Muchas manos y voluntades se han sumado para hacer posible esta fiesta de recaudación de fondos para contribuir a que 1509 zapatistas se reúnan con colectivos de madres buscadoras y abrazar la lucha que llevan para encontrar a sus seres queridxs desaparecidxs.
Las diversas manifestaciones de solidaridad, de cariño y esperanza entre todxs nosotrxs nos llevan en lo inmediato a la creación de otro mundo posible, este es nuestro mundo, el mundo que nosotrxs estamos creando ¿te unes?
Vamos a escuchar la palabra de las madres buscadoras, vamos a encontrarnos, vamos a reconocernos, vamos a bailar, vamos a colectivizar la alegría, vamos a echar la cumbia por lxs zapatistas.
Te esperamos este sábado 10 de octubre, a partir de las 13:30 horas y hasta las 11 de la noche.
Centro Cultural La Revuelta Calle Laredo #5 Hipódromo
A memória e o olhar dançaram juntos ao ritmo de uma cumbia japonesa no Cideci/Universidad de la Tierra, neste último dia do Semillero “As artes sob assédio”. O extraordinário grupo musical Xaolin Wolf preparou o corpo e o coração coletivo para as reflexões que viriam, insuflando vida e alegria.
As reflexões daquele dia girariam em torno do teatro, mas, por meio dele, em torno da vida de maneira mais ampla. E, nesse sentido, a memória como resistência e fundamento da comunalidade e o olhar como abraço e como reconhecimento da singularidade das partes na pluralidade do todo estiveram sempre presentes.
“É a memória o que define o ser humano”, disse o Capitão Marcos. É ela que sustenta a comunidade. E a humanidade é comunidade, embora o sistema-mundo em que vivemos insista em destruí-la justamente por meio do esquecimento.
Quando falamos de memória, diz o Capitão, não nos referimos apenas ao ato de lembrar, mas também a contextualizar as lembranças. É dessa contextualização das lembranças que surge o olhar: uma forma particular de ver o mundo e os outros seres, fincada na memória e que constrói o indivíduo e o coletivo.
Quando nos lembramos do Sup Pedro, por exemplo — disse o Capitão —, nós o trazemos de volta, curamos suas feridas de bala, curamos a cicatriz de calibre 30 de carabina em sua bochecha e lhe damos seu café amargo e seu maço de cigarros. E não falamos, apenas nos olhamos; isto é, nos abraçamos.
A comunidade também se constrói e se alimenta por meio do olhar. Mas não de qualquer olhar e, certamente, não do olhar único que se impõe sobre os demais. O olhar que importa, aquele que constrói comunidade, é “aquele que abraça a pródiga pluralidade da vida” e, nela, a particularidade de quem é olhado.
O Capitão citou a obra Seis personagens à procura de um autor, de Luigi Pirandello, na qual, em meio a um ensaio teatral, seis desconhecidos chegam explicando que são personagens de uma história inacabada e que procuram um autor que complete sua história. “Essa peça de teatro representa a reivindicação do olhar”, disse o Capitão, pois os personagens sabem “que é a arte o que lhes permitirá ser olhados”.
O olhar, esclareceu, não é um privilégio da visão, mas do coração. Quem olha ama, pois o amor nasce da surpresa de olhar. Mas o amor é incompleto se aquele que é olhado não sente esse olhar, “não percebe o abraço que todo olhar deve oferecer”.
Por isso vamos à Cidade do México, para fazer saber aos grupos, coletivos e coletivas de mulheres que buscam seus desaparecidos que nós as vemos, e para confirmar a nós mesmos que elas sabem e sentem isso.
Esmeralda Aragón começou nos sacudindo com memória e olhar, ao ler para nós um texto sobre sua mãe. Autodidata, mulher de luta, sem estudos formais, mas com profundos saberes, parte de uma linhagem de “gerações de mulheres que não pisaram nas salas de aula”, mas que “sabem de tudo”. “Minha mãe sabe de teatro, embora nunca tenha pronunciado a palavra”, pois, nos momentos difíceis, sabe sorrir e contagiar com seu sorriso. “Minha mãe é verdade.”
O Capitão havia nos dito que são a memória e o olhar que sustentam a comunidade. Esmeralda nos mostrou, então, que o teatro comunitário só pode existir fundamentado na memória e no olhar.
Vamos viajar. Outubro de 2018. Em uma pequena comunidade da região chontal baixa de Oaxaca, os habitantes se preparam para assistir a uma peça de teatro, sem saber exatamente o que pode ser isso de “teatro”. Mas chove, e o evento terá que ser cancelado. Não, decidem os pais e mães dos alunos da escola primária, e chegam ao quintal da casa de Esmeralda com lonas, areia para as poças d’água, mais lonas para cobrir o chão e cadeiras emprestadas da escola. E então o espaço vai se enchendo, e é preciso trazer mais cadeiras, e depois mais, até que mais de 800 pessoas se amontoam para assistir a sabe-se lá o quê.
E então algo extraordinário acontece. A peça é memória e é olhar. É, ao mesmo tempo, espelho e luneta. Nela, a comunidade se reconhece. Ri, chora e reflete. Olha para seu cotidiano e, ao olhá-lo, contextualiza a memória. Depois, o cotidiano se rompe e acontece um feminicídio, um terremoto, um ecocídio, a busca por uma filha que todas e todos choram. Laços afetivos se estreitam, vive-se no coletivo. E, ao final da peça, dançam até as três da madrugada.
O que foi arrecadado é utilizado para reconstruir a escola, destruída pelo terremoto de 2017, diante do qual nenhuma instituição decidiu agir.
Teatro comunitário é isso, nos diz Esmeralda. Não aquele que vem de fora uma vez por ano para levar “cultura” ao povoado, como se ele não tivesse a sua própria; não aquele que impõe um olhar externo que se presume universal e ignora o olhar próprio; não aquele que ignora a memória, a deixa de lado, a menospreza.
“Garota danada”, disse-lhe uma tia depois da apresentação, “você não sabe o que acabou de fazer. Está fazendo a gente se tornar gente”.
Pois o olhar externo, o olhar único, o olhar que hegemoniza e homogeneíza tudo, nos diz que, para ser “alguém”, é necessário deixar de ser comunidade. Sair, se afastar, esquecer e desaprender o olhar.
