la cárcel de Yajalón, y María de Jesús tiene la medida de firma ante el mal gobierno todos los viernes.
Como CNI denunciamos los hechos que están cometiendo los malos gobiernos contra nuestros hermanos tseltales del CNI que se organizan en el Mercado Público Tradicional Dr. Belisario Domínguez “Samir Flores Soberanes” Zona 10 Patria Nueva, en el municipio de Ocosingo.
Con la complicidad de los malos gobiernos 39 copropietarios, tseltales han venido sufriendo despojo de sus lugares de trabajo, destrucción de locales, construcción de bardas para impedir el acceso a los lugares de trabajo, humillaciones, amenazas, violencia hacia nuestras compañeras, secuestro de compañeros y compañeras incluyendo a niños y niñas, fabricación de delitos ante la fiscalía general de Justicia del estado de Chiapas, hechos que hemos denunciado públicamente.
Le decimos a nuestros demás compañeros y compañeras de luchas que nuestros hermanos del Mercado Público Tradicional Dr. Belisario Domínguez “Samir Flores Soberanes” continúan con la defensa del Territorio y su Autonomía no están en venta al gran capital, así como tampoco se negocian, nuestra existencia y la Resistencia de nuestros Pueblos. Exigimos se detenga este despojo legalizado y cualquier otro tipo de acto contrainsurgente contra nuestros 39 compañeros y compañeras.
Denunciamos el hostigamiento que están sufriendo 10 familias tseltales de la comunidad de Agua Clara, municipio de Salto de Agua, Chiapas, integrantes del Congreso Nacional Indígena en Chiapas. Nuestros hermanos desde hace 10 años vienen luchando en la defensa de su territorio, su autonomía y Libre Determinación.
Manifestamos que con la llegada de los megaproyectos como el mal llamado Tren Maya las amenazas a nuestro territorio se han incrementado. Ahora con la construcción de la súper carretera San Cristóbal Palenque están destruyendo nuestros cerros, cortando los árboles, y eso ha provocado sequías, nuestros ríos han bajado su nivel, la carretera de saca cosecha que pasa dentro de nuestras parcelas ha provocado divisiones comunitarias, nunca fuimos informados de parte de las autoridades ejidales, según es para beneficio de la población, cuando sabemos que es para la entrada del turismo.
Los compañeros del CNI están siendo amenazados de ser despojados y desalojados de sus tierras que han ocupado por años. El día 23 de junio 2026 los partidistas amenazaron que iban a entrar las Fuerzas de Reacción Inmediata Pakales a desalojarlos de sus parcelas. Estas acciones de represión se hacen en complicidad de los tres niveles de los malos gobiernos.
Estos mismos actos de despojo territorial están sucediendo con nuestros compañeros y compañeras integrantes del Congreso Nacional Indígena de la comunidad de San Francisco, municipio de Teopisca, Chiapas. El 24 de marzo del presente año, fueron informados por parte de dos ingenieros del gobierno del estado que por su territorio pasará una carretera de San Cristóbal a Teopisca, por lo que necesitaban 60 metros de ancho. Llegaron con sus mañas y mentiras que las demás comunidades estaban de acuerdo. Decimos públicamente que nuestros hermanos y hermanas de muchas comunidades no están de acuerdo con el paso de esta carretera.
Los campesinos y campesinas de San Francisco saben que la carretera es para beneficio de los empresarios. Que como Pueblos Originarios solo destruirá las tierras, los árboles, traerá la contaminación del aire, destrucción de la cultura y de la paz. Como Pueblos originarios decimos NO a este proyecto carretero.
Como Congreso Nacional Indígena en Chiapas observamos que la guerra contra los pueblos originarios continúa, no hay paz, hay despojo de los trabajaderos, despojo de los territorios. El mal gobierno usa la represión para acabar nuestra organización. Continúan los proyectos de muerte como la súper carretera San Cristóbal-Palenque y la carretera San Cristóbal-Teopisca. Nuestros compañeros siguen en la cárcel y familias desplazadas.
Por lo tanto, EXIGIMOS:
Alto total al despojo de los Territorios de los Pueblos originarios.
Alto a los ataques a la Autonomía de nuestros hermanos del Congreso Nacional Indígena en Chiapas.
Libertad total a nuestra compañera María de Jesús Sánchez y Francisco Moreno.
Libertad para nuestro compañero Jesús placido Galindo
Cancelación de las órdenes de aprehensión en contra de nuestros compañeros y compañeras.
Se atienda el Desplazamiento Forzado de nuestros compañeros y compañeras.
Restitución inmediata e incondicional de los locales a nuestros compañeros del Mercado Público Tradicional Dr. Belisario Domínguez “Samir Flores Soberanes”
Cese inmediato de las amenazas, el hostigamiento y cualquier intento de desalojo en contra de las familias del CNI de Agua Clara.
Respeto a nuestra organización comunitaria y a nuestro derecho a permanecer en nuestro territorio que habitamos.
¡¡¡Nuestra tierra no se vende, se ama y se defiende!!!
¡¡¡Viva la Resistencia de los Pueblos Originarios¡¡¡
¡¡¡Verdad y Justicia Samir vive¡¡¡
¡¡¡Viva el Congreso Nacional Indígena¡¡¡
¡¡¡viva el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional¡¡¡
¡¡¡Alto a la guerra contra las comunidades zapatistas¡¡¡
¡¡¡Nunca Mas un México Si Nosotras, Sin nosotros¡¡¡
Congreso Nacional Indígena, Chiapas, México, 20 de agosto de 2026
Saludos solidarios desde el ENCUENTRO REBELDE en Meuchefitz, Wendland, Alemania
Al Ejército Zapatista de Liberación Nacional EZLN A los Gobiernos Autónomos Locales, GAL A los Colectivos de Gobiernos Autónomos Zapatistas, CGAZ A las Asambleas de Colectivos de Gobiernos Autónomos Zapatistas, ACGAZ Al Congreso Nacional Indígena, CNI Al Consejo Indígena y popular de Guerrero – Emiliano Zapata, CIPOG-EZ A los colectivos, grupos, organizaciones y personas que firmaron la Declaración por la Vida A los medios independientes honestos
¡Buenos dias muy estimadas compañeras, compañeroas y compañeros del movimiento zapatista, del CNI y otros movimientos sociales desde abajo y a la izquierda!
Les mandamos muchos saludos solidarios y rebeldes y un pequeño reporte desde nuestro encuentro rebelde:
“ENCUENTRO REBELDE: EL COMÚN SOLIDARIO FRENTE A LA TORMENTA”
La Tormenta ya está aquí, hay ataques a estructuras democráticas por todo el mundo, hay mucha criminalización de antifascistas y otres activistas desde abajo y a la izquierda, las consecuencias catastróficas del cambio climático aumentan cada día… Solo podemos enfrentarlo en común, tenemos que trabajar en solidaridad para ver que vamos a hacer el día después de la Tormenta. Solo juntes podemos sembrar un mejor día después.
Invitaron: Red Ya-Basta-Netz y Red de rebelión (Alemania)
Pequeño Resumen
Durante nuestro encuentro rebelde en Agosto de 2026, en Meuchefitz, Wendland, Alemania hemos trabajado mucho sobre varios temas. Hubo mucho intercambio entre les activistas de diferentes geografias, grupos, colectivos, diferentes edades/generaciones, enfoques de trabajo, formas de acción etc,
Colectivamente, a traves de una asamblea en cada mañana, hemos coordinado y realizado varias actividades (talleres, intercambios, rondas de discusiones, exposiciones, trabajos colectivos etc.).
Por ejemplo sobre estos temas:
Brigadas de trabajo autónomo (en teoría y práctica). Tres brigadas de apoyo mutuo se realizó durante el encuentro entre el 6 y el 10 de agosto para proyectos rebeldes en la región.
Proyectos de resistencias desde abajo y a la izquierda contra el capitalismo, el patriarcado, el racismo, las guerras, diferentes formas de discriminación y la destrucción del medio ambiente.
Proyectos antisistémicos —en común— para construir alternativas como vivienda colectiva, agroecología, salud, economía solidaria y ecologica etc.
¿Quiénes son les zapatistas? ¿Qué podemos aprender de sus luchas?
Resistencia y autogestión en Rojava / Kurdistán.
Presentación de nuestra revista “Tierra y Libertad” (fundada en 1994) sobre la lucha zapatista y otras luchas emancipatorias (en Rojava/Kurdistan, Abya Yala, Europa, Alemania etc.) y la construcción de proyectos antisistémicos (vivienda colectiva, agroecología, salud, cultura, medios, comercio solidario y ecologico etc.)
Salud: recolección de donativos para el sistema autonomó zapatista de salud para la nueva clínica en la selva (en el marco de la campaña de EuropaZapatista).
Una discusión-intercambio que casi siempre estaba presente: ¿Cómo podemos mejorar respetuosamente la coordinación de nuestras diferentes formas de lucha y organización?
Cocina colectiva, fiesta, baile y conciertos.
Fiestita del 30a aniversario de la red Ya-Basta-Netz (que hemos fundado después del Encuentro Intergaláctico contra el Neoliberalismo y por la Humanidad del EZLN en 1996)
… y mucho más; y como casi siempre, las pausas eran, son y siguen siendo muy creativas para más reflexión e intercambio, directo y “no-digital” 🙂
¡Viva el Congreso Nacional Indígena! ¡Viva el CIPOG-EZ! ¡Viva el EZLN! ¡Vivan las dignas rebeldias desde abajo y a la izquierda del mundo! ¡Vivan las colectivas de Buscadoras y Buscadores! ¡Libertad inmediata para Jesús Plácido Galindo del CIPOG-EZ!
