Em uma casa de La Paz, Baja California Sur, um quarto podia ficar completamente escuro durante o dia. Bastava fechar as janelas e deixar que um pequeno orifício permitisse a passagem da luz. Don Amado então estendia algumas esteiras no chão, e seus dez filhos se deitavam para olhar a parede.

Do lado de fora, alguém podia passar de bicicleta, uma mulher carregando o pão ou qualquer fragmento da vida cotidiana. Lá dentro, essas mesmas presenças apareciam invertidas e transformadas pela luz.

Era uma câmera escura.

Décadas depois, Dolores Heredia relembrou aquela cena diante de centenas de pessoas reunidas no CIDECI-Unitierra, em San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Contou que era muito mais emocionante olhar para aquela pessoa projetada na parede do que simplesmente espiar pela janela. A história era o que havia de interessante.

Talvez o cinema começasse ali: um grupo de pessoas deitadas juntas no chão, uma imagem do mundo entrando por um pequeno buraco e alguém anunciando o que estava prestes a aparecer.

Na noite de 19 de agosto, a segunda jornada do Semillero Las artes bajo acoso foi dedicada precisamente ao cinema. O encontro reuniu Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, do Kinoki, e a Comissão Sexta do EZLN; às intervenções somou-se também Salvador Rodríguez.

Diante da mesa dedicada ao cinema, um auditório lotado permaneceu durante horas ouvindo falar de telas, algoritmos, espectadores, línguas, precariedade, comunidades, memória e daquilo que ainda pode acontecer quando várias pessoas decidem se encontrar em torno de uma imagem.

A conversa havia começado, no entanto, em outro lugar.

Em um centro cirúrgico.

O quê não serão capazes de fazer?

O Capitão Marcos voltou a 1º de janeiro de 1994 para falar de um número que, durante décadas, foi reduzido por boa parte da imprensa e da intelectualidade mexicana. Segundo as listas das unidades insurgentes que saíram para combater naquela madrugada, cerca de 4.500 indígenas de origem maia participaram das ações militares, distribuídos em regimentos, batalhões, serviços de saúde, comunicações e outras tarefas. A eles seria preciso acrescentar famílias e comunidades inteiras envolvidas em uma organização que havia permanecido clandestina durante anos.

Marcos relacionou essa redução histórica a um olhar racista: se aqueles que se organizavam eram indígenas, tornava-se mais fácil diminuir sua capacidade política, militar e organizativa. A partir daí, deslocou a pergunta. Trinta e dois anos depois, a questão assume outra direção:

O que não poderão fazer aqueles que foram capazes de fazer aquilo?

Uma resposta concreta está tomando forma atualmente na Selva Lacandona.

O centro cirúrgico “Companheiras e companheiros caídos e caídas do mundo” foi concebido a partir da lógica do Comum, e em sua construção convergem trabalho, conhecimentos e apoios provenientes de diferentes geografias. Participam comunidades zapatistas, coletivos solidários, organizações internacionais e populações vizinhas, incluindo pessoas ligadas a partidos e antigos antizapatistas, que discutem conjuntamente os usos e as necessidades futuras do espaço.

A memória que acompanhou esse relato foi muito mais dura. Marcos relembrou os anos em que meninas, meninos e pessoas idosas morriam nas comunidades por causa de uma febre ou de doenças tratáveis, e essas vidas mal chegavam aos registros do Estado. Seus apontamentos da sessão registraram o paradoxo daqueles que, por não possuírem sequer um registro oficial de nascimento, também podiam desaparecer das estatísticas de morte.

Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aqui)

Em 1994, milhares de pessoas se organizaram para se levantar.

Em 2026, outras mãos erguem paredes, instalam portas, carregam materiais e discutem como sustentar um espaço destinado a cuidar de corpos.

Dois momentos históricos e duas materialidades distintas de uma capacidade coletiva.

Mais adiante, entre uma palestra e outra, Marcos acrescentaria outra lembrança. Quando o zapatismo ainda era um pequeno grupo perseguido nas montanhas, disse ele, “o primeiro ônibus que chegou para nos salvar do tigre foi de artistas”. Depois chegaram as diferentes vanguardas políticas, convencidas de que aqueles indígenas precisavam de direção, orientação ou condução. Os artistas, lembrou, chegaram de outra maneira: perguntando quem eram, o que queriam e o que estava acontecendo.

Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aqui)

Para Marcos, essa relação faz parte da razão pela qual, décadas depois, as comunidades continuam convocando encontros de artes, ciências e pensamento crítico. A mesa de cinema foi colocada, além disso, deliberadamente entre a dança e o teatro: três linguagens diferentes e uma pergunta compartilhada sobre como transmitir, olhar e compreender atravessando línguas, geografias e experiências.