O olhar que é espelho e luneta também serve para semear sementes de outros mundos possíveis. Hoje, o povoado tem um encontro chamado Encontro Nacional de Teatro El Coyul, que já apresentou centenas de espetáculos em quadras, parques, feiras, escolas e outros espaços. Teatro comunitário construído em comum. Teatro no qual a comunidade se olha e que também lhe permite olhar o mundo a partir de seu próprio lugar. E teatro que permite ao mundo olhar não apenas para a realidade dessa pequena parte do todo que é El Coyul, mas também olhar para si mesmo com um outro olhar.
Paisagens
Por meio da experiência do coletivo “Línea de Sombra”, fundado há 33 anos, Jorge Vargas e Eduardo Bernal nos apresentaram um panorama composto por dez “paisagens” — olhares — que, de alguma forma, contribuem para responder às duas perguntas que eles se fazem: Que contas o teatro presta? É possível encontrar gestos de vida em contextos de violência?
Auto-retratos na Cidade das Mulheres. Não muito longe de Cartagena das Índias, na Colômbia, existe um bairro com 98 casas construídas pelas próprias mulheres deslocadas pela violência, que se organizam em torno de projetos de educação, saúde, justiça e outros. Ali realizou-se uma oficina de “auto-retrato”. Mas um menino fez um retrato da menina que estava à sua frente, e ela fez um retrato dele. Corrigiram as crianças e explicaram o que é um auto-retrato. Mas elas contestaram: fazer um auto-retrato é impossível porque ninguém consegue ver a si mesmo. É necessário o olhar de outra pessoa para saber quem nós somos.
Guardar silêncio para sobreviver. Em um dos países mais perigosos para exercer o jornalismo, o silêncio é uma forma de sobreviver. Levar ao teatro a palavra de jornalistas que compartilham memória e olhar é uma forma de fazer reviver a palavra silenciada.
Habitar o espaço da desolação. Uma colaboração de dois anos com o jornalista Carlos Manuel Juárez, diretor do Elefante Blanco, e Graciela Pérez, buscadora que lidera a Milynali Red, revela que “buscar em campos de extermínio implica um encontro com um mal inimaginável”. Mas também que, ali, “em meio ao horror, encontram-se as razões que nos fazem saber que a vida importa”. A busca é também, apesar de tudo, uma forma de esperança.
Eu não sou mais ninguém, eu não existo mais. Foi o que disse o ex-boxeador Mantequilla Nápoles em entrevista ao jornal La Jornada, em 2019. Inspirados em um conto de Cortázar, “A noite de Mantequilla”, foram a Ciudad Juárez procurá-lo. Descobriram que Mantequilla Nápoles não podia dizer muita coisa, pois sofria de Alzheimer. E, no entanto, a convivência superou em muito o conto de Cortázar. “É como uma declaração de amor a uma cidade em ruínas”, diria um espectador sobre a obra resultante, “Baño Roma”.
Paisagem do êxodo. Em 2009 teve início o projeto “Amarillo”, obra que durou 12 anos e acompanhou os diferentes momentos do êxodo migratório nesse período. Mas o processo também envolveu explorar e intervir nos espaços de tensão entre migrantes, abrigos e as comunidades onde eles se encontram. Assim, construíram um nicho religioso em Tenosique, um forno de pão no abrigo de Ixtepec, uma capela para a despedida de migrantes em Altar, Sonora, entre outras coisas.
Uma bomba de sementes. Cerca de vinte meninas e meninos misturam terra com sementes em um abrigo para migrantes em Tapachula e, com isso, constroem bombas de sementes, que lançam sobre a terra revolvida onde será a futura horta comunitária, semeando assim vida e esperança em meio à violência.
As zonas interditadas e o monte de terra. A última imagem que o público vê é um monte de terra e grama morta suspenso no ar, do qual pendem centenas de fios com peças de barro amarradas, sob os quais é possível caminhar. “Obrigada”, disse Graciela, que busca cinco membros de sua família desaparecidos em agosto de 2012, “porque você me permitiu caminhar onde me impediram de ver”.
Alicia não pode cavar a terra. Não pode porque sua mãe foi lançada ao mar. Na obra “Vuelos nocturnos sobre un mar sin fondo”, Alicia conta a história de sua mãe, Alicia, e, por meio dela, a história da guerra suja e dos infames voos da morte. “Narrar a vida da minha mãe é um ato de gratidão”, diz Alicia, “que corresponde à sua ousadia de me dar à luz em meio à guerra”.
As imagens e a névoa histórica. São a contingência, a imprecisão e a incerteza que impulsionam todos os trabalhos da Línea de Sombra. Fragmentos de experiências próprias e alheias são o que lhes permite “transitar pela névoa histórica na qual hoje se produzem as imagens”.
Cidade sitiada. Em 2008, a Mostra Nacional de Teatro foi realizada em Ciudad Juárez, quando a guerra de Calderón mantinha a cidade sitiada: exército e forças federais, tanques, bloqueios, medo, paralisia. Ninguém saía de casa. E, no entanto, os moradores de Juárez compareceram em massa ao teatro. O teatro se tornou, assim, um “bálsamo para curar as feridas de uma cidade sitiada”.
Descolonizar o olhar, resistir ao esquecimento
Um acontecimento, disse Hernán del Riego, é algo que rompe com o estabelecido, que irrompe e revela algo que antes sequer podia ser nomeado. Marca o início, disse ele, de um “processo de verdade”. Assim foi o levante zapatista; assim é a arte.
Como acontecimento, a arte também é pensamento crítico. Mas o pensamento crítico é frequentemente eurocêntrico. Os pensadores europeus e estadunidenses, disse ele, esqueceram-se de um pequeno detalhe: o resto do mundo. É por isso que se torna necessário descolonizar o pensamento crítico.
Colonização e colonialidade não são a mesma coisa. A colonização foi um acontecimento histórico; a colonialidade permanece. Ela está nas hierarquias econômicas, raciais, culturais e do conhecimento. Está no olhar. E está no esquecimento.
Descolonizar-se implica recuperar a capacidade de pensar, nomear e criar a partir do próprio território. Implica recuperar línguas, memórias, saberes comunitários e formas próprias de compreender o tempo, a natureza e a vida coletiva. Implica olhar para o mundo entendendo que nossa humanidade é um pluriverso, e não um universo. Implica colocar a comunidade no centro, e não o indivíduo. Colocar no centro a responsabilidade comunitária e a interdependência.