Saludos solidarios y rebeldes,
Red Ya-Basta-Netz (Alemania) y Red de Rebelión (Alemania)
A memória e o olhar dançaram juntos ao ritmo de uma cumbia japonesa no Cideci/Universidad de la Tierra, neste último dia do Semillero “As artes sob assédio”. O extraordinário grupo musical Xaolin Wolf preparou o corpo e o coração coletivo para as reflexões que viriam, insuflando vida e alegria.
As reflexões daquele dia girariam em torno do teatro, mas, por meio dele, em torno da vida de maneira mais ampla. E, nesse sentido, a memória como resistência e fundamento da comunalidade e o olhar como abraço e como reconhecimento da singularidade das partes na pluralidade do todo estiveram sempre presentes.
“É a memória o que define o ser humano”, disse o Capitão Marcos. É ela que sustenta a comunidade. E a humanidade é comunidade, embora o sistema-mundo em que vivemos insista em destruí-la justamente por meio do esquecimento.
Quando falamos de memória, diz o Capitão, não nos referimos apenas ao ato de lembrar, mas também a contextualizar as lembranças. É dessa contextualização das lembranças que surge o olhar: uma forma particular de ver o mundo e os outros seres, fincada na memória e que constrói o indivíduo e o coletivo.
Quando nos lembramos do Sup Pedro, por exemplo — disse o Capitão —, nós o trazemos de volta, curamos suas feridas de bala, curamos a cicatriz de calibre 30 de carabina em sua bochecha e lhe damos seu café amargo e seu maço de cigarros. E não falamos, apenas nos olhamos; isto é, nos abraçamos.
A comunidade também se constrói e se alimenta por meio do olhar. Mas não de qualquer olhar e, certamente, não do olhar único que se impõe sobre os demais. O olhar que importa, aquele que constrói comunidade, é “aquele que abraça a pródiga pluralidade da vida” e, nela, a particularidade de quem é olhado.
O Capitão citou a obra Seis personagens à procura de um autor, de Luigi Pirandello, na qual, em meio a um ensaio teatral, seis desconhecidos chegam explicando que são personagens de uma história inacabada e que procuram um autor que complete sua história. “Essa peça de teatro representa a reivindicação do olhar”, disse o Capitão, pois os personagens sabem “que é a arte o que lhes permitirá ser olhados”.
O olhar, esclareceu, não é um privilégio da visão, mas do coração. Quem olha ama, pois o amor nasce da surpresa de olhar. Mas o amor é incompleto se aquele que é olhado não sente esse olhar, “não percebe o abraço que todo olhar deve oferecer”.
Por isso vamos à Cidade do México, para fazer saber aos grupos, coletivos e coletivas de mulheres que buscam seus desaparecidos que nós as vemos, e para confirmar a nós mesmos que elas sabem e sentem isso.
Esmeralda Aragón começou nos sacudindo com memória e olhar, ao ler para nós um texto sobre sua mãe. Autodidata, mulher de luta, sem estudos formais, mas com profundos saberes, parte de uma linhagem de “gerações de mulheres que não pisaram nas salas de aula”, mas que “sabem de tudo”. “Minha mãe sabe de teatro, embora nunca tenha pronunciado a palavra”, pois, nos momentos difíceis, sabe sorrir e contagiar com seu sorriso. “Minha mãe é verdade.”
O Capitão havia nos dito que são a memória e o olhar que sustentam a comunidade. Esmeralda nos mostrou, então, que o teatro comunitário só pode existir fundamentado na memória e no olhar.
Vamos viajar. Outubro de 2018. Em uma pequena comunidade da região chontal baixa de Oaxaca, os habitantes se preparam para assistir a uma peça de teatro, sem saber exatamente o que pode ser isso de “teatro”. Mas chove, e o evento terá que ser cancelado. Não, decidem os pais e mães dos alunos da escola primária, e chegam ao quintal da casa de Esmeralda com lonas, areia para as poças d’água, mais lonas para cobrir o chão e cadeiras emprestadas da escola. E então o espaço vai se enchendo, e é preciso trazer mais cadeiras, e depois mais, até que mais de 800 pessoas se amontoam para assistir a sabe-se lá o quê.
E então algo extraordinário acontece. A peça é memória e é olhar. É, ao mesmo tempo, espelho e luneta. Nela, a comunidade se reconhece. Ri, chora e reflete. Olha para seu cotidiano e, ao olhá-lo, contextualiza a memória. Depois, o cotidiano se rompe e acontece um feminicídio, um terremoto, um ecocídio, a busca por uma filha que todas e todos choram. Laços afetivos se estreitam, vive-se no coletivo. E, ao final da peça, dançam até as três da madrugada.
O que foi arrecadado é utilizado para reconstruir a escola, destruída pelo terremoto de 2017, diante do qual nenhuma instituição decidiu agir.
Teatro comunitário é isso, nos diz Esmeralda. Não aquele que vem de fora uma vez por ano para levar “cultura” ao povoado, como se ele não tivesse a sua própria; não aquele que impõe um olhar externo que se presume universal e ignora o olhar próprio; não aquele que ignora a memória, a deixa de lado, a menospreza.
“Garota danada”, disse-lhe uma tia depois da apresentação, “você não sabe o que acabou de fazer. Está fazendo a gente se tornar gente”.
Pois o olhar externo, o olhar único, o olhar que hegemoniza e homogeneíza tudo, nos diz que, para ser “alguém”, é necessário deixar de ser comunidade. Sair, se afastar, esquecer e desaprender o olhar.
O olhar que é espelho e luneta também serve para semear sementes de outros mundos possíveis. Hoje, o povoado tem um encontro chamado Encontro Nacional de Teatro El Coyul, que já apresentou centenas de espetáculos em quadras, parques, feiras, escolas e outros espaços. Teatro comunitário construído em comum. Teatro no qual a comunidade se olha e que também lhe permite olhar o mundo a partir de seu próprio lugar. E teatro que permite ao mundo olhar não apenas para a realidade dessa pequena parte do todo que é El Coyul, mas também olhar para si mesmo com um outro olhar.
Paisagens
Por meio da experiência do coletivo “Línea de Sombra”, fundado há 33 anos, Jorge Vargas e Eduardo Bernal nos apresentaram um panorama composto por dez “paisagens” — olhares — que, de alguma forma, contribuem para responder às duas perguntas que eles se fazem: Que contas o teatro presta? É possível encontrar gestos de vida em contextos de violência?
Auto-retratos na Cidade das Mulheres. Não muito longe de Cartagena das Índias, na Colômbia, existe um bairro com 98 casas construídas pelas próprias mulheres deslocadas pela violência, que se organizam em torno de projetos de educação, saúde, justiça e outros. Ali realizou-se uma oficina de “auto-retrato”. Mas um menino fez um retrato da menina que estava à sua frente, e ela fez um retrato dele. Corrigiram as crianças e explicaram o que é um auto-retrato. Mas elas contestaram: fazer um auto-retrato é impossível porque ninguém consegue ver a si mesmo. É necessário o olhar de outra pessoa para saber quem nós somos.
Guardar silêncio para sobreviver. Em um dos países mais perigosos para exercer o jornalismo, o silêncio é uma forma de sobreviver. Levar ao teatro a palavra de jornalistas que compartilham memória e olhar é uma forma de fazer reviver a palavra silenciada.
Habitar o espaço da desolação. Uma colaboração de dois anos com o jornalista Carlos Manuel Juárez, diretor do Elefante Blanco, e Graciela Pérez, buscadora que lidera a Milynali Red, revela que “buscar em campos de extermínio implica um encontro com um mal inimaginável”. Mas também que, ali, “em meio ao horror, encontram-se as razões que nos fazem saber que a vida importa”. A busca é também, apesar de tudo, uma forma de esperança.
Eu não sou mais ninguém, eu não existo mais. Foi o que disse o ex-boxeador Mantequilla Nápoles em entrevista ao jornal La Jornada, em 2019. Inspirados em um conto de Cortázar, “A noite de Mantequilla”, foram a Ciudad Juárez procurá-lo. Descobriram que Mantequilla Nápoles não podia dizer muita coisa, pois sofria de Alzheimer. E, no entanto, a convivência superou em muito o conto de Cortázar. “É como uma declaração de amor a uma cidade em ruínas”, diria um espectador sobre a obra resultante, “Baño Roma”.
Paisagem do êxodo. Em 2009 teve início o projeto “Amarillo”, obra que durou 12 anos e acompanhou os diferentes momentos do êxodo migratório nesse período. Mas o processo também envolveu explorar e intervir nos espaços de tensão entre migrantes, abrigos e as comunidades onde eles se encontram. Assim, construíram um nicho religioso em Tenosique, um forno de pão no abrigo de Ixtepec, uma capela para a despedida de migrantes em Altar, Sonora, entre outras coisas.
Uma bomba de sementes. Cerca de vinte meninas e meninos misturam terra com sementes em um abrigo para migrantes em Tapachula e, com isso, constroem bombas de sementes, que lançam sobre a terra revolvida onde será a futura horta comunitária, semeando assim vida e esperança em meio à violência.
As zonas interditadas e o monte de terra. A última imagem que o público vê é um monte de terra e grama morta suspenso no ar, do qual pendem centenas de fios com peças de barro amarradas, sob os quais é possível caminhar. “Obrigada”, disse Graciela, que busca cinco membros de sua família desaparecidos em agosto de 2012, “porque você me permitiu caminhar onde me impediram de ver”.