Quem decidiu o que era arte?

Salvador Rodríguez enveredou então por um longo caminho.

Salvador Rodríguez (Baixe o áudio aqui)

Ele percorreu mais de dois milênios da filosofia e da estética ocidentais para rastrear os deslocamentos da palavra arte: da téchne grega, associada à capacidade de fazer algo de acordo com determinadas regras, às artes liberais medievais; daí às chamadas belas-artes e, posteriormente, à incorporação da fotografia, do cinema e de outras linguagens.

A extensão desse percurso tinha uma finalidade.

A categoria que hoje utilizamos como se designasse naturalmente uma dimensão universal da experiência humana possui sua própria história. Ela surgiu em determinadas sociedades, acumulou hierarquias e acabou sendo projetada sobre outras culturas como critério para decidir quais objetos, práticas e expressões mereciam entrar no território do “artístico”.

Rodríguez formulou então uma pergunta: o que acontecia com a enorme produção estética, simbólica, ritual, ornamental e utilitária da Ásia, da África e dos povos que habitavam este continente, do Alasca à Patagônia, antes que a palavra ocidental arte pretendesse classificá-las?

A questão também alcançou os museus. Uma panela, uma máscara ou um objeto cerimonial podem abandonar a trama de relações que lhes dava sentido e reaparecer dentro de uma vitrine, transformados em “obra de arte”. A mudança preserva o objeto e desloca sua função, sua relação com a comunidade e os mundos que tornaram sua existência possível.

Para Rodríguez, essa operação faz parte de uma história mais ampla de apropriação cultural e eurocentrismo. As antigas cidades e centros cerimoniais mesoamericanos transformados em espaços turísticos oferecem uma expressão monumental dessa transformação.

O problema se torna ainda mais evidente na história mexicana.

Durante o século XIX e boa parte do século XX, o Estado pôde celebrar um passado indígena monumental enquanto as populações indígenas vivas continuavam enfrentando racismo, exploração e exclusão. O indigenismo transformou corpos, pirâmides, vestimentas e motivos originários em emblemas da nação, ao mesmo tempo que mantinha uma profunda distância em relação aos povos contemporâneos que produziam e reproduziam essas culturas.

A contradição também alcançou o muralismo e diversos projetos culturais pós-revolucionários: pintar indígenas podia se transformar em símbolo nacional, enquanto a vida concreta dos povos continuava ocupando um lugar subordinado.

A pergunta sobre as artes sob assédio adquiria, assim, uma temporalidade muito mais longa.

Também existe assédio quando um olhar se atribui o direito de nomear, classificar, separar de seu contexto e administrar a representação de outras culturas.

Quando a câmera mudou de mãos

Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, começou do outro lado da tela.

Alberto Domínguez Ramos (Baixe o áudio aqui)

Ele se apresentou como parte daqueles que projetam e exibem filmes, esses cácaros (projetoristas) que trabalham para que o cinema finalmente chegue àqueles que o assistem. De uma cabine de projeção, disse, observam-se dois filmes simultaneamente: aquele que acontece na tela e aquele que aparece nas poltronas, feito de silêncios, risos, desconfortos, lágrimas ou fúria.

Para ele, é aí que começa a outra metade da experiência cinematográfica.

Sua intervenção tinha um título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.

Há pouco mais de três décadas, explicou, Chiapas tinha uma presença muito reduzida dentro da produção cinematográfica mexicana. As câmeras chegavam principalmente de fora. Algumas o faziam com curiosidade respeitosa; outras transformavam selvas, povoados e pessoas em paisagens disponíveis para olhares externos. Filmava-se Chiapas e, depois, as imagens partiam para outro lugar.

A metáfora utilizada ao longo de toda a sua intervenção foi a água: uma chuva passageira, ainda incapaz de formar seu próprio curso.

O levante zapatista de 1994 também modificou essa paisagem visual.

A necessidade de romper o cerco informativo levou diferentes pessoas e comunidades a pegar câmeras para registrar, denunciar e comunicar. Esse primeiro movimento foi crescendo. Do videoativismo urgente surgiram outros aprendizados, linguagens e narrativas. Junto ao registro da conjuntura, começou a se desenvolver também a possibilidade de contar histórias próprias, com ritmos e buscas próprios.

Domínguez propôs interpretar o crescimento da comunidade cinematográfica chiapaneca contemporânea a partir desse acontecimento.

