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Voces de los márgenes: Literatura periférica y mediación cultural en Brasil
Texto presentado en el I Coloquio sobre teorías y literatura en Latinoamérica y el Caribe, La Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia, abril de 2011.
(Descarga aquí)Voces de los márgenes
Literatura periférica y mediación cultural en Brasil
por Alejandro Reyes Arias
Viajemos un poco.
Periferia sur de São Paulo, miércoles, diez de la noche, el bar de Zé Batidão está repleto, no hay dónde sentarse, más de doscientas personas se amontonan para escuchar a los poetas que, uno tras otro, toman el micrófono —pras crianças pro idoso saúde ensino precário / sei do que falo vivo no cenário / no poder filha da puta eleito se oculta / surdo cego mudo não vê nem escuta—, la gente escucha, se indigna, ríe, aplaude, no con la compostura del público haute culture, sino con el corazón víscera de quien saborea las palabras que hablan de su propia realidad, horas sin fin en el transporte público, salarios de miseria, racismo, clasismo, desprecio, drogas, violencia, muerte y vida en los márgenes, esperanzas y sueños, convivencias otras, mundos del mundo periférico, intimidades y placeres:
Uma mulher / que me incentive a criar / quando sorrir e quando chorar / quando dormir e quando suar / Que seja o entrelace de escultura e desenho / balé e candomblé / Que faça minha barba, aceite minhas flores / meus tremores, minhas colagens / e rasgue meus piores poemas.
Es el “Sarau da Cooperifa”, el primero de muchos saraus, o tertulias: espacios, generalmente bares, que ciertos días se transforman en territorios contestatarios de expresión literaria, donde poetas de las periferias —amas de casa, taxistas, maestras, obreros, mecánicos, músicos, estudiantes, jubilados— presentan sus obras para un público también periférico que encuentra en la palabra fuente de placer, de dignidad y de lucha. La Cooperifa fue fundada en 2001 y a partir de entonces los saraus se han reproducido por las periferias de São Paulo y de otras ciudades de Brasil: espacios políticos y politizantes, de creación lúdica y pensamiento crítico.
El fenómeno de los saraus va de la mano de un gran número de iniciativas culturales y sociales con un alcance tan amplio y tan interconectadas que nos arriesgaríamos a llamarlo “movimiento”, tanto literario como social. Conferencias, librerías, editoriales independientes, cursos, escuelas barriales, bibliotecas, estudios de grabación, confección de ropa, centros comunitarios, organizaciones de mujeres, espacios para niños, iniciativas de economía solidaria, resistencia a políticas públicas, vinculación con otros movimientos y mucho más. Al mismo tiempo, en la última década se ha visto una riquísima producción literaria en todos los géneros —novela, cuento, teatro, crónica— con publicaciones autónomas y, cada vez más, en editoriales comerciales. A partir de la publicación de tres números especiales de la revista Caros Amigos, intitulados “Literatura marginal”, organizados en 2001, 2002 y 2004 por el escritor Ferréz de Capão Redondo (periferia suroeste de São Paulo), mucha gente empezó a aplicar ese término a esta producción literaria, aunque muchos prefieren llamarla “literatura periférica”.
Se puede decir que este movimiento tiene dos públicos y dos dimensiones: por un lado, la formación y fortalecimiento de un sujeto social y político periférico; por otro, servir como puente entre dos lados de una sociedad profundamente dividida. Ésta es la dimensión que me propongo a examinar brevemente aquí: el papel del escritor/activista periférico como mediador cultural.
La literatura periférica como fenómeno de gran alcance ocurre justamente en un momento de crisis: de división, miedo, violencia e intolerancia en las ciudades brasileñas. En Ciudad de muros, la antropóloga Teresa Caldeira revela una São Paulo profundamente dividida por muros físicos y simbólicos, resultantes de transformaciones urbanas que llevan a una creciente segregación, a partir de un aumento —real, simbólico e imaginario— del crimen y la violencia. Eso fue en el año 2000. Desde entonces, la situación sólo ha empeorado. Dice Raúl Zibechi: “Si a comienzos del siglo XXI algún fantasma capaz de atemorizar a las élites está recorriendo América Latina, es seguro que se hospeda en las periferias de las grandes ciudades”. La distribución cada vez más desigual de la riqueza resultante de más de tres décadas de políticas neoliberales, la explosión demográfica urbana en esas mismas décadas y la crisis del Estado han transformado a las periferias urbanas en territorios fuera del control estatal y en reductos de resistencia a la homogeneización del capitalismo global. Zibechi apunta una doble estrategia por parte del poder ante la “amenaza” de las periferias urbanas: militarización y políticas de “combate a la pobreza” : dos lados de la misma moneda. A esto añadiríamos una tercera: la invisibilización, sobre todo por los medios de comunicación, que alternan silencio, criminalización y folclorización como forma de restarle potencial subversivo a la realidad periférica. Y permeando todo esto, miedo, intolerancia y desprecio. Dice un niño en el documental Falcão, del que hablaremos abajo:
Tipo, nós não vive na sociedade, que nós mora no morro, tá entendendo?