Alicia não pode cavar a terra. Não pode porque sua mãe foi lançada ao mar. Na obra “Vuelos nocturnos sobre un mar sin fondo”, Alicia conta a história de sua mãe, Alicia, e, por meio dela, a história da guerra suja e dos infames voos da morte. “Narrar a vida da minha mãe é um ato de gratidão”, diz Alicia, “que corresponde à sua ousadia de me dar à luz em meio à guerra”.
As imagens e a névoa histórica. São a contingência, a imprecisão e a incerteza que impulsionam todos os trabalhos da Línea de Sombra. Fragmentos de experiências próprias e alheias são o que lhes permite “transitar pela névoa histórica na qual hoje se produzem as imagens”.
Cidade sitiada. Em 2008, a Mostra Nacional de Teatro foi realizada em Ciudad Juárez, quando a guerra de Calderón mantinha a cidade sitiada: exército e forças federais, tanques, bloqueios, medo, paralisia. Ninguém saía de casa. E, no entanto, os moradores de Juárez compareceram em massa ao teatro. O teatro se tornou, assim, um “bálsamo para curar as feridas de uma cidade sitiada”.
Descolonizar o olhar, resistir ao esquecimento
Um acontecimento, disse Hernán del Riego, é algo que rompe com o estabelecido, que irrompe e revela algo que antes sequer podia ser nomeado. Marca o início, disse ele, de um “processo de verdade”. Assim foi o levante zapatista; assim é a arte.
Como acontecimento, a arte também é pensamento crítico. Mas o pensamento crítico é frequentemente eurocêntrico. Os pensadores europeus e estadunidenses, disse ele, esqueceram-se de um pequeno detalhe: o resto do mundo. É por isso que se torna necessário descolonizar o pensamento crítico.
Colonização e colonialidade não são a mesma coisa. A colonização foi um acontecimento histórico; a colonialidade permanece. Ela está nas hierarquias econômicas, raciais, culturais e do conhecimento. Está no olhar. E está no esquecimento.
Descolonizar-se implica recuperar a capacidade de pensar, nomear e criar a partir do próprio território. Implica recuperar línguas, memórias, saberes comunitários e formas próprias de compreender o tempo, a natureza e a vida coletiva. Implica olhar para o mundo entendendo que nossa humanidade é um pluriverso, e não um universo. Implica colocar a comunidade no centro, e não o indivíduo. Colocar no centro a responsabilidade comunitária e a interdependência.
Não se trata de idealizar um passado pré-colonial, mas de transformar a ferida em memória ativa. E construir futuros próprios a partir dessa memória e desse olhar.
Mas também significa abraçar a contradição. É preciso “recuperar o que for possível, buscar o que se tem, ir aonde se intui”, a partir do próprio ser… que é colonizado. Uma forma de abraçar a contradição é “estar mepantla”: esse conceito dos primeiros povos conquistados que significa estar no meio, não ser nem uma coisa nem outra. “Digerir o colonialismo”, como diria Silvia Rivera Cusicanqui. Como também propôs o movimento antropofágico do Brasil.
E, falando de pedagogias descoloniais, referiu-se ao seu projeto “La bola”: “um cancioneiro para resistir ao esquecimento”. O projeto consiste em intervir em canções. Por exemplo, em Ciudad Juárez, testemunhou como, em tempos de violência extrema, um rapaz foi expulso de um parque pelas mães. “Não tenho nada”, diz uma canção de Nina Simone, “o que tenho?”. Tenho esse rapaz dentro de mim, disse Hernán a si mesmo, tenho sua voz, sua vida. Assim, decidiu intervir nessa canção de Nina Simone, incorporando inclusive Ayotzinapa.
E encerrou compartilhando conosco sua intervenção no tradicional son jarocho El Balajú:
Se você foi enganado, venha. Se não entende mais nada, venha. Se é um incrédulo, um enganado, se foi derrotado sem ter perdido, venha. Se é um irreverente, perguntador, um provocador incorrigível, se continua sem acreditar que foi como dizem que foi e você sabe que não foi assim, que não foi assim, pois. Se você encontrar muitos outros, muitas outras, muitos mais, muitos outros que, como você, sabem que sabem, venha. Venha aqui e escute. Venha e fique. Venha e me ajude a chegar à lua, venha e me ajude a chegar ao mar, que já estou louco para chegar.
A manhã começou imaginando que o capitalismo já havia terminado.
Em uma quadra do CIDECI-Unitierra, sob o céu aberto de San Cristóbal de Las Casas, jovens zapatistas começaram a ocupar o espaço enquanto outras pessoas observavam ao redor. Algumas permaneciam de pé, outras sentadas ou de joelhos. De um lado, uma fila de milicianas e milicianos observava em silêncio. No centro, surgiram faixas sustentadas por longos bastões de madeira.
“Governo em comum”.
“Regulamento da comunidade”.
“Não ao roubo”.
“Não aos maus-tratos contra a mulher”.
“Não à propriedade / Sim ao Comum”.
“Comunidade que se organiza em comum”.
E uma faixa muito maior que as demais:
“Todas e todos somos sobreviventes do que era o capitalismo, e agora nos organizamos sem ele”.
Os corpos se ajoelharam, levantaram-se, estenderam os braços, caminharam em diferentes direções, formaram grupos, dispersaram-se e voltaram a se encontrar. Em determinado momento, dezenas de braços se elevaram simultaneamente, transformando o que parecia um conjunto caótico de movimentos em uma onda. Depois, a onda se organizou.
Aquilo era um ensaio de teatro. A pergunta que começava a tomar forma na quadra era bem maior: como se ensaia uma sociedade que ainda não existe?
O futuro representado ali tinha regulamentos, assembleias, acordos, problemas, cuidados e conflitos. As faixas falavam de propriedade, violência contra as mulheres, roubos, crianças órfãs, vícios e formas de governo. O dia seguinte ao capitalismo aparecia longe de uma imagem serena da utopia. Era preciso organizá-lo.
Horas mais tarde, durante a jornada dedicada ao teatro dentro do SemilleroLas artes bajo acoso, aquela experiência atravessaria praticamente todas as intervenções. Pela mesa passaram o Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán e Ofelia Medina, enquanto a Comissão Sexta acompanhava uma conversa que voltava repetidamente ao mesmo problema: o que acontece quando o teatro deixa de se limitar a imaginar outro mundo e começa também a ensaiar as relações necessárias para construí-lo.
A obra antes da obra
O Subcomandante Insurgente Moisés começou explicando algo que nós, que assistimos a uma obra pronta, dificilmente conseguimos perceber.
O processo começa quando coordenadores e coordenadoras de arte e cultura dos doze Caracoles se reúnem em torno de um tema. Surgem muitas ideias. Elas são discutidas. São organizadas. Elabora-se um primeiro rascunho de cenas e movimentos. Depois chegam atores e atrizes vindos dos Caracoles, e aquilo que parecia resolvido volta a se abrir.
As novas pessoas propõem outros movimentos, objetos, formas de representar, palavras e ações. A obra volta a mudar. Segundo explicou Moisés, “vai surgindo em comum a ideia de como vamos encená-la”. Depois, cada grupo retorna ao seu Caracol. Pratica. Corrige. Treina. Comunica-se com os demais. E, finalmente, os doze Caracoles voltam a se reunir para juntar as partes e continuar ensaiando “até dar certo”.
Moisés usou uma expressão muito menos solene para descrever o método com que começaram a fazer teatro: al romplón. Bora, vamos ver no que dá.
A frase, no entanto, poderia enganar. Por trás dessa aparente desordem existe uma enorme estrutura de coordenação: centenas de pessoas, diferentes regiões, deslocamentos, ensaios locais, comunicação entre grupos, materiais que cada participante desenha e constrói, correções sucessivas e uma ideia que precisa conseguir reunir todas essas diferenças.
A organização antecede a cena. E continua dentro dela.
Moisés insistiu ainda em algo decisivo: ele também não desenha os figurinos, os objetos ou cada movimento. “São eles, são elas” quem os criam. Mesmo quando lhe perguntaram como chamar sua própria função, a palavra diretor pareceu grande demais ou talvez vertical demais. Entre brincadeiras, surgiu outra possibilidade: “pensamento orientador”. Sua tarefa, explicou, consiste sobretudo em coordenar tempos, reuniões e grupos. “Os que fazem são eles, são elas”.
Nessa engrenagem coletiva também foram construídas as duas partes de um mesmo problema teatral. “O tema é um só, mas se divide em dois”, explicou Moisés. Primeiro, o Comum. Depois, o dia seguinte, quando “já não existe o sistema capitalista”. O teatro zapatista começa, então, por uma pergunta política e organiza corpos para torná-la visível.
Do “romplón” à técnica
A presença de Luis de Tavira naquela manhã introduziu outra camada no processo.
Moisés contou que o mestre havia compartilhado com eles “método, forma, técnica”: como evitar que o ator permanecesse como uma estátua, como se expressar, como fazer com que uma ação fosse compreensível para quem observa. Essas ferramentas foram recebidas a partir de um lugar muito concreto: as comunidades já sabiam o que queriam dizer.
“A única coisa que sabemos é que vamos mostrar aquilo que pensamos, aquilo em que acreditamos”, explicou.
Ali aconteceu um dos encontros mais férteis de toda a jornada. De um lado, décadas de experiência teatral. Do outro, uma prática comunitária construída sem escola formal de atuação e sustentada por centenas de jovens de diferentes comunidades. A técnica circulou sem deslocar o processo coletivo que já existia.