Não se trata de idealizar um passado pré-colonial, mas de transformar a ferida em memória ativa. E construir futuros próprios a partir dessa memória e desse olhar.
Mas também significa abraçar a contradição. É preciso “recuperar o que for possível, buscar o que se tem, ir aonde se intui”, a partir do próprio ser… que é colonizado. Uma forma de abraçar a contradição é “estar mepantla”: esse conceito dos primeiros povos conquistados que significa estar no meio, não ser nem uma coisa nem outra. “Digerir o colonialismo”, como diria Silvia Rivera Cusicanqui. Como também propôs o movimento antropofágico do Brasil.
E, falando de pedagogias descoloniais, referiu-se ao seu projeto “La bola”: “um cancioneiro para resistir ao esquecimento”. O projeto consiste em intervir em canções. Por exemplo, em Ciudad Juárez, testemunhou como, em tempos de violência extrema, um rapaz foi expulso de um parque pelas mães. “Não tenho nada”, diz uma canção de Nina Simone, “o que tenho?”. Tenho esse rapaz dentro de mim, disse Hernán a si mesmo, tenho sua voz, sua vida. Assim, decidiu intervir nessa canção de Nina Simone, incorporando inclusive Ayotzinapa.
E encerrou compartilhando conosco sua intervenção no tradicional son jarocho El Balajú:
Se você foi enganado, venha. Se não entende mais nada, venha. Se é um incrédulo, um enganado, se foi derrotado sem ter perdido, venha. Se é um irreverente, perguntador, um provocador incorrigível, se continua sem acreditar que foi como dizem que foi e você sabe que não foi assim, que não foi assim, pois. Se você encontrar muitos outros, muitas outras, muitos mais, muitos outros que, como você, sabem que sabem, venha. Venha aqui e escute. Venha e fique. Venha e me ajude a chegar à lua, venha e me ajude a chegar ao mar, que já estou louco para chegar.
A manhã começou imaginando que o capitalismo já havia terminado.
Em uma quadra do CIDECI-Unitierra, sob o céu aberto de San Cristóbal de Las Casas, jovens zapatistas começaram a ocupar o espaço enquanto outras pessoas observavam ao redor. Algumas permaneciam de pé, outras sentadas ou de joelhos. De um lado, uma fila de milicianas e milicianos observava em silêncio. No centro, surgiram faixas sustentadas por longos bastões de madeira.
“Governo em comum”.
“Regulamento da comunidade”.
“Não ao roubo”.
“Não aos maus-tratos contra a mulher”.
“Não à propriedade / Sim ao Comum”.
“Comunidade que se organiza em comum”.
E uma faixa muito maior que as demais:
“Todas e todos somos sobreviventes do que era o capitalismo, e agora nos organizamos sem ele”.
Os corpos se ajoelharam, levantaram-se, estenderam os braços, caminharam em diferentes direções, formaram grupos, dispersaram-se e voltaram a se encontrar. Em determinado momento, dezenas de braços se elevaram simultaneamente, transformando o que parecia um conjunto caótico de movimentos em uma onda. Depois, a onda se organizou.
Aquilo era um ensaio de teatro. A pergunta que começava a tomar forma na quadra era bem maior: como se ensaia uma sociedade que ainda não existe?
O futuro representado ali tinha regulamentos, assembleias, acordos, problemas, cuidados e conflitos. As faixas falavam de propriedade, violência contra as mulheres, roubos, crianças órfãs, vícios e formas de governo. O dia seguinte ao capitalismo aparecia longe de uma imagem serena da utopia. Era preciso organizá-lo.
Horas mais tarde, durante a jornada dedicada ao teatro dentro do SemilleroLas artes bajo acoso, aquela experiência atravessaria praticamente todas as intervenções. Pela mesa passaram o Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán e Ofelia Medina, enquanto a Comissão Sexta acompanhava uma conversa que voltava repetidamente ao mesmo problema: o que acontece quando o teatro deixa de se limitar a imaginar outro mundo e começa também a ensaiar as relações necessárias para construí-lo.
A obra antes da obra
O Subcomandante Insurgente Moisés começou explicando algo que nós, que assistimos a uma obra pronta, dificilmente conseguimos perceber.
O processo começa quando coordenadores e coordenadoras de arte e cultura dos doze Caracoles se reúnem em torno de um tema. Surgem muitas ideias. Elas são discutidas. São organizadas. Elabora-se um primeiro rascunho de cenas e movimentos. Depois chegam atores e atrizes vindos dos Caracoles, e aquilo que parecia resolvido volta a se abrir.
As novas pessoas propõem outros movimentos, objetos, formas de representar, palavras e ações. A obra volta a mudar. Segundo explicou Moisés, “vai surgindo em comum a ideia de como vamos encená-la”. Depois, cada grupo retorna ao seu Caracol. Pratica. Corrige. Treina. Comunica-se com os demais. E, finalmente, os doze Caracoles voltam a se reunir para juntar as partes e continuar ensaiando “até dar certo”.
Moisés usou uma expressão muito menos solene para descrever o método com que começaram a fazer teatro: al romplón. Bora, vamos ver no que dá.
A frase, no entanto, poderia enganar. Por trás dessa aparente desordem existe uma enorme estrutura de coordenação: centenas de pessoas, diferentes regiões, deslocamentos, ensaios locais, comunicação entre grupos, materiais que cada participante desenha e constrói, correções sucessivas e uma ideia que precisa conseguir reunir todas essas diferenças.
A organização antecede a cena. E continua dentro dela.
Moisés insistiu ainda em algo decisivo: ele também não desenha os figurinos, os objetos ou cada movimento. “São eles, são elas” quem os criam. Mesmo quando lhe perguntaram como chamar sua própria função, a palavra diretor pareceu grande demais ou talvez vertical demais. Entre brincadeiras, surgiu outra possibilidade: “pensamento orientador”. Sua tarefa, explicou, consiste sobretudo em coordenar tempos, reuniões e grupos. “Os que fazem são eles, são elas”.