Tipo nós não é nada.
En este contexto, el papel del mediador es fundamental para sanar la creciente violencia e intolerancia, sobre todo porque la crisis social ha llevado también a una crisis de la mediación por parte de la élite intelectual, que tradicionalmente ha asumido ese papel en la historia cultural de Brasil. Más y más, ese papel está siendo asumido ahora por los productores culturales periféricos.
En las periferias a nadie se le ocurre preguntar si el subalterno puede hablar. Más bien la pregunta es otra: si la clase media puede escuchar (de por sí creo que la pregunta de Gayatri Spivak hubiera quedado mejor planteada así). En el contexto de la globalización y el dominio de los medios en todos los ámbitos, los creadores periféricos tienen dos avenidas para hacerse oír. Desafiar el aparato mediático y del Estado evitándolo, buscando medios alternativos, acciones directas en las comunidades, etc., o utilizar ese mismo aparato para intentar subvertirlo desde adentro, aprovechando las brechas dejadas por la lógica del mercado. El primero es el escogido por muchos de los escritores/activistas paulistas; el segundo es el camino andado por MV Bill y Celso Athayde, de Ciudad de Dios, Rio de Janeiro, con el proyecto Falcão.
El 19 de marzo de 2006, el programa Fantástico de la TV Globo exhibió el documental Falcão: Os meninos do tráfico, de MV Bill y Celso Athayde, resultado de seis años filmando a niños y adolescentes en el tráfico de drogas en favelas del país. MV Bill es un rapero admirado y querido por la población periférica, lo cual le permitió un acceso al mundo del tráfico que casi nadie más hubiera podido tener. Al día siguiente de la exhibición del documental, la Editorial Global lanzó un libro homónimo, un trabajo a cuatro manos, con crónicas sobre las experiencias vividas; en noviembre del mismo año, MV Bill lanzó el CD Falcão: o bagulho é doido; y en 2007 la Objetiva publicó Falcão: Mulheres e o tráfico.
El programa Fantástico es un espacio, digamos, sorprendente para este tipo de voz: la juventud más marginalizada y temida de las favelas contando su propia historia en uno de los programas de mayor difusión de Brasil. Los medios hicieron lo que hacen: “Fue una descarga de realidad sin precedentes en la televisión brasileña, quizás mundial”, escribió la revista Carta Maior, “…un golpe en el estómago de 50 millones de brasileños”. Esta frase, “golpe en el estómago”, circuló en revistas, periódicos y conversaciones en todo el país, sobre todo entre la clase media, en lo que parecía ser una suerte de placer masoquista, pues a final de cuentas era a esa clase a quien el supuesto golpe estaba dirigido; seguramente no a quienes conviven con esa y tantas otras violencias todos los días.
La intención mediadora del proyecto Falcão queda clara en la introducción del libro.
Nuestro principal objetivo fue mostrar, sin cortes o ediciones espectaculares, el lado humano de estos jóvenes. […] Este libro surge para ayudarte a reflexionar sobre la juventud que vive en situación de riesgo. Debe ser interpretado de la manera que puedas, como cada uno consiga. (9)
El plural de la primera persona dirigido a la segunda persona pide una respuesta a las preguntas: ¿Quién es “tú”? ¿Quién es “nosotros”? De manera inmediata, “tú” es el lector y “nosotros”, los autores del libro. Pero al final de la introducción la cuestión queda más clara:
Sabemos de qué lado estamos, y sabemos exactamente el peso del martillo que se encuentra del otro lado, pues por él también ya fuimos martillados. Pero no importa el tiempo que necesitemos para ser comprendidos, para ser escuchados. Lo único que nos importa es que la lucha tiene que continuar. (10-11)
Así los autores dejan claro que “nosotros” es una colectividad que se posiciona de un lado del muro: del lado de la favela, del “pueblo”. Y dejan claro también que el propósito del libro es llevar la voz “de aquí para allá”, de la favela a las clases privilegiadas. Por otro lado, “tú” es también una colectividad que abarca las clases media y alta que no entienden el mundo de las favelas, que lo temen y lo desprecian.