À noite, Tavira ainda parecia atravessado por aquela experiência. Agradeceu várias vezes antes de conseguir começar sua reflexão e reconheceu estar profundamente comovido com o trabalho compartilhado. Falou de cerca de 240 participantes na obra que acabara de assistir e lembrou outra experiência anterior de teatro zapatista, na qual havia encontrado cerca de 500 pessoas em cena. Mais do que o número, impressionava-o a possibilidade de realizar um teatro multitudinário sustentado, ao mesmo tempo, pela exigência e pela busca artística.
A relação entre aprender e ensinar havia saído do lugar.
De fato, desde a abertura da mesa, falou-se de uma “reunião conspiratória de teatrólogos” ocorrida em outro canto do CIDECI, onde os papéis de mestre e aprendiz mudavam continuamente.
Talvez isso explique uma das coisas mais interessantes do que aconteceu naquela manhã: ninguém saiu ileso do ensaio.
Pensar fazendo
Luis de Tavira retomou uma inquietação que havia surgido durante suas conversas com Moisés. Pensar é necessário. Fazer também. Para Tavira, o teatro acontece justamente nessa relação: é fruto do pensamento e, ao mesmo tempo, realização do pensamento. Ali surgiu o problema que atravessaria boa parte da noite. A ficção pode imaginar um mundo diferente. O desafio é a realidade. Moisés havia formulado essa inquietação durante os intercâmbios anteriores: tudo bem imaginá-lo, mas como aquilo que é representado passa para a vida?
Tavira respondeu voltando a uma das origens ocidentais do teatro. Lembrou como a tragédia grega imaginou uma saída para o ciclo interminável da vingança, sangue que chama mais sangue, por meio de outra possibilidade de organização coletiva. Seu argumento conduzia a uma afirmação deliberadamente forte: o teatro tem intervindo historicamente nas formas nas quais as sociedades imaginam a si mesmas.
“O teatro muda a história”, afirmou.
A afirmação adquire outro sentido diante de uma obra que imagina sobreviventes se organizando depois da catástrofe capitalista. Para Tavira, o teatro também é um mirante: um lugar de onde observar a vida por meio de corpos presentes. A história conta aquilo que aconteceu alguma vez; o teatro pode interrogar aquilo que continua acontecendo.
E daí chegou a uma formulação que desloca radicalmente a centralidade da própria obra: “A verdadeira obra de arte é a sociedade”.
O palco importa porque pode tornar visível algo que ainda não possui uma forma completa na realidade. O futuro aparece, então, como acontecimento aberto. “A esperança não é otimista”, disse Tavira. É uma “espera atenta pelo que ainda não se sabe que vai acontecer”.
Juntar as diferenças
Entre a intervenção de Luis e a de Marina, o Capitão Marcos voltou ao que havia observado nos ensaios zapatistas. O que via, contou, inicialmente parecia uma bagunça. Grupos separados. Cada um trabalhando por conta própria. Pessoas corrigindo umas às outras. Nenhuma figura central percorrendo o espaço para ditar cada movimento. Aquilo lhe parecia particularmente estranho vindo de uma formação militar, na qual existem comando e obediência.
Os e as jovens que faziam teatro, observou, cresceram em assembleias e reuniões comunitárias. Essa experiência reaparecia quando criavam: cada grupo se autogerenciava e, posteriormente, as partes conseguiam se encontrar. “Não há uma voz que se imponha ou que mande”.
Marcos lembrou ter sentido a mesma incerteza ao assistir anteriormente aos ensaios de Bichos. Não conseguia compreender como tantos fragmentos independentes poderiam se transformar em uma obra. Até que a viu completa. Então aquilo que estava disperso encontrou uma forma comum. Para ele, a potência estava justamente ali: “ter conseguido construir essas diferenças em um coletivo, isso é uma arte”. Talvez o teatro zapatista estivesse mostrando algo antes mesmo de começar a representação. A obra podia falar do Comum porque sua própria construção obrigava a praticá-lo.
Uma trincheira contra o intolerável
Marina de Tavira havia chegado com um texto preparado. Quase desde o início, confessou que, depois do que havia vivido naquela manhã, já não sabia muito bem como lê-lo. Havia escrito o texto a partir de certo desalento. Depois de conviver, ensaiar e assistir às apresentações dos jovens zapatistas, a sensação era outra: alegria.
O que encontrou naquela cena foi uma forma de presença e coletividade que confrontava algumas das coisas que o teatro profissional costuma proclamar e que, às vezes, consegue praticar com muito mais dificuldade. Sua reflexão voltou então a uma convicção que a acompanha há décadas: fazer teatro como trincheira contra o intolerável.
O intolerável aparece quando a crueldade começa a se tornar normal. Quando uma imagem de guerra sucede a outra. Quando um corpo desaparecido se transforma em número. Quando a violência perde a capacidade de comocionar.
O teatro pode atuar justamente contra essa anestesia. Colocar um corpo diante de outro. Sustentar o olhar. Tornar difícil desviar-se. Permitir que aquilo que acontece com outra pessoa volte a nos afetar. Mas Marina levou essa pergunta também para aqueles que fazemos arte e para as posições a partir das quais tentamos acompanhar as lutas. Lembrou uma frase que durante anos havia usado para explicar seu trabalho: queria fazer teatro para “dar voz a quem não a tem”.
E então a corrigiu.
“Faço teatro para mudar a mim mesma”, disse. Aquelas pessoas a quem queria dar voz “têm voz, e uma voz muito potente”. A tarefa pode consistir em contribuir para que essa voz reverbere, começando por transformar a própria consciência. A diferença é profunda.
A arte deixa de se colocar diante de outras pessoas como instrumento encarregado de representá-las e começa a perguntar o que precisa mudar em quem olha, escuta, acompanha ou cria.
Ao final de sua intervenção, Marina relacionou essa reflexão às mães que buscam seus desaparecidos e ao país atravessado pelos desaparecimentos. A palavra teatral pode então se transformar em lamento público, denúncia, memória e abraço.
A cena adquire sentido quando abre espaço para escutar uma voz que já existe.
Acompanhar sem apagar
Diego del Río começou praticamente onde Marina havia terminado. Ele e David Gaytán haviam participado, durante a manhã, de uma parte do ensaio com os jovens zapatistas. Diego reconheceu que a experiência de atuar junto com eles, ainda que por alguns minutos, havia modificado sua própria percepção do presente.
Eles haviam feito parte da onda. Por um instante, precisaram coordenar seus corpos com muitos outros corpos. Sentir quando se mover. Quando parar. Quando seguir o impulso coletivo. E como fazer parte de uma ação maior sem desaparecer dentro dela. Essa relação reapareceu depois em uma frase proveniente de outra experiência teatral de Diego: “Acompanhar um corpo não significa apagar sua autonomia”.
A frase podia ser ouvida de muitas maneiras naquela mesa.
No teatro, dirigir pode significar acompanhar uma busca e deixar espaço para que quem atua produza algo irredutivelmente próprio. Em uma comunidade, o coletivo pode adquirir forma sem cancelar a singularidade. Em uma relação de solidariedade, acompanhar pode exigir abandonar a pretensão de conduzir aquilo que pertence aos outros.
Diego também falou sobre os rituais teatrais. Entrar. Preparar a atenção. Respirar. Encerrar uma apresentação. Guardar o figurino. Despedir-se do espaço.
O teatro precisa desses limiares porque trabalha com presenças. Algo começa quando vários corpos concordam em prestar atenção à mesma coisa e algo termina quando essa energia volta a se dispersar.
Naquela manhã, a quadra havia funcionado exatamente assim. Sem cortina nem poltronas. Sem uma separação estável entre palco e mundo. O espaço se transformou temporariamente em outra coisa porque centenas de pessoas concordaram em habitá-lo como teatro.
O prazer de se organizar
David Gaytán voltou de maneira ainda mais explícita àquela experiência.
Falar de teatro sob assédio, disse, exige voltar de vez em quando a uma pergunta elementar: por que fazer teatro?
A profissão oferece inúmeros motivos materiais para desistir: precariedade, pouco reconhecimento, exposição permanente, uma relação absurda entre o tempo investido e a recompensa econômica. Sua resposta foi pensar o teatro como serviço social. E, a partir daí, falar do prazer. O prazer de uma ideia. O prazer do corpo se expressando. O prazer de se mover junto com outras pessoas. O prazer de se coordenar. O prazer de se organizar.
Quando descreveu a manhã, as fotografias pareciam adquirir movimento outra vez.
David lembrou “o prazer de ser uma onda em estado de caos para depois ser um mar de corpos organizados” que explode quatro vezes em uníssono. Também lembrou algo aparentemente insignificante: discutir onde e qual deveria ser o tamanho dos furos nas faixas, para que o vento não impedisse a leitura das frases.
Ali estava o teatro. Na palavra de ordem e no corpo. No tecido e no vento. Na decisão coletiva sobre como fazer com que uma palavra continuasse visível. David formulou então uma das ideias que melhor explicam o que havia acontecido durante o dia: “Fazer uma peça de teatro é a possibilidade de ensaiar a convivência”.
Ensaiar deixa de significar apenas repetir uma cena até executá-la corretamente. Ensaiar é experimentar relações. Distribuir responsabilidades. Escutar divergências. Resolver erros. Aceitar lideranças temporárias. Corrigir uma decisão. Começar outra vez.
A partir dessa perspectiva, a frase que aparecia pela manhã — “Regulamento da comunidade” — adquire uma densidade diferente. O dia seguinte precisa de regras porque a convivência também precisa ser ensaiada. Outra faixa dizia “Assembleia”. Outra, “Governo em comum”. O futuro se construía ali como verbo. Perto do encerramento, David condensou sua intervenção em várias frases: “É preciso fazer obras que sejam oxigênio”. É preciso provocar e agitar a verdade. E, sobretudo: “É preciso nos organizarmos”.