Nessa engrenagem coletiva também foram construídas as duas partes de um mesmo problema teatral. “O tema é um só, mas se divide em dois”, explicou Moisés. Primeiro, o Comum. Depois, o dia seguinte, quando “já não existe o sistema capitalista”. O teatro zapatista começa, então, por uma pergunta política e organiza corpos para torná-la visível.
Do “romplón” à técnica
A presença de Luis de Tavira naquela manhã introduziu outra camada no processo.
Moisés contou que o mestre havia compartilhado com eles “método, forma, técnica”: como evitar que o ator permanecesse como uma estátua, como se expressar, como fazer com que uma ação fosse compreensível para quem observa. Essas ferramentas foram recebidas a partir de um lugar muito concreto: as comunidades já sabiam o que queriam dizer.
“A única coisa que sabemos é que vamos mostrar aquilo que pensamos, aquilo em que acreditamos”, explicou.
Ali aconteceu um dos encontros mais férteis de toda a jornada. De um lado, décadas de experiência teatral. Do outro, uma prática comunitária construída sem escola formal de atuação e sustentada por centenas de jovens de diferentes comunidades. A técnica circulou sem deslocar o processo coletivo que já existia.
À noite, Tavira ainda parecia atravessado por aquela experiência. Agradeceu várias vezes antes de conseguir começar sua reflexão e reconheceu estar profundamente comovido com o trabalho compartilhado. Falou de cerca de 240 participantes na obra que acabara de assistir e lembrou outra experiência anterior de teatro zapatista, na qual havia encontrado cerca de 500 pessoas em cena. Mais do que o número, impressionava-o a possibilidade de realizar um teatro multitudinário sustentado, ao mesmo tempo, pela exigência e pela busca artística.
A relação entre aprender e ensinar havia saído do lugar.
De fato, desde a abertura da mesa, falou-se de uma “reunião conspiratória de teatrólogos” ocorrida em outro canto do CIDECI, onde os papéis de mestre e aprendiz mudavam continuamente.
Talvez isso explique uma das coisas mais interessantes do que aconteceu naquela manhã: ninguém saiu ileso do ensaio.
Pensar fazendo
Luis de Tavira retomou uma inquietação que havia surgido durante suas conversas com Moisés. Pensar é necessário. Fazer também. Para Tavira, o teatro acontece justamente nessa relação: é fruto do pensamento e, ao mesmo tempo, realização do pensamento. Ali surgiu o problema que atravessaria boa parte da noite. A ficção pode imaginar um mundo diferente. O desafio é a realidade. Moisés havia formulado essa inquietação durante os intercâmbios anteriores: tudo bem imaginá-lo, mas como aquilo que é representado passa para a vida?
Tavira respondeu voltando a uma das origens ocidentais do teatro. Lembrou como a tragédia grega imaginou uma saída para o ciclo interminável da vingança, sangue que chama mais sangue, por meio de outra possibilidade de organização coletiva. Seu argumento conduzia a uma afirmação deliberadamente forte: o teatro tem intervindo historicamente nas formas nas quais as sociedades imaginam a si mesmas.
“O teatro muda a história”, afirmou.
A afirmação adquire outro sentido diante de uma obra que imagina sobreviventes se organizando depois da catástrofe capitalista. Para Tavira, o teatro também é um mirante: um lugar de onde observar a vida por meio de corpos presentes. A história conta aquilo que aconteceu alguma vez; o teatro pode interrogar aquilo que continua acontecendo.
E daí chegou a uma formulação que desloca radicalmente a centralidade da própria obra: “A verdadeira obra de arte é a sociedade”.
O palco importa porque pode tornar visível algo que ainda não possui uma forma completa na realidade. O futuro aparece, então, como acontecimento aberto. “A esperança não é otimista”, disse Tavira. É uma “espera atenta pelo que ainda não se sabe que vai acontecer”.
Juntar as diferenças
Entre a intervenção de Luis e a de Marina, o Capitão Marcos voltou ao que havia observado nos ensaios zapatistas. O que via, contou, inicialmente parecia uma bagunça. Grupos separados. Cada um trabalhando por conta própria. Pessoas corrigindo umas às outras. Nenhuma figura central percorrendo o espaço para ditar cada movimento. Aquilo lhe parecia particularmente estranho vindo de uma formação militar, na qual existem comando e obediência.
Os e as jovens que faziam teatro, observou, cresceram em assembleias e reuniões comunitárias. Essa experiência reaparecia quando criavam: cada grupo se autogerenciava e, posteriormente, as partes conseguiam se encontrar. “Não há uma voz que se imponha ou que mande”.
Marcos lembrou ter sentido a mesma incerteza ao assistir anteriormente aos ensaios de Bichos. Não conseguia compreender como tantos fragmentos independentes poderiam se transformar em uma obra. Até que a viu completa. Então aquilo que estava disperso encontrou uma forma comum. Para ele, a potência estava justamente ali: “ter conseguido construir essas diferenças em um coletivo, isso é uma arte”. Talvez o teatro zapatista estivesse mostrando algo antes mesmo de começar a representação. A obra podia falar do Comum porque sua própria construção obrigava a praticá-lo.
Uma trincheira contra o intolerável
Marina de Tavira havia chegado com um texto preparado. Quase desde o início, confessou que, depois do que havia vivido naquela manhã, já não sabia muito bem como lê-lo. Havia escrito o texto a partir de certo desalento. Depois de conviver, ensaiar e assistir às apresentações dos jovens zapatistas, a sensação era outra: alegria.
O que encontrou naquela cena foi uma forma de presença e coletividade que confrontava algumas das coisas que o teatro profissional costuma proclamar e que, às vezes, consegue praticar com muito mais dificuldade. Sua reflexão voltou então a uma convicção que a acompanha há décadas: fazer teatro como trincheira contra o intolerável.
O intolerável aparece quando a crueldade começa a se tornar normal. Quando uma imagem de guerra sucede a outra. Quando um corpo desaparecido se transforma em número. Quando a violência perde a capacidade de comocionar.
O teatro pode atuar justamente contra essa anestesia. Colocar um corpo diante de outro. Sustentar o olhar. Tornar difícil desviar-se. Permitir que aquilo que acontece com outra pessoa volte a nos afetar. Mas Marina levou essa pergunta também para aqueles que fazemos arte e para as posições a partir das quais tentamos acompanhar as lutas. Lembrou uma frase que durante anos havia usado para explicar seu trabalho: queria fazer teatro para “dar voz a quem não a tem”.