Pero cuando los autores escriben: “La razón de este trabajo es la vida de esos jóvenes y, sin duda, nuestras vidas” (9), tenemos la impresión de que hubo aquí un desplazamiento en el posicionamiento, de que el “nosotros” usado por los autores corresponde ahora a un “pueblo” en un sentido más amplio: “el pueblo brasileño”.
Esos jóvenes tienen su propio lenguaje, tienen sus propias leyes. Si realmente quieres entenderlos, tendrás que hacer un esfuerzo, tanto para comprender sus expresiones gramaticales como sus actitudes, y para eso cada uno de nosotros tiene que deshacerse de todo el odio que nutrimos y de todo el miedo que desarrollamos a partir de él. (10)
Una característica de casi toda la literatura periférica es el uso del lenguaje, como mecanismo de afirmación de la propia realidad y como instrumento de mediación. En las escuelas públicas, los niños aprenden que lo que hablan en casa —lo que todos hablan en su mundo— está equivocado. Al mismo tiempo, el lenguaje popular, debido al miedo y la violencia, evoca desprecio entre las clases privilegiadas. Por eso el llamado a desprenderse del odio y del medio. Al mismo tiempo, para entender la realidad de la favela hay que entender su lenguaje, pues éste es no sólo una forma de expresión, sino de comprender el mundo.
El lenguaje usado en las narraciones también es significativo. Hay una gran fluidez entre la jerga de las favelas y un lenguaje más formal, un juego resbaloso en el que los narradores se colocan de un lado o de otro. Esto contrasta con los diálogos, dejando claro que el lenguaje híbrido es un mecanismo de comunicación que permite conectar ambos mundos:
É o seguinte, irmão. Eu tô aqui pra tudo. Pro que der e vier. Pode vir alemão, pode vir o que for, nós vai cair pra dentro. Nós tem que proteger os moradô, nosso morro.
En el libro, los diálogos son una transcripción de la oralidad al papel. En contraste, en el documental, editado por la TV Globo, las voces de los niños y adolescentes están subtituladas. Más que facilitar la comprensión, los subtítulos sirven para acentuar el carácter exótico de esas voces. Además, los “traductores” de la Globo se sintieron obligados a poner las expresiones “incorrectas” entre comillas y explicaciones en paréntesis. El trecho arriba fue subtitulado así:
É o seguinte, irmão. Eu “tô” aqui pra tudo. Pro que der e vier. Pode vir alemão (inimigo), pode vir o que for, nós “vai” cair pra dentro. Nós “tem” que proteger os “moradô”, nosso morro.
Esa intervención es uno de los mecanismos que la Globo usó para distanciar al público de las escenas y transformarlas en espectáculo. Vale la pena aquí hacer un breve análisis de las operaciones de espectacularización y despolitización efectuadas por la TV Globo, como forma de problematizar las tentativas de mediación por parte de los escritores/activistas periféricos y para profundizar en la pregunta de Spivak, reescrita a nuestro modo: “¿Puede el sujeto privilegiado escuchar?”
Es interesante que el documental Falcão, esa “descarga de realidad sin precedentes”, haya sido transmitido justamente en el programa Fantástico, O Show da Vida. El Fantástico cubre “noticias” de la “vida real” de forma espectacular; vehicular la realidad en un programa que se llama Fantástico, el show de la vida es, en el mejor de los casos, una extraordinaria ironía. Según el Diccionario Aurélio, fantástico significa: sólo existente en la fantasía o imaginación, caprichoso, extravagante; increíble, extraordinario, prodigioso; falso, simulado, inventado, ficticio. Cabe notar que las Organizações Globo surgieron justamente al inicio de la dictadura militar, y desde entonces la Rede Globo ha ejercido una gran influencia en la política del país. La despolitización de sus programas, evidentemente, no tiene nada de accidental, y pasa justamente por la espectacularización: la vida es un show.
No sabemos cuánto de la edición del video fue decidida por los autores y cuánto por la Globo. Lo que sí queda claro es el muy limitado número de escenas que apuntan a las clases privilegiadas como corresponsables del problema. Puesto que esto está muy presente en la producción musical de MV Bill, su ausencia no deja de sorprender. De la narrativa están casi completamente ausentes la discriminación, la imposición de valores de consumo en el contexto de tan profunda desigualdad, la criminalización de la población periférica, la inexistencia del “estado de derecho”, la imposición de los valores de trabajo y responsabilidad cuando ni hay empleos dignos ni los dueños del poder actúan conforme a esos valores. Todas estas formas de violencia, conspicuamente ausentes en el documental, tendrían, ellas sí, la capacidad de ser un “golpe en el estómago” de la sociedad.