A alegria de fazer algo que nos transcende
Ofelia Medina tomou a palavra por último. Sua intervenção percorreu boa parte de sua vida entre arte, teatro, dança e organização política. Lembrou a formação artística pública de sua infância, o movimento estudantil de 1968, anos de trabalho com povos indígenas, o levante zapatista e as redes de artistas e da sociedade civil que começaram a se organizar depois de janeiro de 1994. Mas todo esse percurso desembocou em uma afirmação muito simples: “Ser comunidade, ser em comum e agir coletivamente. Isso é o futuro”.
Ofelia voltou então ao que Moisés tinha explicado no início. Antes de fazer uma obra, as pessoas se perguntam o que estão fazendo e para quê. Depois decidem sobre o que ela tratará. Depois criam.
A prática artística em comum compartilha, assim, algo com outras formas de organização comunitária: começa por produzir acordos em torno de uma necessidade ou de um desejo. Diante de uma ideia de arte organizada em torno do indivíduo excepcional, da assinatura, do sucesso e do mercado, Ofelia defendeu outra experiência: criar com outras pessoas, discutir, até mesmo brigar, resolver e continuar. Ao final, voltou a uma palavra que também havia atravessado as jornadas anteriores: alegria.
“O teatro é um ritual”, disse. Quando perde essa dimensão, corre o risco de se transformar simplesmente em mais uma parte do comércio. E então: “A alegria coletiva é o que se produz aqui”.
A afirmação adquiriu imediatamente uma dimensão política. Ofelia falou do assédio atual, da violência que atravessa o país e do encontro que o zapatismo vem propondo com coletivos de mães, mulheres e homens que buscam seus desaparecidos. Esse encontro faz parte dos objetivos anunciados pela Comissão Sexta para sua viagem à Cidade do México: escutá-los, tornar-se eco de suas demandas e levar-lhes o abraço coletivo dos povos zapatistas.
A alegria de que se falava naquela noite estava longe de ser uma fuga. Era a possibilidade de continuar produzindo comunidade em um mundo que trabalha constantemente para rompê-la.
Ensaiar o dia seguinte
Pela manhã, uma faixa havia afirmado algo que ainda era impossível verificar: “Todas e todos somos sobreviventes do que era o capitalismo, e agora nos organizamos sem ele”. O capitalismo estava escrito no passado. Ao redor, centenas de jovens começavam a construir o futuro com seus corpos. Havia assembleia. Cuidados. Problemas. Autogoverno. Violências que precisavam ser enfrentadas. Uma discussão sobre a propriedade. Pessoas que precisavam chegar a acordos. Aquilo que aparecia na quadra podia ser entendido como uma ficção. E justamente por isso podia funcionar como ensaio. A ficção permite colocar um corpo diante de uma pergunta antes que exista a resposta.
Moisés havia explicado que é assim também que suas obras são construídas: surge uma ideia, ela é discutida, experimentada, viaja aos Caracoles, recebe novas contribuições, é corrigida, retorna e volta a ser ensaiada. O dia seguinte parecia seguir o mesmo método.
Tavira pensou nisso como uma possibilidade ainda desconhecida.
Marina encontrou ali uma forma de presença capaz de transformar primeiro quem participa.
Diego falou sobre acompanhar corpos preservando sua autonomia.
David sentiu uma onda caótica se transformar em um mar organizado.
Ofelia nomeou a alegria de produzir algo coletivamente.
E o Capitão Marcos observou algo talvez mais difícil de perceber de longe: uma obra feita por grupos que pareciam dispersos podia adquirir forma sem que uma única voz precisasse se impor sobre todas as demais.
A cena daquela manhã continha, então, algo mais do que uma representação do futuro. Era uma prática do presente. Eles se corrigiam. Voltavam a começar, desta vez todos juntos.
Talvez o dia seguinte se pareça menos com uma imagem acabada do que com aquele ensaio. Uma comunidade perguntando a si mesma como quer viver. Experimentando e errando. Corrigindo. Discutindo e voltando a se organizar.
Luis de Tavira havia dito algumas horas antes que a esperança consiste em esperar atentamente aquilo que ainda não sabemos.
Na quadra, enquanto os corpos se moviam sob uma faixa onde o capitalismo já pertencia ao passado, essa espera deixara de ser imóvel.
Atrás da mesa, várias gerações zapatistas escutam. Os pasamontañas negros e os paliacates vermelhos se recortam sobre enormes faixas que falam de resistências, rebeldias, espoliação e guerra. Do outro lado, as cadeiras do auditório do CIDECI-Unitierra estão praticamente ocupadas. Há pessoas vindas de diferentes geografias, gerações e lutas. Em meio a tudo isso, uma pergunta aparentemente simples começa a se complicar: o que significa dançar quando os corpos, as artes e a própria vida estão sob assédio?
Na tarde de 18 de agosto, o SemilleroAs artes sob assédio deu início com a primeira sessão dedicada à dança, com as participações de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible; e da Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. A dança seria apenas o primeiro movimento de vários dias dedicados também ao cinema e ao teatro.
Mas, antes de falar de corpos que dançam, surgiu outra questão: o olhar.
O Capitão Marcos chamou a atenção para uma fotografia assediada simultaneamente pela inteligência artificial, pelas transformações tecnológicas e por uma cultura visual produzida pelas redes sociais, na qual olhar parece significar consumir cada vez mais imagens em cada vez menos tempo. Diante dessa velocidade, reivindicou um olhar atento, ainda capaz de se deter naquilo que acontece diante de nós.
Para explicar isso, voltou vinte anos no tempo, à Outra Campanha. Um fotógrafo tinha registrado o momento em que um cavalo derrubou o então Subcomandante Marcos. Decidiu guardar a fotografia porque considerou que ela poderia ser utilizada para difamar o movimento. No entanto, havia outra sequência: Marcos se levantava, sacudia a poeira e voltava a montar para continuar o percurso. O problema, lembrou agora o Capitão, era que, para aqueles que decidem quais imagens circulam, “o que importava lá em cima era a queda, não a persistência”.
A frase ficou pairando durante uma jornada que, de diferentes formas, falaria justamente sobre isso: sobre corpos que caem, são disciplinados, precarizados, racializados, violentados ou excluídos, mas que, apesar de tudo, encontram maneiras de persistir.
A terna fúria também se dança
Hugo Molina começou a partir de uma memória que um dia foi dança: uma carta dedicada à companheira Conchita, “a Girafa do Amor”. Do “bairro bravo” de Tepito, na Cidade do México, surgem o trabalho, a migração, as moradias coletivas, a maternidade, os ofícios, as resistências e a dança. Uma biografia popular na qual a dança se mistura às lutas, até tornar difícil distinguir onde termina uma e começa a outra.
Daí surgiram perguntas que atravessaram o salão: como traduzir a terna fúria em movimento? Como dançar a dor? Como saltar a raiva? Para Molina, perguntar-se sobre a dança a partir destas montanhas implica também desconfiar de uma definição ocidental que reduz dançar a uma sucessão ritmada de movimentos. Como a dança é nomeada e vivida nas diferentes línguas e pelos diferentes povos?, perguntou, deslocando o olhar das academias para as geografias onde os corpos constroem outras relações com o movimento.
Nas cidades, lembrou, existem as danças de rua e operárias: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock e outras músicas atravessadas por presenças afro-caribenhas e por culturas populares que transformam a rua e o salão em espaços de convivência, identidade e comunidade. Ali também aparecem a vigilância e a criminalização. A esse mapa somam-se as instituições profissionais, as companhias, as escolas e os mecanismos de financiamento que vão construindo suas próprias hierarquias sobre quem pode dançar, qual corpo merece ocupar o palco e quais formas de dança recebem reconhecimento.
O assédio tem, então, uma materialidade corporal. Molina falou do ideal persistente de corpos longos, magros e brancos, da competição, do classismo, além da violência psicológica e do assédio sexual que atravessam especialmente a formação profissional. O corpo de quem dança pode se tornar simultaneamente objeto de admiração, mercadoria e território sobre o qual outros exercem poder.
Diante disso, a pista de dança também pode se transformar em outra coisa. Para Hugo, dançar uma boa cumbia depois de uma marcha, uma assembleia ou um semillero constitui uma declaração política: a organização e a rebeldia também precisam de alegria.
Onde meu corpo pode estar?
Susana Ponce colocou o corpo ainda mais diretamente no centro.
Filha de migrantes de Veracruz e Oaxaca, cresceu na colônia Buenos Aires, na Cidade do México, e encontrou desde criança a dança nas festas populares do bairro. Depois vieram as instituições. Durante anos, prestou exames para ingressar em espaços de formação em dança clássica e contemporânea e encontrou repetidamente a mesma mensagem: havia algo em seu corpo que “não encaixava”.
Dessa experiência surgiram perguntas que mais tarde se transformariam em uma posição política: onde meu corpo pode estar? O que ele pode fazer? Que lugar ele tem permissão para ocupar?
Susana propôs pensar o corpo como primeiro território e olhar criticamente para as pedagogias da dança que buscam uniformizá-lo. O problema, esclareceu, não está necessariamente em aprender técnicas, mas nas relações de poder por meio das quais determinadas corporalidades se estabelecem como medida para todas as demais. Corpos altos, magros, atléticos, flexíveis e de pele clara acabam funcionando como ideal diante do qual outros corpos são classificados como insuficientes.