E então a corrigiu.
“Faço teatro para mudar a mim mesma”, disse. Aquelas pessoas a quem queria dar voz “têm voz, e uma voz muito potente”. A tarefa pode consistir em contribuir para que essa voz reverbere, começando por transformar a própria consciência. A diferença é profunda.
A arte deixa de se colocar diante de outras pessoas como instrumento encarregado de representá-las e começa a perguntar o que precisa mudar em quem olha, escuta, acompanha ou cria.
Ao final de sua intervenção, Marina relacionou essa reflexão às mães que buscam seus desaparecidos e ao país atravessado pelos desaparecimentos. A palavra teatral pode então se transformar em lamento público, denúncia, memória e abraço.
A cena adquire sentido quando abre espaço para escutar uma voz que já existe.
Acompanhar sem apagar
Diego del Río começou praticamente onde Marina havia terminado. Ele e David Gaytán haviam participado, durante a manhã, de uma parte do ensaio com os jovens zapatistas. Diego reconheceu que a experiência de atuar junto com eles, ainda que por alguns minutos, havia modificado sua própria percepção do presente.
Eles haviam feito parte da onda. Por um instante, precisaram coordenar seus corpos com muitos outros corpos. Sentir quando se mover. Quando parar. Quando seguir o impulso coletivo. E como fazer parte de uma ação maior sem desaparecer dentro dela. Essa relação reapareceu depois em uma frase proveniente de outra experiência teatral de Diego: “Acompanhar um corpo não significa apagar sua autonomia”.
A frase podia ser ouvida de muitas maneiras naquela mesa.
No teatro, dirigir pode significar acompanhar uma busca e deixar espaço para que quem atua produza algo irredutivelmente próprio. Em uma comunidade, o coletivo pode adquirir forma sem cancelar a singularidade. Em uma relação de solidariedade, acompanhar pode exigir abandonar a pretensão de conduzir aquilo que pertence aos outros.
Diego também falou sobre os rituais teatrais. Entrar. Preparar a atenção. Respirar. Encerrar uma apresentação. Guardar o figurino. Despedir-se do espaço.
O teatro precisa desses limiares porque trabalha com presenças. Algo começa quando vários corpos concordam em prestar atenção à mesma coisa e algo termina quando essa energia volta a se dispersar.
Naquela manhã, a quadra havia funcionado exatamente assim. Sem cortina nem poltronas. Sem uma separação estável entre palco e mundo. O espaço se transformou temporariamente em outra coisa porque centenas de pessoas concordaram em habitá-lo como teatro.
O prazer de se organizar
David Gaytán voltou de maneira ainda mais explícita àquela experiência.
Falar de teatro sob assédio, disse, exige voltar de vez em quando a uma pergunta elementar: por que fazer teatro?
A profissão oferece inúmeros motivos materiais para desistir: precariedade, pouco reconhecimento, exposição permanente, uma relação absurda entre o tempo investido e a recompensa econômica. Sua resposta foi pensar o teatro como serviço social. E, a partir daí, falar do prazer. O prazer de uma ideia. O prazer do corpo se expressando. O prazer de se mover junto com outras pessoas. O prazer de se coordenar. O prazer de se organizar.
Quando descreveu a manhã, as fotografias pareciam adquirir movimento outra vez.
David lembrou “o prazer de ser uma onda em estado de caos para depois ser um mar de corpos organizados” que explode quatro vezes em uníssono. Também lembrou algo aparentemente insignificante: discutir onde e qual deveria ser o tamanho dos furos nas faixas, para que o vento não impedisse a leitura das frases.
Ali estava o teatro. Na palavra de ordem e no corpo. No tecido e no vento. Na decisão coletiva sobre como fazer com que uma palavra continuasse visível. David formulou então uma das ideias que melhor explicam o que havia acontecido durante o dia: “Fazer uma peça de teatro é a possibilidade de ensaiar a convivência”.
Ensaiar deixa de significar apenas repetir uma cena até executá-la corretamente. Ensaiar é experimentar relações. Distribuir responsabilidades. Escutar divergências. Resolver erros. Aceitar lideranças temporárias. Corrigir uma decisão. Começar outra vez.
A partir dessa perspectiva, a frase que aparecia pela manhã — “Regulamento da comunidade” — adquire uma densidade diferente. O dia seguinte precisa de regras porque a convivência também precisa ser ensaiada. Outra faixa dizia “Assembleia”. Outra, “Governo em comum”. O futuro se construía ali como verbo. Perto do encerramento, David condensou sua intervenção em várias frases: “É preciso fazer obras que sejam oxigênio”. É preciso provocar e agitar a verdade. E, sobretudo: “É preciso nos organizarmos”.
A alegria de fazer algo que nos transcende
Ofelia Medina tomou a palavra por último. Sua intervenção percorreu boa parte de sua vida entre arte, teatro, dança e organização política. Lembrou a formação artística pública de sua infância, o movimento estudantil de 1968, anos de trabalho com povos indígenas, o levante zapatista e as redes de artistas e da sociedade civil que começaram a se organizar depois de janeiro de 1994. Mas todo esse percurso desembocou em uma afirmação muito simples: “Ser comunidade, ser em comum e agir coletivamente. Isso é o futuro”.
Ofelia voltou então ao que Moisés tinha explicado no início. Antes de fazer uma obra, as pessoas se perguntam o que estão fazendo e para quê. Depois decidem sobre o que ela tratará. Depois criam.
A prática artística em comum compartilha, assim, algo com outras formas de organização comunitária: começa por produzir acordos em torno de uma necessidade ou de um desejo. Diante de uma ideia de arte organizada em torno do indivíduo excepcional, da assinatura, do sucesso e do mercado, Ofelia defendeu outra experiência: criar com outras pessoas, discutir, até mesmo brigar, resolver e continuar. Ao final, voltou a uma palavra que também havia atravessado as jornadas anteriores: alegria.
“O teatro é um ritual”, disse. Quando perde essa dimensão, corre o risco de se transformar simplesmente em mais uma parte do comércio. E então: “A alegria coletiva é o que se produz aqui”.