Aqueles que chegaram de outras geografias para compartilhar conhecimentos também tiveram que aprender. As técnicas precisavam se encontrar com tempos, necessidades e formas organizativas diferentes. A relação transformou tanto aqueles que aprendiam quanto os que originalmente chegavam acreditando que vinham ensinar.

Desse processo surgiram múltiplas experiências e também Los Tercios Compas, comunicadoras e comunicadores zapatistas que produzem imagens a partir das próprias comunidades e elaboram um olhar capaz de registrar criticamente sua realidade sem depender de intermediários externos.

A história continuou com os festivais zapatistas de cinema. Em uma primeira etapa, o objetivo consistia em levar filmes até as comunidades. Depois, começaram a circular também materiais realizados pelos zapatistas.

Então, o circuito mudou.

A câmera, a tela e o público começaram a fazer parte de um mesmo movimento: produzir, olhar, conversar e voltar a produzir.

A outra metade começa quando o projetor se apaga

Alberto levou essa experiência para as salas independentes de San Cristóbal de Las Casas e para os espaços que, durante décadas, construíram lugares para um cinema que dificilmente encontra espaço nos grandes complexos comerciais.

Foi aí que surgiu uma crítica especialmente contundente às plataformas.

Domínguez chamou de “mainstreaming” essa enorme corrente formada pelas indústrias audiovisuais, plataformas e algoritmos capazes de intervir simultaneamente na produção, distribuição, exibição e conversa.

A metáfora continuou sendo aquática: diversos rios entram em uma enorme nuvem digital e depois retornam transformados em conteúdos cada vez mais parecidos entre si. Ritmos semelhantes. Durações semelhantes. Formas semelhantes de produzir emoção.

A diversidade de rostos pode ser mantida enquanto as estruturas narrativas, as soluções políticas e as formas de imaginar o mundo permanecem surpreendentemente uniformes.

O algoritmo completa a operação.

Ele nos oferece aquilo de que supostamente gostamos e repete a fórmula até estreitar nossa curiosidade. Alberto comparou a operação a uma granja onde uma máquina descobre de qual milho cada galinha gosta e, a partir desse momento, passa a alimentá-la repetidamente com a mesma semente.

Telas infinitas e horizontes cada vez mais estreitos.

Diante dessa lógica, os pequenos cinemas, festivais e espaços culturais de Chiapas construíram, ao longo dos anos, outra relação entre filme e espectador. Quem chega a uma sessão traz consigo uma história e uma palavra próprias. A conversa posterior modifica aquilo que acabou de ser visto.

O cinema termina então onde outra coisa começa.

Quando o projetor se apaga.

Daí uma das afirmações mais importantes de sua intervenção: produzir um filme constitui apenas uma parte do processo; a outra começa na exibição, na apropriação pelo público e naquilo que as pessoas fazem com as imagens depois de recebê-las.

As telas independentes se tornam, assim, afluentes capazes de conectar experiências sem obrigá-las a desembocar em uma única corrente. O cinema entendido como relação.

O micélio que sustenta o filme

Natalia Beristain chegou a uma ideia semelhante a partir de sua própria trajetória.

Natalia Beristain (Baixe o áudio aqui)

Ela cresceu entre pessoas do teatro e, antes de dirigir filmes, foi espectadora. Naqueles palcos, descobriu mulheres que podiam ocupar o centro, falar e fazer com que o restante permanecesse em silêncio para ouvi-las. Mulheres de diferentes idades, corpos, origens, desejos e formas de habitar o mundo. A ficção lhe permitiu reconhecer possibilidades de existência que outros espaços sociais estreitavam.

Daí uma convicção que atravessou sua intervenção: o cinema é comunidade.

É espelho, referência, imaginário e ponte.

Para explicá-lo, recorreu a outra imagem orgânica. Um filme pode se parecer com uma árvore: finalmente vemos o tronco, os galhos e a folhagem. Debaixo dela existe, no entanto, um enorme micélio que a sustenta. Atuação, fotografia, roteiro, som, música, arquitetura, figurino, produção, montagem e uma infinidade de trabalhos e relações tornam possível a imagem que finalmente chega à tela.

Sua própria experiência dentro do cinema mexicano é atravessada por essa tensão entre criação e condições materiais. Quando estudava no Centro de Capacitación Cinematográfica, o governo de Vicente Fox propôs extinguir ou transformar instituições centrais da cinematografia nacional. Uma pequena organização estudantil acabou se articulando com uma comunidade mais ampla até impedir aquele projeto.