A coreografia pode reproduzir a mesma lógica quando uma pessoa decide de cima quem participa, onde se movimenta, qual sequência executa e durante quanto tempo. O bailarino passa então a ser reduzido a um executante: um corpo que obedece e serve como matéria-prima de um produto final.
Mas o movimento também pode romper essa relação.
A partir do Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propôs compreender a dança como processo de luta. O centro deixa de estar exclusivamente na obra finalizada e se desloca para o processo: corpos que decidem, exploram, refletem e produzem coletivamente o movimento. Surge então outra pergunta: o que podem fazer os corpos-territórios diante daquilo que pretende determinar o que eles devem ser?
Um corpo se estende sobre o chão verde do CIDECI. Tecidos negros saem de suas mãos e terminam presos a pedras. O movimento se transforma em tensão material: corpo, peso, território, limite. Ao lado, um celular registra a cena. A imagem digital volta a entrar dentro da imagem, como se as perguntas formuladas no início da noite sobre como olhamos retornassem agora de outro lugar.
Dançar em um país de corpos desaparecidos
Então a conversa adquiriu outro peso.
Durante seus processos de criação, Susana Ponce encontrou uma pergunta que a obrigou a repensar sua própria prática: o que significa uma arte do corpo em um país de corpos desaparecidos?
A pergunta não permite procurar refúgio na autonomia da arte.
No México, os cartazes de busca ocupam paredes, postes, redes sociais e espaços públicos, até correrem o risco de se tornar parte naturalizada da paisagem. Por trás de cada um deles existe uma pessoa e uma rede de familiares que precisou aprender a buscar, rastrear, escavar, reconhecer territórios e enfrentar instituições que muitas vezes abandonam essa tarefa.
A dança começou então a acompanhar essas ausências.
Sem rostos, sem nome nem voz recupera a memória de corpos desaparecidos encontrados em rios e canais; Indícios de ausência dialoga com as mães bordadeiras e com Huellas de la Memoria; Nossos corpos desaparecidos tenta devolver espaço e volume aos cartazes de busca; e Você os viu? elimina até mesmo a separação convencional entre intérpretes e espectadores, para impedir que aqueles que estão presentes permaneçam alheios ao que acontece.
A busca artística encontra aqui um limite ético: olhar para o outro lado se torna impossível.
De repente, aquela discussão inicial sobre o olhar adquire outro sentido. O problema já não consiste apenas em quantas imagens consumimos ou naquilo que uma inteligência artificial pode fabricar. Está também nas imagens reais que aprendemos a deixar de olhar: os rostos que se acumulam nos cartazes, os nomes, os corpos que estão ausentes.
A dança como ofício de teimosas e teimosos
Argelia Guerrero levou a discussão para as condições materiais que permitem ou impedem que esses corpos continuem dançando.
Partiu de A sagração da primavera, de Alejo Carpentier, e de uma bailarina que, ao longo do romance, deixa de compreender sua prática unicamente como execução estética para se deparar com a história. Para Guerrero, essa transformação contém uma pergunta inevitável sobre o lugar do artista no mundo: olhar para o movimento implica também pensar a história e imaginar o futuro.
Mas qualquer romantização sobre “viver da arte” se desfaz quando olhamos para as condições de trabalho.
Há poucas companhias capazes de oferecer alguma estabilidade, a idade limita violentamente as trajetórias, os fenótipos e a cor da pele continuam funcionando como critérios de exclusão, e boa parte daqueles que trabalham de forma independente não tem seguridade social. Uma lesão pode se transformar imediatamente em uma catástrofe econômica. Manter o corpo — a ferramenta e, ao mesmo tempo, o território de trabalho —exige treinamento constante, tempo e recursos que muitas vezes saem do próprio bolso.
Também aqueles que criam dependem frequentemente de bolsas, editais e subsídios que condicionam tempos, linguagens e temas. No entanto, a precariedade não conseguiu deter a criação. “E, no entanto, nos movemos”, foi uma das ideias que articulou sua intervenção.
Guerrero insistiu que democratizar a dança significa muito mais do que multiplicar atividades institucionais ou encher praças com aulas coletivas. Significa reconhecer diferentes corporalidades, histórias e territórios e, sobretudo, escutar as comunidades antes de decidir por elas de que arte precisam.
Quando as crianças tomam a palavra
A mesa tinha ainda outras presenças.
Verónica, do Caracol Dolores Hidalgo, disse que estava aprendendo aos poucos; ainda “mais ou menos”, mas se preparando para se apresentar no Caracol Jacinto Canek. Cladys, do Caracol Jacinto Canek, respondeu com a mesma simplicidade: haveria dança e era preciso se empenhar.
Duas pequenas intervenções diante de longas discussões sobre instituições, precariedade, colonialismo, técnica e capitalismo.
E, no entanto, talvez ali também fosse possível observar uma resposta.
Nas imagens, meninas zapatistas compartilham a mesa com artistas de várias gerações, enquanto ao fundo permanecem formações de milicianos e milicianas. No mesmo enquadramento convivem infância, arte, organização e a memória de uma história armada. Nenhuma dessas dimensões anula as outras.
O que se vê quando alguém cai
No final, a imagem do cavalo volta.
Uma queda pode ser narrada como derrota.
Também é possível construir uma sequência mais longa: queda, poeira, o corpo que se levanta, volta a montar e continua.
Durante várias horas, as intervenções do Semillero pareceram prolongar involuntariamente aquela fotografia ausente.
Hugo falou de corpos populares que continuam dançando, embora a dança profissional pretenda estabelecer quem merece ocupar o palco.
Susana falou de corporalidades às quais foi dito que não pertenciam e que transformaram essa rejeição em uma pergunta coletiva; de corpos desaparecidos cuja ausência se recusa a desaparecer também da memória.
Argelia falou daqueles que trabalham sem estabilidade nem seguridade social, atravessam lesões, precariedade e políticas culturais institucionais e, ainda assim, continuam criando.
As meninas zapatistas disseram que estão aprendendo e que vão dançar.
Talvez o assédio contra as artes também funcione dessa maneira: pretende decidir quais corpos são válidos, quais movimentos podem realizar, quais imagens merecem circular, quais memórias podem ser preservadas e quais formas de criação recebem recursos, palco e reconhecimento.
Diante disso, persistir assume muitas formas.
Às vezes significa construir coletivamente uma coreografia.
Às vezes, acompanhar aqueles que procuram seus desaparecidos.
Às vezes, defender o próprio corpo como território.
Às vezes, criar sem a segurança de conseguir chegar ao fim do mês.
Às vezes, olhar atentamente para aquilo que a velocidade nos exige esquecer.
E, às vezes, depois de uma assembleia na qual se falou de guerras, desaparecidos, exploração e corpos sitiados, significa simplesmente colocar uma cumbia e voltar a dançar.
Porque talvez seja aí também que comece uma política da persistência: quando os corpos que deveriam permanecer imóveis decidem continuar se movendo.
Capitán Insurgente Marcos – Conto “O amor e o desamor segundo Sombra, O Guerreiro (segunda parte)” (Baixe o áudio aqui)
La memoria y la mirada bailaron juntas al ritmo de una cumbia japonesa en el Cideci/Universidad de la Tierra este último día del Semillero “Las artes bajo acoso”. El extraordinario grupo musical Xaolin Wolf preparó el cuerpo y el corazón colectivo para las reflexiones que vendrían, insuflando vida y alegría.
Las reflexiones de este día girarían en torno al teatro pero, a través de éste, a la vida más ampliamente. Y en eso, la memoria como resistencia y fundamento de la comunalidad y la mirada como abrazo y como reconocimiento de la singularidad de las partes en la pluralidad del todo estuvieron siempre presentes.
“Es la memoria lo que define al ser humano”, dijo el Capitán Marcos. Es lo que sustenta la comunidad. Y la humanidad es comunidad, aunque el sistema mundo en el que vivimos se empeñe en destruirla por medio, justamente, de la desmemoria.
Cuando hablamos de memoria, dice el Capitán, no nos referimos sólo al acto de recordar, sino a contextualizar los recuerdos. Es de esa contextualización de los recuerdos que surge la mirada: una forma particular de ver el mundo y a los otros seres fincada en la memoria y que construye al ser individual y colectivo.
Cuando recordamos al Sup Pedro, por ejemplo —dijo el Capitán— lo traemos de vuelta, le curamos las heridas de bala, le curamos la cicatriz calibre 30 de carabina de su mejilla y le damos su café amargo y su paquete de cigarrillos. Y no hablamos, sólo nos miramos; es decir, nos abrazamos.
La comunidad se construye y se alimenta también por medio de la mirada. Pero no cualquier mirada, y sin duda alguna no la mirada única que se impone sobre las demás. La mirada que cuenta, la que hace comunidad, es “aquella que abraza la pródiga pluralidad de la vida”, y en ella, la particularidad de quien es mirado.
El Capitán citó la obra “Seis personajes en busca de un autor” de Luigi Pirandello, en la que, en medio de un ensayo de teatro, seis desconocidos llegan explicando que son personajes de una historia inacabada y que buscan un autor que complete su historia. “Esa obra de teatro representa el reclamo de la mirada”, dijo el Capitán, pues los personajes saben “que es el arte lo que les permitirá ser mirados”.
La mirada, aclaró, no es un privilegio de la vista, sino del corazón. Quien mira ama, pues el amor nace de la sorpresa de mirar. Pero el amor es incompleto si quien es mirado no siente esa mirada, “no percibe el abrazo que toda mirada debe prodigar”.