A afirmação adquiriu imediatamente uma dimensão política. Ofelia falou do assédio atual, da violência que atravessa o país e do encontro que o zapatismo vem propondo com coletivos de mães, mulheres e homens que buscam seus desaparecidos. Esse encontro faz parte dos objetivos anunciados pela Comissão Sexta para sua viagem à Cidade do México: escutá-los, tornar-se eco de suas demandas e levar-lhes o abraço coletivo dos povos zapatistas.
A alegria de que se falava naquela noite estava longe de ser uma fuga. Era a possibilidade de continuar produzindo comunidade em um mundo que trabalha constantemente para rompê-la.
Ensaiar o dia seguinte
Pela manhã, uma faixa havia afirmado algo que ainda era impossível verificar: “Todas e todos somos sobreviventes do que era o capitalismo, e agora nos organizamos sem ele”. O capitalismo estava escrito no passado. Ao redor, centenas de jovens começavam a construir o futuro com seus corpos. Havia assembleia. Cuidados. Problemas. Autogoverno. Violências que precisavam ser enfrentadas. Uma discussão sobre a propriedade. Pessoas que precisavam chegar a acordos. Aquilo que aparecia na quadra podia ser entendido como uma ficção. E justamente por isso podia funcionar como ensaio. A ficção permite colocar um corpo diante de uma pergunta antes que exista a resposta.
Moisés havia explicado que é assim também que suas obras são construídas: surge uma ideia, ela é discutida, experimentada, viaja aos Caracoles, recebe novas contribuições, é corrigida, retorna e volta a ser ensaiada. O dia seguinte parecia seguir o mesmo método.
Tavira pensou nisso como uma possibilidade ainda desconhecida.
Marina encontrou ali uma forma de presença capaz de transformar primeiro quem participa.
Diego falou sobre acompanhar corpos preservando sua autonomia.
David sentiu uma onda caótica se transformar em um mar organizado.
Ofelia nomeou a alegria de produzir algo coletivamente.
E o Capitão Marcos observou algo talvez mais difícil de perceber de longe: uma obra feita por grupos que pareciam dispersos podia adquirir forma sem que uma única voz precisasse se impor sobre todas as demais.
A cena daquela manhã continha, então, algo mais do que uma representação do futuro. Era uma prática do presente. Eles se corrigiam. Voltavam a começar, desta vez todos juntos.
Talvez o dia seguinte se pareça menos com uma imagem acabada do que com aquele ensaio. Uma comunidade perguntando a si mesma como quer viver. Experimentando e errando. Corrigindo. Discutindo e voltando a se organizar.
Luis de Tavira havia dito algumas horas antes que a esperança consiste em esperar atentamente aquilo que ainda não sabemos.
Na quadra, enquanto os corpos se moviam sob uma faixa onde o capitalismo já pertencia ao passado, essa espera deixara de ser imóvel.
Atrás da mesa, várias gerações zapatistas escutam. Os pasamontañas negros e os paliacates vermelhos se recortam sobre enormes faixas que falam de resistências, rebeldias, espoliação e guerra. Do outro lado, as cadeiras do auditório do CIDECI-Unitierra estão praticamente ocupadas. Há pessoas vindas de diferentes geografias, gerações e lutas. Em meio a tudo isso, uma pergunta aparentemente simples começa a se complicar: o que significa dançar quando os corpos, as artes e a própria vida estão sob assédio?
Na tarde de 18 de agosto, o SemilleroAs artes sob assédio deu início com a primeira sessão dedicada à dança, com as participações de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible; e da Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. A dança seria apenas o primeiro movimento de vários dias dedicados também ao cinema e ao teatro.
Mas, antes de falar de corpos que dançam, surgiu outra questão: o olhar.
O Capitão Marcos chamou a atenção para uma fotografia assediada simultaneamente pela inteligência artificial, pelas transformações tecnológicas e por uma cultura visual produzida pelas redes sociais, na qual olhar parece significar consumir cada vez mais imagens em cada vez menos tempo. Diante dessa velocidade, reivindicou um olhar atento, ainda capaz de se deter naquilo que acontece diante de nós.
Para explicar isso, voltou vinte anos no tempo, à Outra Campanha. Um fotógrafo tinha registrado o momento em que um cavalo derrubou o então Subcomandante Marcos. Decidiu guardar a fotografia porque considerou que ela poderia ser utilizada para difamar o movimento. No entanto, havia outra sequência: Marcos se levantava, sacudia a poeira e voltava a montar para continuar o percurso. O problema, lembrou agora o Capitão, era que, para aqueles que decidem quais imagens circulam, “o que importava lá em cima era a queda, não a persistência”.
A frase ficou pairando durante uma jornada que, de diferentes formas, falaria justamente sobre isso: sobre corpos que caem, são disciplinados, precarizados, racializados, violentados ou excluídos, mas que, apesar de tudo, encontram maneiras de persistir.
A terna fúria também se dança
Hugo Molina começou a partir de uma memória que um dia foi dança: uma carta dedicada à companheira Conchita, “a Girafa do Amor”. Do “bairro bravo” de Tepito, na Cidade do México, surgem o trabalho, a migração, as moradias coletivas, a maternidade, os ofícios, as resistências e a dança. Uma biografia popular na qual a dança se mistura às lutas, até tornar difícil distinguir onde termina uma e começa a outra.
Daí surgiram perguntas que atravessaram o salão: como traduzir a terna fúria em movimento? Como dançar a dor? Como saltar a raiva? Para Molina, perguntar-se sobre a dança a partir destas montanhas implica também desconfiar de uma definição ocidental que reduz dançar a uma sucessão ritmada de movimentos. Como a dança é nomeada e vivida nas diferentes línguas e pelos diferentes povos?, perguntou, deslocando o olhar das academias para as geografias onde os corpos constroem outras relações com o movimento.
Nas cidades, lembrou, existem as danças de rua e operárias: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock e outras músicas atravessadas por presenças afro-caribenhas e por culturas populares que transformam a rua e o salão em espaços de convivência, identidade e comunidade. Ali também aparecem a vigilância e a criminalização. A esse mapa somam-se as instituições profissionais, as companhias, as escolas e os mecanismos de financiamento que vão construindo suas próprias hierarquias sobre quem pode dançar, qual corpo merece ocupar o palco e quais formas de dança recebem reconhecimento.