Depois viriam outros cercos: empregos intermitentes, ausência de seguridade social, orçamentos precários, circuitos de exibição cada vez mais difíceis, salas caras e plataformas com capacidade crescente de decidir quais histórias encontram recursos, telas e públicos.

Para Beristain, o ataque a universidades, bibliotecas, teatros e espaços culturais também possui uma dimensão política, porque todos eles permitem algo que é incômodo para os poderes que precisam de populações isoladas: reunir-se e pensar coletivamente.

Mais uma vez, a pergunta ia além do filme.

Importava também quais relações permitem que um filme exista.

Criar espaço

Diego del Río colocou essa questão diretamente sobre o corpo.

Diego del Río (Baixe o áudio aqui)

Quando pensa no assédio, explicou, sente que o espaço diminui, a respiração fica mais curta e o tempo se torna insuficiente. O telefone condensa essa experiência: uma imagem, outra, uma guerra, um anúncio, outro rosto, e o dedo continua deslizando até transformar o mundo em uma sucessão de estímulos descartáveis. O assédio também atua sobre nossa capacidade de permanecer.

Uma das possíveis potências do teatro e do cinema aparece justamente aí: criar tempo para permanecer diante de algo, suportar uma pergunta, olhar de novo e permitir que outro corpo nos afete. Del Río levou essa discussão para a própria organização do trabalho artístico. Uma obra pode falar de justiça, emancipação ou dignidade e ter sido produzida por meio de hierarquias violentas. Daí que a pergunta política de um filme ou de uma encenação também alcance seu processo:

Quem podia falar? Quem podia errar? Quem era pago? Quem cuidava?

Quem podia interromper o ensaio? Quem tinha a possibilidade de dizer não?

Uma obra sobre dignidade humana construída por meio de relações indignas carrega uma contradição que dificilmente é resolvida pela encenação.

O ensaio adquire, então, outra potência: pode se transformar em um espaço onde se praticam formas diferentes de estar juntos.

Escutar. Discordar. Estabelecer limites. Cuidar. Deixar-se afetar. Errar. Tentar novamente.

Em um sistema obcecado em medir produtividade, desempenho e resultados imediatos, defender o tempo necessário para uma busca também se transforma em uma disputa política. Ensaiar, lembrou Diego, significa tentar.

Roubar um momento ao medo

Em meio a essa reflexão surgiu Gaza. Del Río relembrou a experiência de um artista palestino dedicado aos fantoches que, em meio à guerra, perdeu acesso a ferramentas, tintas, eletricidade e materiais. Começou a construir com latas, pedaços de madeira e aquilo que encontrava ao seu redor. Queria fabricar pelo menos um fantoche para seus filhos e para si mesmo.

Roubar alguns momentos ao medo. Um fantoche ocupa muito pouco espaço. No entanto, ao seu redor podem surgir, durante alguns minutos, brincadeira, imaginação, conversa e risada. Foi aí que Diego introduziu uma palavra que adquire um peso particular quando o horizonte é atravessado por guerras, desaparecimentos e despojos: gozo.

No dia anterior, durante a mesa dedicada à dança, algo semelhante havia surgido quando Hugo Molina defendeu a potência política de dançar uma cumbia depois de uma marcha ou de uma assembleia. Agora, o cinema e o teatro voltavam ao mesmo território. O gozo como uma parte da vida que o poder também não deveria administrar.

Para que fazemos cinema se depois não o vemos?

Dolores Heredia encerrou a mesa voltando justamente ao problema das telas.

Dolores Heredia (Baixe o áudio aqui)

Ela confessou um desejo que a acompanha há anos: encher o país de salas onde possam ser projetados nossos próprios filmes. E formulou uma pergunta elementar: para que fazemos cinema se depois não o vemos?

Heredia trabalha há décadas como atriz e, ao mesmo tempo, atua na gestão para ampliar a circulação cinematográfica. Contou que provavelmente recusou mais filmes do que realizou, porque muitas histórias simplesmente não a interpelavam.

Foi aí que situou uma das formas do assédio contemporâneo. O horizonte pode se estreitar a ponto de nos fazer acreditar que escolhemos livremente as histórias que contamos, enquanto circuitos de produção, tendências, indústrias e mercados delimitam de antemão quais parecem possíveis, pertinentes ou financiáveis.

Por isso, voltou repetidamente à honestidade. Estamos contando as histórias que realmente nos atravessam? Sua resposta nasceu menos de uma teoria cinematográfica do que de suas lembranças. A câmera escura construída por seu pai. Os dez irmãos deitados no chão. As casas emprestadas de uma família numerosa de La Paz. As discussões sobre quem se lembra corretamente de uma história que cada irmão reconstrói de maneira diferente. “É disso que sou feita”, disse. De histórias simples.