Por eso vamos a la Ciudad de México, para hacerle saber a los grupos, colectivos y colectivas de buscadoras que les miramos, y para confirmarnos que lo saben y lo sienten.
Esmeralda Aragón inició sacudiéndonos con memoria y mirada, al leernos un texto sobre su madre. Autodidacta, mujer de lucha sin estudios formales pero con profundos saberes, parte de un linaje de “generaciones de mujeres que no pisaron las aulas” pero que “saben de todo”. “Mi madre sabe de teatro aunque nunca haya pronunciado la palabra”, pues en los momentos difíciles sabe sonreir y contagiar la sonrisa. “Mi madre es verdad.”
El Capitán nos había dicho que son la memoria y la mirada lo que sustentan la comunidad. Esmeralda nos mostró entonces que el teatro comunitario sólo puede existir fundamentado en la memoria y la mirada.
Viajemos. Octubre de 2018. En una pequeña comunidad de la región chontal baja de Oaxaca, los habitantes se preparan para presenciar una obra de teatro, sin saber exactamente qué puede ser eso de “teatro”. Pero llueve, y el evento tendrá que ser cancelado. No, deciden los madres y padres de familia de la escuela primaria, y llegan al patio de la casa de Esmeralda con lonas, arena para los charcos, más lonas para el suelo y sillas prestadas de la escuela. Y entonces el espacio se va llenando, y hay que traer más sillas, y luego más, hasta que más de 800 personas se amontonan para presenciar quién sabe qué cosa.
Y entonces algo extraordinario sucede. La obra es memoria y es mirada. Es a la vez espejo y largavista. En ella la comunidad se reconoce. Ríe, llora y reflexiona. Mira su cotidianidad, y al mirarla, contextualiza la memoria. Luego la cotidianidad se rompe y hay un feminicidio, un sismo, ecocidio, la búsqueda de una hija que todas y todos lloran. Se estrechan lazos afectivos, se es en colectivo. Y al finalizar la obra, bailan hasta las tres de la madrugada.
Lo recaudado se utiliza para reconstruir la escuela, destruida por el sismo de 2017, ante lo que ninguna institución decidió actuar.
Teatro comunitario es eso, nos dice Esmeralda. No el que viene de fuera una vez al año para llevar “cultura” al pueblo, como si éste no la tuviera; no el que impone una mirada externa que se presume universal e ignora la mirada propia; no el que ignora la memoria, la hace a un lado, la ningunea.
“Pinche chamaca”, le dijo una tía tras la función, “no sabes lo que acabas de hacer. Nos estás haciendo gente”.
Pues la mirada externa, la mirada única, la mirada que todo hegemoniza y homogeniza, nos dice que, para ser “alguien”, es necesario dejar de ser comunidad. Salir, alejarse, olvidar y desaprender la mirada.
La mirada que es espejo y largavista sirve también para sembrar semillas de otros mundos posibles. Hoy el pueblo tiene un encuentro de teatro al que llaman Encuentro Nacional de Teatro El Coyul, que ha presentado cientos de funciones en canchas, parques, mercados, escuelas y demás. Teatro comunitario construido en común. Teatro en el que la comunidad se mira y que le permite también mirar al mundo desde su propio lugar. Y teatro que le permite al mundo mirar no sólo la realidad de esa pequeña parte del todo que es El Coyul, sino también mirarse a sí mismo con una mirada otra.
Paisajes
A través de la experiencia del colectivo “Línea de sombra”, fundado hace 33 años, Jorge Vargas y Eduardo Bernal nos presentaron un panorama compuesto por diez “paisajes” —miradas— que, de alguna forma, contribuyen a responder las dos preguntas que se plantean: ¿Qué cuentas rinde el teatro? ¿Es posible encontrar gestos de vida en contextos de violencia?
Autorretratos en la Ciudad de las Mujeres. No muy lejos de Cartagena de Indias, en Colombia, existe un vecindario con 98 casas autoconstruidas por mujeres desplazadas por la violencia, quienes se organizan con proyectos de educación, salud, justicia y demás. Allí se realizó un taller de “autorretrato. Pero uno de los niños hizo un retrato de la niña que tenía enfrente, y ella de él. Los corrigieron, les explicaron lo que es un autorretrato. Pero los niños objetaron: hacer un autorretrato es imposible porque nadie se puede ver a sí mismo. Es necesaria la mirada de alguien más para saber quiénes somos.
Guardar silencio para sobrevivir. En uno de los países más peligrosos para ejercer el periodismo, el silencio es una forma de sobrevivir. Traer al teatro la palabra de periodistas que comparten memoria y mirada es una forma de revivir la palabra silenciada.
Habitar el espacio de la desolación. Una colaboración de dos años con el periodista Carlos Manuel Juárez, director de Elefante Blanco, y Graciela Pérez, buscadora que encabeza Milynali Red, revela que “buscar en campos de exterminio implica un encuentro con un mal inimaginable.” Pero también que, allí, “en medio del horror, se encuentran las razones que hacen saber que la vida importa”. La búsqueda es también, a pesar de todo, una forma de esperanza.
Yo ya no soy nadie, yo ya no existo. Eso dijo el ex boxeador Mantequilla Nápoles en entrevista a La Jornada en 2019. Inspirados en un cuento de Cortázar, “La noche de Mantequilla”, fueron a Ciudad Juárez a buscarlo. Descubrieron que Mantequilla Nápoles no podía decir mucho, pues sufría de Alzheimer. Y sin embargo, la convivencia superó por mucho el cuento de Cortázar. “Es como una declaración de amor a una ciudad en ruinas”, diría un espectador sobre la resultante obra “Baño Roma”.
Paisaje del éxodo. En 2009 inició el proyecto “Amarillo”, obra que duró 12 años y que vio transcurrir los diferentes momentos del éxodo migrante en ese periodo. Pero el proceso involucró también explorar e incidir en los espacios de tensión entre migrantes, albergues y las comunidades en las que se encuentran. Construyeron así un nicho religioso en Tenosique, un horno de pan en el albergue de Ixtepec, una capilla para despedida de migrantes en Altar, Sonora, y más.
Una bomba de semillas. Una veintena de niñas y niños amasan tierra con semillas en un albergue para migrantes en Tapachula, y con eso construyen bombas de semillas, que arrojan a la tierra removida de lo que será el futuro huerto comunitario, sembrando así vida y esperanza entre la violencia.
Las zonas clausuradas y el mojón de tierra. La última imagen que el público mira es un mojón de tierra y pasto muerto suspendido en el aire, del que penden cientos de hilos con piezas de barro amarradas, bajo las que se puede caminar. “Gracias”, dijo Graciela, que busca a cinco miembros de su familia desaparecidos en agosto de 2012, “porque me permitiste caminar donde se me ha impedido ver”.
Alicia no puede cavar en la tierra. No puede porque su madre fue arrojada al mar. En la obra “Vuelos nocturnos sobre un mar sin fondo”, Alicia cuenta la historia de su madre Alicia y, a través de ella, de la guerra sucia y los infames vuelos de la muerte. “Narrar la vida de mi madre es un acto de gratitud”, dice Alicia, “que corresponde a su atrevimiento por parirme en medio de la guerra”.
Las imágenes y la bruma histórica. Son la contingencia, la imprecisión y la incertidumbre lo que impulsa todos los trabajos de Línea de Sombra. Retazos de experiencias propias y ajenas son lo que les permite “transitar por la bruma histórica en la que hoy se producen las imágenes”.
Ciudad sitiada. En 2008, la Muestra Nacional de Teatro se realizó en Ciudad Juárez, cuando la guerra de Calderón tenía a la ciudad sitiada: ejército y fuerzas federales, tanquetas, retenes, miedo, parálisis. Nadie salía de casa. Y sin embargo, los juarences acudieron masivamente al teatro. El teatro se convirtió, así, en “bálsamo para sanar las heridas de una ciudad sitiada”.
Descolonizar la mirada, resistir la desmemoria
Un acontecimiento, dijo Hernán del Riego, es algo que rompe con lo establecido, que irrumpe y revela algo que antes ni siquiera se podía nombrar. Marca el inicio, dijo, de un “proceso de verdad”. Así lo fue el levantamiento zapatista, así lo es el arte.
Como acontecimiento, el arte es también pensamiento crítico. Pero el pensamiento crítico es con frecuencia eurocentrista. Los pensadores europeos y estadounidenses, dijo, se olvidaron de un pequeñito detalle: el resto del mundo. Es por eso que se vuelve necesario descolonizar el pensamiento crítico.
Colonización y colonialidad no son lo mismo. La colonización fue un evento histórico, la colonialidad permanece. Está en las jerarquías económicas, raciales, culturales y de conocimiento. Está en la mirada. Y está en la desmemoria.
Descolonizarse implica recuperar la capacidad de pensar, nombrar y crear desde el propio territorio. Implica recuperar lenguas, memorias, saberes comunitarios y formas propias de entender el tiempo, la naturaleza y la vida colectiva. Implica mirar al mundo, entendiendo que nuestra humanidad es un pluriverso, no un universo. Implica poner en el centro a la comunidad y no al individuo. Poner en el centro la responsabilidad comunitaria y la interdependencia.
No se trata de idealizar un pasado precolonial, sino de transformar la herida en memoria activa. Y construir futuros propios a partir de esa memoria y esa mirada.
Pero es también abrazar la contradicción. Hay que “recuperar lo que se puede, buscar lo que se tiene, ir a donde se intuye” desde el ser propio… que es colonizado. Una forma de abrazar la contradicción es “estar mepantla”: ese concepto de los primeros pueblos conquistados que significa estar en medio, no ser ni una ni otra cosa. “Digerir el colonialismo”, como diría Silvia Rivera Cusicanqui. Como lo propuso también el movimiento antropofágico de Brasil.