O assédio tem, então, uma materialidade corporal. Molina falou do ideal persistente de corpos longos, magros e brancos, da competição, do classismo, além da violência psicológica e do assédio sexual que atravessam especialmente a formação profissional. O corpo de quem dança pode se tornar simultaneamente objeto de admiração, mercadoria e território sobre o qual outros exercem poder.
Diante disso, a pista de dança também pode se transformar em outra coisa. Para Hugo, dançar uma boa cumbia depois de uma marcha, uma assembleia ou um semillero constitui uma declaração política: a organização e a rebeldia também precisam de alegria.
Onde meu corpo pode estar?
Susana Ponce colocou o corpo ainda mais diretamente no centro.
Filha de migrantes de Veracruz e Oaxaca, cresceu na colônia Buenos Aires, na Cidade do México, e encontrou desde criança a dança nas festas populares do bairro. Depois vieram as instituições. Durante anos, prestou exames para ingressar em espaços de formação em dança clássica e contemporânea e encontrou repetidamente a mesma mensagem: havia algo em seu corpo que “não encaixava”.
Dessa experiência surgiram perguntas que mais tarde se transformariam em uma posição política: onde meu corpo pode estar? O que ele pode fazer? Que lugar ele tem permissão para ocupar?
Susana propôs pensar o corpo como primeiro território e olhar criticamente para as pedagogias da dança que buscam uniformizá-lo. O problema, esclareceu, não está necessariamente em aprender técnicas, mas nas relações de poder por meio das quais determinadas corporalidades se estabelecem como medida para todas as demais. Corpos altos, magros, atléticos, flexíveis e de pele clara acabam funcionando como ideal diante do qual outros corpos são classificados como insuficientes.
A coreografia pode reproduzir a mesma lógica quando uma pessoa decide de cima quem participa, onde se movimenta, qual sequência executa e durante quanto tempo. O bailarino passa então a ser reduzido a um executante: um corpo que obedece e serve como matéria-prima de um produto final.
Mas o movimento também pode romper essa relação.
A partir do Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propôs compreender a dança como processo de luta. O centro deixa de estar exclusivamente na obra finalizada e se desloca para o processo: corpos que decidem, exploram, refletem e produzem coletivamente o movimento. Surge então outra pergunta: o que podem fazer os corpos-territórios diante daquilo que pretende determinar o que eles devem ser?
Um corpo se estende sobre o chão verde do CIDECI. Tecidos negros saem de suas mãos e terminam presos a pedras. O movimento se transforma em tensão material: corpo, peso, território, limite. Ao lado, um celular registra a cena. A imagem digital volta a entrar dentro da imagem, como se as perguntas formuladas no início da noite sobre como olhamos retornassem agora de outro lugar.
Dançar em um país de corpos desaparecidos
Então a conversa adquiriu outro peso.
Durante seus processos de criação, Susana Ponce encontrou uma pergunta que a obrigou a repensar sua própria prática: o que significa uma arte do corpo em um país de corpos desaparecidos?
A pergunta não permite procurar refúgio na autonomia da arte.
No México, os cartazes de busca ocupam paredes, postes, redes sociais e espaços públicos, até correrem o risco de se tornar parte naturalizada da paisagem. Por trás de cada um deles existe uma pessoa e uma rede de familiares que precisou aprender a buscar, rastrear, escavar, reconhecer territórios e enfrentar instituições que muitas vezes abandonam essa tarefa.
A dança começou então a acompanhar essas ausências.
Sem rostos, sem nome nem voz recupera a memória de corpos desaparecidos encontrados em rios e canais; Indícios de ausência dialoga com as mães bordadeiras e com Huellas de la Memoria; Nossos corpos desaparecidos tenta devolver espaço e volume aos cartazes de busca; e Você os viu? elimina até mesmo a separação convencional entre intérpretes e espectadores, para impedir que aqueles que estão presentes permaneçam alheios ao que acontece.
A busca artística encontra aqui um limite ético: olhar para o outro lado se torna impossível.
De repente, aquela discussão inicial sobre o olhar adquire outro sentido. O problema já não consiste apenas em quantas imagens consumimos ou naquilo que uma inteligência artificial pode fabricar. Está também nas imagens reais que aprendemos a deixar de olhar: os rostos que se acumulam nos cartazes, os nomes, os corpos que estão ausentes.
A dança como ofício de teimosas e teimosos
Argelia Guerrero levou a discussão para as condições materiais que permitem ou impedem que esses corpos continuem dançando.
Partiu de A sagração da primavera, de Alejo Carpentier, e de uma bailarina que, ao longo do romance, deixa de compreender sua prática unicamente como execução estética para se deparar com a história. Para Guerrero, essa transformação contém uma pergunta inevitável sobre o lugar do artista no mundo: olhar para o movimento implica também pensar a história e imaginar o futuro.
Mas qualquer romantização sobre “viver da arte” se desfaz quando olhamos para as condições de trabalho.
Há poucas companhias capazes de oferecer alguma estabilidade, a idade limita violentamente as trajetórias, os fenótipos e a cor da pele continuam funcionando como critérios de exclusão, e boa parte daqueles que trabalham de forma independente não tem seguridade social. Uma lesão pode se transformar imediatamente em uma catástrofe econômica. Manter o corpo — a ferramenta e, ao mesmo tempo, o território de trabalho —exige treinamento constante, tempo e recursos que muitas vezes saem do próprio bolso.
Também aqueles que criam dependem frequentemente de bolsas, editais e subsídios que condicionam tempos, linguagens e temas. No entanto, a precariedade não conseguiu deter a criação. “E, no entanto, nos movemos”, foi uma das ideias que articulou sua intervenção.
Guerrero insistiu que democratizar a dança significa muito mais do que multiplicar atividades institucionais ou encher praças com aulas coletivas. Significa reconhecer diferentes corporalidades, histórias e territórios e, sobretudo, escutar as comunidades antes de decidir por elas de que arte precisam.
Quando as crianças tomam a palavra
A mesa tinha ainda outras presenças.
Verónica, do Caracol Dolores Hidalgo, disse que estava aprendendo aos poucos; ainda “mais ou menos”, mas se preparando para se apresentar no Caracol Jacinto Canek. Cladys, do Caracol Jacinto Canek, respondeu com a mesma simplicidade: haveria dança e era preciso se empenhar.