Antes do cinema, houve também o teatro. Heredia fez parte durante anos de uma companhia de criação coletiva, na qual cada obra era construída a partir da conversa entre os participantes: texto, atuação, iluminação, cenografia e decisões cênicas surgiam do processo comum.

Ali, lembrou, encontrou uma maneira de se expandir.

A palavra dialogava involuntariamente com tudo o que havia sido dito durante a noite. Diante do algoritmo que reduz opções, expandir-se. Diante do assédio que reduz o tempo, expandir-se. Diante de uma categoria ocidental que delimita o que merece ser chamado de arte, expandir-se. Diante dos circuitos que determinam quais histórias merecem chegar às telas, expandir-se.

Contamos a partir de muitos lugares

Dolores levou então a conversa para outra fronteira: a linguagem.

Cresceu ao lado de uma irmã com síndrome de Down, cuja relação com a fala foi se transformando ao longo dos anos. As duas trabalharam juntas no teatro e descobriram maneiras de construir sentido por meio do movimento, do ritmo, do olhar e da presença.

Posteriormente, seu pai sofreu um acidente vascular cerebral que imobilizou parte de seu corpo e afetou profundamente sua fala. Mas ele continuou contando histórias. Nos olhos, nos gestos e nos sons ainda apareciam barcos, tempestades e aventuras completas. “Nunca desistiu”, lembrou Dolores. A experiência lhe deixou uma certeza: contamos a partir de muitos lugares. Um filme, uma obra, uma dança ou uma conversa encontram linguagens que vão além das palavras.

Isso também havia acontecido anos antes nos encontros zapatistas. Heredia lembrou como, depois de uma sessão, um grupo de insurgentas a levou para um canto para perguntar diretamente sobre cenas, beijos, corpos, relações e decisões de atuação. A tela havia sido apenas o começo.

Depois tinha começado a conversa. Justamente aquela outra metade do cinema de que Alberto tinha falado horas antes. Um filme deixa de pertencer inteiramente àqueles que o fizeram quando encontra os olhos de outras pessoas. Ali começa uma nova história.

Expandir-nos

No início da noite, o Capitão Marcos havia falado de um centro cirúrgico.

No final, Dolores Heredia falava de pequenas salas de cinema.

Entre essas duas imagens transcorreram várias horas dedicadas a discutir categorias estéticas, câmeras tomadas pelas comunidades, salas independentes, plataformas, processos coletivos, precarização, algoritmos, corpos, espectadores, línguas e relatos.

Um centro cirúrgico e uma sala de cinema cumprem funções radicalmente diferentes. Seu encontro naquela noite apareceu em outra dimensão: ambos exigem a construção de condições para que algo possa acontecer.

Espaço. Tempo. Conhecimento. Trabalho. Organização. Pessoas capazes de se encontrar.

O Comum de que Marcos falou adquire sentido quando mãos diferentes erguem uma infraestrutura para cuidar da vida.

O cinema também adquire materialidade quando uma comunidade produz imagens, outra prepara uma tela, alguém abre uma porta, várias pessoas ocupam as cadeiras e depois permanecem ali para conversar.

Por isso Alberto insistia que o cinema continua quando a projeção termina. Natalia falava do micélio. Diego defendia o tempo do ensaio. Dolores quer encher o país de salas. E talvez por isso Salvador tenha obrigado todos a olhar muito mais para trás, para os poderes que historicamente decidiram quais expressões merecem existir dentro daquilo que chamamos de arte.

O assédio trabalha fechando possibilidades. Reduz as linguagens disponíveis. Administra nossa atenção. Hierarquiza as imagens. Mercantiliza o tempo. Uniformiza os relatos. Transforma espectadores em dados. Encerra o futuro dentro daquilo que o algoritmo calcula que já gostamos.

Diante disso, naquela noite surgiram outras práticas: pegar a câmera, abrir uma sala, escutar uma comunidade, fazer um filme, sustentar um ensaio, construir uma conversa, contar a partir do próprio lugar, deixar-se afetar por quem está diante de nós.

Dolores encerrou com uma formulação simples.

A história que alguém conta “tem que ser a sua história”.

Quando isso acontece, uma imagem pode atravessar o pequeno orifício de um quarto escuro e chegar até uma parede onde várias pessoas esperam juntas para vê-la.

Depois alguém pergunta. Alguém se lembra de outra coisa. Alguém contradiz. Alguém ri. A história muda. E o espaço volta a crescer.

Expandir-nos…