El documental fue enmarcado por la participación de la presentadora Gloria María, que con sus comentarios reduccionistas y su entonación espectacular, preparó el camino para una interpretación estrecha y distante. Más problemáticas, sin embargo, fueron las entrevistas al final del documental. “Entonces… ¿cómo cambiar esa realidad? En un momento, el Fantástico abre el debate con la opinión de quien quedó pasmado con Falcão, Meninos do Tráfico”, dice Gloria Maria, y Zeca Camargo continúa: “Exhibimos el documental a algunas personas acostumbradas a tener una mirada aguda sobre la realidad brasileña”. Los presentadores dejan claro que lo que fue visto no puede hablar por sí mismo, y que para ser entendido es necesaria la interpretación de “personalidades” de la clase media, blanca e “ilustrada”. Los experts con “mirada aguda”, en este caso, son dos escritores de telenovelas de la Globo, una actriz también de la Globo, el escritor Luís Fernando Veríssimo y el director Cacá Diegues. Dice Manuel Carlos, autor de telenovelas:
¡Vi algunas de las escenas más chocantes que he visto en toda mi vida! Una realidad extremadamente cruel, sin ningún retoque, de la cual yo no sabía…
Dos observaciones saltan a la vista de inmediato. “Sin ningún retoque”, dice Manuel Carlos, destacando el carácter real del documental, sin darse cuenta de que, si él realmente desconociera esa realidad, como afirma, no podría saber si la representación corresponde a la realidad. Al mismo tiempo, ¿cómo creer que realmente “no sepa” de esa realidad, sobre todo siendo supuestamente alguien “acostumbrado a tener una mirada aguda sobre la realidad brasileña”? Es como si toda la atención que la temática ha recibido en los medios, el cine y la literatura en la última década hubiera pasado enteramente desapercibida hasta su descubrimiento inédito por el Fantástico. Espectacularización y negación del espectáculo, ¡en menos de quince segundos!
“La importancia de ver este documental es la de rescatar la humanidad que hay dentro de nosotros, aunque sea por el shock, aunque sea con un golpe en el estómago”, dice la actriz Camila Pitanga.
Pero el discurso más insidioso, el más limitante y el que más tiempo recibe es el de la escritora de telenovelas Glória Perez: “Lo que queda muy claro es el absoluto abandono en que vive esa población. Es un gueto, una tierra de nadie.” La compleja problemática que el documental y el libro dejan claramente abierta a la reflexión, se reduce ahora a la cuestión del “abandono”. Este discurso no es nuevo: tiene su origen en el siglo XIX en la escuela de criminología italiana de Ferri y Lombroso, cuya influencia tanto daño hizo a los niños y jóvenes pobres del país. Según las teorías de determinismo social y racial, las clases bajas, los negros y los indios tenían una tendencia natural al crimen, y el papel del Estado era mantenerla bajo control, reprimiendo y reformando a los niños y jóvenes abandonados y “moralmente abandonados” (un concepto puede significar cualquier cosa). La “tierra de nadie” de la que habla Glória Perez sólo puede transformarse en “tierra de alguien” por medio de la acción civilizadora del Estado. Lo que se le olvida mencionar es que el Estado sí está presente, como muestra el documental, en la forma del ejercicio brutal de la represión por parte de fuerzas policiales profundamente corruptas.
Ella continúa: “Es muy difícil para una familia crear un hijo diciéndole que el crimen no compensa, cuando el Estado muestra todos los días, a través de la benevolencia de las leyes, a través de cosas de ese género, que el crimen sí compensa.” ¿La solución al abandono del Estado? Leyes más duras. ¡Golpes y rejas para los marginales! Y la clase media concuerda sonriente, se lava las manos y se va a ver la telenovela de las ocho… Explode Coração!