Y hablando de pedagogías descoloniales, se refirió a su proyecto “La bola”: “un cancionero para resistir la desmemoria”. El proyecto consiste en intervenir canciones. Por ejemplo, en Ciudad Juárez, presenció cómo, en tiempos de violencia extrema, un chico fue expulsado de un parque por las mamás. “No tengo nada”, dice una canción de Nina Simone, “¿qué cosa tengo?”. Tengo ese muchacho dentro de mí, se dijo Hernán, tengo su voz, su vida. Así, decide intervenir esa canción de Nina Simone, incorporando incluso a Ayotzinapa.
Y cerró compartiéndonos su intervención del tradicional son jarocho El Balajú:
Si has sido burlado, ven. Si no entiendes nada ya, ven. Si eres un incrédulo, un timado, si te han derrotado sin haber perdido, ven. Si eres un irrespetuoso, preguntón, jodón empedernido, si tú sigues sin creer que fue como dicen que fue y tú sabes que así no, que así no fue, pues. Si tú encuentras a muchos otros, muchas otras, muchas más, muchos otros que como tú saben que saben, ven. Ven aquí y escucha. Ven y quédate. Ven y ayúdame a llegar a la luna, ven y ayúdame a llegar al mar, que ya me anda por llegar.
Los pueblos originarios, comunidades campesinas, autoridades comunitarias, organizaciones sociales, colectivos y procesos de resistencia que defendemos el territorio convocamos al Encuentro de Resistencias por la Defensa del Territorio, el Agua, la Vida y contra la Minería, que se realizará los días 22 y 23 de agosto de 2026 en el Centro de Formación para la Autonomía Teocentli, en Santa María Coapan, Tehuacán, Puebla.
Vivimos un momento de profunda amenaza para nuestros pueblos. La guerra que hoy enfrentan los pueblos originarios ya no se expresa únicamente mediante la ocupación militar o la violencia armada; también avanza a través del despojo legalizado, la imposición de megaproyectos, la expansión de la minería, los corredores industriales o polos de desarrollo, la privatización del agua, la criminalización de quienes defienden sus territorios y la ruptura del tejido comunitario. Bajo el amparo de tratados comerciales como el T-MEC, los territorios son concebidos como espacios para la extracción de bienes naturales y no como lugares donde habitan pueblos con historia, cultura, memoria y derechos colectivos.
Esta ofensiva busca fragmentar la organización comunitaria, debilitar las asambleas, dividir a los pueblos, mercantilizar la tierra y convertir el agua, los minerales, los bosques y la biodiversidad en mercancías. La violencia contra los defensores del territorio, las desapariciones, el desplazamiento forzado, la presencia del crimen organizado y la creciente militarización forman parte de una misma estrategia que pretende garantizar el control de los territorios para los intereses económicos del capital mundial y trasnacional.
Frente a ello, este encuentro nace de la palabra colectiva construida durante años de resistencia. Es resultado de los foros, asambleas y procesos de articulación impulsados desde Oaxaca, Puebla y otras regiones del país para enfrentar el avance del extractivismo y fortalecer la defensa de la vida. Da continuidad al camino iniciado con el Primer Foro en Defensa del Territorio en 2018, seguido por los encuentros en Santiago Chazumba, Zapotitlán Salinas, Reyes Metzontla, Chila de las Flores, San José Chichihualtepec y las diversas asambleas regionales que han permitido construir una agenda común entre los pueblos.
Nos reuniremos también en el marco de los ocho años de la desaparición de Sergio Rivera Hernández, defensor del territorio e integrante del Movimiento Agrario Indígena Zapatista (MAIZ), cuya ausencia continúa siendo un recordatorio de la impunidad que enfrentan quienes defienden la vida. Del mismo modo, este encuentro responde a las agresiones, amenazas, campañas de hostigamiento y persecución política contra comunidades y organizaciones indígenas, reafirmando nuestro compromiso con la autonomía, la libre determinación y la defensa de los derechos colectivos.
El Centro de Formación para la Autonomía Teocentli surge como una iniciativa de los pueblos para fortalecer la formación política, el intercambio de experiencias, la comunicación comunitaria, la organización territorial y la construcción de alternativas desde abajo. Durante estos dos días será un espacio de encuentro para compartir experiencias de resistencia, analizar el contexto nacional e internacional, fortalecer alianzas y construir un Plan de Acción Conjunto frente a la expansión de la minería, el despojo territorial y la guerra que atraviesan nuestros pueblos.
Sabemos que la defensa del territorio no puede reducirse a resistir proyecto por proyecto. Hoy es indispensable fortalecer la articulación entre pueblos, comunidades, organizaciones y procesos de lucha para reconstruir el tejido comunitario, defender nuestros bienes comunes, ejercer nuestros derechos colectivos y avanzar hacia formas de autonomía que garanticen la permanencia de nuestros pueblos.
Convocamos a las comunidades, autoridades agrarias, organizaciones sociales, colectivos, jóvenes, mujeres, medios de comunicación comunitarios, investigadores comprometidos y a todas las personas que luchan por la vida a participar en este Encuentro de Resistencias.
Sábado 22 de agosto – Encuentro de Resistencias
Centro de Formación para la Autonomía Teocentli
7:30 a.m. – Desayuno.
9:00 a.m. – Ceremonia a los Cuatro Puntos Cardinales.
* Oración Cósmica.
* Conduce: Padre Tacho.
Coordinación MAIZ, EDUCA ,Glefas
10:00 a.m. – Panel: Resistencias de los pueblos frente al despojo y construcción de alternativas
Cada proceso compartirá 15 minutos sobre la lucha que representa, los principales conflictos que enfrenta y las alternativas que ha construido.
Participan:
* Memoria y justicia para Sergio Rivera Hernández, a 8 años de su desaparición.( MAIZ)
* Caso de Sergio David Peña.
* Madres y padres de personas desaparecidas .colectivo la voz de los desaprecios puebla.
* Resistencia contra el proyecto hidroeléctrico Coyolapa–Atzalan.Flora.
* Lucha contra los polos de desarrollo, Comsion de derechos humanos del valle de Tehuacán.
* Defensa del territorio frente a la minería en Oaxaca. Educa
* Impactos y resistencias frente al Corredor Interoceánico. Carlos Beas UCIZONI
* Defensa del agua en los pueblos cholultecas.Frente De Pueblos en defensa del la la tierra y el agua, Puebla, Tlaccala Morelos
* Lucha contra la minería en Morelos. Movimiento Morelense contra la Minería Tóxica.
* Union de ejidos y comunidades Atcolhua de Ixtacamaxtitla, la canadiense Almaden Minerals. Alejandro Marreros
* Asamblea Nacional del Agua y la Vida ( por confirmar)
* Presentación de mapeo de conflictos y actores, geo-grafías comunitarias.
2:30 p.m. – Comida.
4:00 p.m. – Mesas de trabajo
A partir de las experiencias compartidas, se trabajará en grupos para responder las siguientes preguntas:
1. ¿Qué actores intervienen en nuestros conflictos?
2. ¿Qué soluciones o estrategias pueden fortalecer cada uno de nuestros procesos de lucha?
3. ¿Qué acciones conjuntas podemos impulsar entre los pueblos, organizaciones y colectivos presentes?
6:30 p.m. – Plenaria de conclusiones
* Presentación de conclusiones de las mesas.
* Definición de acciones conjuntas.
* Construcción de una ruta de trabajo y agenda común.
* Acuerdos y definición de fechas para las próximas acciones, encuentros y movilizaciones.
7:30 p.m. – Invitación a la conmemoración de los 30 años de la constitución del Congreso Nacional Indígena, como parte del fortalecimiento de la articulación entre los pueblos y organizaciones.
8:00 p.m. – Cena.
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Domingo 23 de agosto
7:30 a.m. – Desayuno.
9:00 a.m. – Mitin frente a la Fiscalía General del Estado.
10:00 a.m. – Colocación de la placa en memoria de Sergio Rivera Hernández, a 8 años de su desaparición.
11:00 a.m. – Clausura del Encuentro de Resistencias.
Porque defender el territorio es defender la vida.
¡Por la defensa del agua, el territorio y la vida!
Teatro TRANSMISIÓN EN VIVO Semillero, 21 de agosto de 2026, 18:00 horas: CIDECI. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas
Esmeralda Aragón Jorge Vargas Hernán del Riego Eduardo Bernal Grupo de música “Xaolin Wolf” (cumbia japonesa) Comisión Sexta
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Teatro Semillero, 20 de agosto de 2026, 18:00 horas CIDECI. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas
Luis de Tavira Marina de Tavira David Gaitan Diego del Río Ofelia Medina Comisión Sexta
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Teatro 20 de agosto 2026, 17:00 horas Obra de teatro “El Común y el día después” (versión multilingüe) CIDECI. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas
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Cine 19 de agosto 2026 CIDECI. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas
Semillero:
Dolores Heredia Natalia Beristain Diego del Río Alberto Domínguez Ramos (Kinoki) Salvador Pintor Rodríguez Comisión Sexta
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Danza. 18 de agosto 2026 CIDECI. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas
Semillero:
Hugo Molina – Foramen Danza. Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento. Argelia Guerrero – Otra Danza es posible. Comisión Sexta- Ala Comando Palomitas-. No es seguro que participen la Verónica y la Luchi porque, dicen, tienen que practicar porque se presentan en el puy de Jacinto Canek. Claro, algo de dulce de chamoy ayudaría a que se decidieran.