Esta forma de incomunicación me hace pensar en un debate sobre “lo erudito y lo popular” al que pude asistir en agosto del año pasado, con la participación del poeta Allan da Rosa, aquí presente, y dos reconocidos representantes de la cultura “erudita” brasileña. Vista desde el público, la escena era interesante: en el centro, los dos conferencistas eruditos y el moderador al lado; a la derecha, literalmente en la periferia, Allan da Rosa: no sé si por coincidencia o por alguna de esas triquiñuelas malandras del inconsciente, quedó distanciado por una mesa que separaba su asiento de los demás. Negro, de cabello largo, con las ropas sin pretensiones de la “perifa”, el contraste hacía el contrapunto ilustrativo del estereotipo de lo popular y lo erudito. Los primeros en tomar la palabra fueron los representantes de la cultura erudita, con participaciones que en mi opinión poco dijeron sobre las complejidades de un tema tan presente en el imaginario brasileño y con tan profundas implicaciones en las relaciones sociales y la cultura nacional. Particularmente problemática fue la segunda: una especie de historia universal de los conceptos erudito/popular sin ninguna referencia geográfica, como si en todo el mundo esos conceptos significaran lo mismo y siguieran el mismo camino. Aunque nada se dijo de geografía y territorio, era claro que de lo que hablaba el conferencista no podía ser Brasil; a lo mejor Europa. ¿Cómo hablar del tema sin mencionar la esclavitud, la destrucción de las culturas indígenas, los tres siglos de dominación y la herencia colonialista en el propio pensamiento poscolonial, del cual la propia ponencia era ejemplo vivísimo?
Cuando tuvo la palabra, Allan agradeció a los ancestros y pidió permiso para hablar. Si antes, visualmente, su presencia era un marcado contraste, su intervención, por la forma, el lenguaje, los gestos y actitudes y sin duda el contenido, nos llevó a otro universo. Con ese idioma híbrido tan reconocible en su poesía —cargado de jerga periférica, expresiones populares y neologismos de su propia invención— habló de todo aquello que los anteriores evitaron: la opresión, la esclavitud y la violencia colonialista, pero también los fundamentos de las expresiones dichas populares, profundamente distintos de los de la cultura de matriz europea: la relación no linear con el tiempo y el espacio; el movimiento consubstancial del cuerpo y el intelecto; el carácter colectivo y comunitario del pensamiento y la creación artística; la relación entre materialidad y abstracción; el mito, la herencia y la memoria entrelazados con la corporeidad del presente vivido en planos simultáneos. Así, por su ejemplo tanto como su discurso, desarticulaba las oposiciones binarias “erudito-popular”, “alto-bajo”, “favela-ciudad”. Eso sin negar las diferencias; al contrario, resaltándolas: la exclusión, la explotación, el prejuicio, la imposición de valores estéticos y morales sobre las matrices afro e indígena. Pero al mismo tiempo desafiando la categorización en una escala vertical de “alto y bajo”, “sofisticado y simple”, “arte y artesanía”, “cultura y folclor”, para proponer la coexistencia simultanea de una pluralidad de expresiones y formas de entender y vivir en el mundo. Sin embargo, a pesar de esas provocaciones, en la discusión que siguió los representantes “eruditos” se negaron a adentrarse por esas veredas, y continuaron expresando directa e indirectamente que la producción popular era muy diversa, bonita y todo eso, pero que no dejaba de ser simple, y que la cultura erudita se alimentaba de ella para transformarla en obras de verdadera riqueza y sofisticación.
El recuerdo de ese evento me hace pensar en la reflexión de José Rabasa sobre un momento de los diálogos entre el gobierno mexicano y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional en 1995. La Comandanta Trinidad en cierto momento se dirige a los representantes del gobierno en su propia lengua, el tojolabal, y después les pregunta si entendieron. Con ese acto, la Comandanta coloca el mundo de cabeza, desconstruyendo los prejuicios que dicen que los indios no se saben expresar, invirtiendo la pregunta de Spivak al enmudecer al propio gobierno.
De manera similar la intervención de Allan reduce al silencio a los conferencistas “eruditos”, que no logran implicarse en una discusión seria de la dicotomía erudito/popular frente a la desarticulación de la escala de valores de esa dicotomía por las palabras y los gestos de Allan. Su discurso —y su corporalidad— no es incomprensible de la misma forma que el tojolabal lo es para los representantes del gobierno mexicano, sino porque no cabe en el edificio conceptual que orienta la visión de mundo —y da sentido a su propio lugar en ese mundo— de los representantes de “lo erudito” en el universo cultural brasileño. “¿La Academia?”, se pregunta el poeta Sergio Vaz, fundador de la Cooperifa. “¡Que coman brioches!”
Pero si bien al “sujeto privilegiado”, como vemos, se le dificulta bastante escuchar, los escritores periféricos no quitan el dedo del renglón. “Nosotros no tocamos la puerta”, escribe Ferréz en la introducción de la antología de cuentos periféricos Literatura marginal, “más bien la rompimos”. En los últimos años, la literatura periférica/marginal ha irrumpido en espacios cada vez más amplios y más diversos, logrando abrir un nicho en el mercado editorial y suscitando creciente interés académico. Creo que este Coloquio, esta mesa y estas torpes palabras son quizás indicativos de incipientes fracturas en los muros de la incomprensión.