Duas pequenas intervenções diante de longas discussões sobre instituições, precariedade, colonialismo, técnica e capitalismo.
E, no entanto, talvez ali também fosse possível observar uma resposta.
Nas imagens, meninas zapatistas compartilham a mesa com artistas de várias gerações, enquanto ao fundo permanecem formações de milicianos e milicianas. No mesmo enquadramento convivem infância, arte, organização e a memória de uma história armada. Nenhuma dessas dimensões anula as outras.
O que se vê quando alguém cai
No final, a imagem do cavalo volta.
Uma queda pode ser narrada como derrota.
Também é possível construir uma sequência mais longa: queda, poeira, o corpo que se levanta, volta a montar e continua.
Durante várias horas, as intervenções do Semillero pareceram prolongar involuntariamente aquela fotografia ausente.
Hugo falou de corpos populares que continuam dançando, embora a dança profissional pretenda estabelecer quem merece ocupar o palco.
Susana falou de corporalidades às quais foi dito que não pertenciam e que transformaram essa rejeição em uma pergunta coletiva; de corpos desaparecidos cuja ausência se recusa a desaparecer também da memória.
Argelia falou daqueles que trabalham sem estabilidade nem seguridade social, atravessam lesões, precariedade e políticas culturais institucionais e, ainda assim, continuam criando.
As meninas zapatistas disseram que estão aprendendo e que vão dançar.
Talvez o assédio contra as artes também funcione dessa maneira: pretende decidir quais corpos são válidos, quais movimentos podem realizar, quais imagens merecem circular, quais memórias podem ser preservadas e quais formas de criação recebem recursos, palco e reconhecimento.
Diante disso, persistir assume muitas formas.
Às vezes significa construir coletivamente uma coreografia.
Às vezes, acompanhar aqueles que procuram seus desaparecidos.
Às vezes, defender o próprio corpo como território.
Às vezes, criar sem a segurança de conseguir chegar ao fim do mês.
Às vezes, olhar atentamente para aquilo que a velocidade nos exige esquecer.
E, às vezes, depois de uma assembleia na qual se falou de guerras, desaparecidos, exploração e corpos sitiados, significa simplesmente colocar uma cumbia e voltar a dançar.
Porque talvez seja aí também que comece uma política da persistência: quando os corpos que deveriam permanecer imóveis decidem continuar se movendo.
Capitán Insurgente Marcos – Conto “O amor e o desamor segundo Sombra, O Guerreiro (segunda parte)” (Baixe o áudio aqui)
Em uma casa de La Paz, Baja California Sur, um quarto podia ficar completamente escuro durante o dia. Bastava fechar as janelas e deixar que um pequeno orifício permitisse a passagem da luz. Don Amado então estendia algumas esteiras no chão, e seus dez filhos se deitavam para olhar a parede.
Do lado de fora, alguém podia passar de bicicleta, uma mulher carregando o pão ou qualquer fragmento da vida cotidiana. Lá dentro, essas mesmas presenças apareciam invertidas e transformadas pela luz.
Era uma câmera escura.
Décadas depois, Dolores Heredia relembrou aquela cena diante de centenas de pessoas reunidas no CIDECI-Unitierra, em San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Contou que era muito mais emocionante olhar para aquela pessoa projetada na parede do que simplesmente espiar pela janela. A história era o que havia de interessante.
Talvez o cinema começasse ali: um grupo de pessoas deitadas juntas no chão, uma imagem do mundo entrando por um pequeno buraco e alguém anunciando o que estava prestes a aparecer.
Na noite de 19 de agosto, a segunda jornada do Semillero Las artes bajo acoso foi dedicada precisamente ao cinema. O encontro reuniu Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, do Kinoki, e a Comissão Sexta do EZLN; às intervenções somou-se também Salvador Rodríguez.
Diante da mesa dedicada ao cinema, um auditório lotado permaneceu durante horas ouvindo falar de telas, algoritmos, espectadores, línguas, precariedade, comunidades, memória e daquilo que ainda pode acontecer quando várias pessoas decidem se encontrar em torno de uma imagem.
A conversa havia começado, no entanto, em outro lugar.
Em um centro cirúrgico.
O quê não serão capazes de fazer?
O Capitão Marcos voltou a 1º de janeiro de 1994 para falar de um número que, durante décadas, foi reduzido por boa parte da imprensa e da intelectualidade mexicana. Segundo as listas das unidades insurgentes que saíram para combater naquela madrugada, cerca de 4.500 indígenas de origem maia participaram das ações militares, distribuídos em regimentos, batalhões, serviços de saúde, comunicações e outras tarefas. A eles seria preciso acrescentar famílias e comunidades inteiras envolvidas em uma organização que havia permanecido clandestina durante anos.
Marcos relacionou essa redução histórica a um olhar racista: se aqueles que se organizavam eram indígenas, tornava-se mais fácil diminuir sua capacidade política, militar e organizativa. A partir daí, deslocou a pergunta. Trinta e dois anos depois, a questão assume outra direção:
O que não poderão fazer aqueles que foram capazes de fazer aquilo?
Uma resposta concreta está tomando forma atualmente na Selva Lacandona.
O centro cirúrgico “Companheiras e companheiros caídos e caídas do mundo” foi concebido a partir da lógica do Comum, e em sua construção convergem trabalho, conhecimentos e apoios provenientes de diferentes geografias. Participam comunidades zapatistas, coletivos solidários, organizações internacionais e populações vizinhas, incluindo pessoas ligadas a partidos e antigos antizapatistas, que discutem conjuntamente os usos e as necessidades futuras do espaço.
A memória que acompanhou esse relato foi muito mais dura. Marcos relembrou os anos em que meninas, meninos e pessoas idosas morriam nas comunidades por causa de uma febre ou de doenças tratáveis, e essas vidas mal chegavam aos registros do Estado. Seus apontamentos da sessão registraram o paradoxo daqueles que, por não possuírem sequer um registro oficial de nascimento, também podiam desaparecer das estatísticas de morte.
Em 1994, milhares de pessoas se organizaram para se levantar.
Em 2026, outras mãos erguem paredes, instalam portas, carregam materiais e discutem como sustentar um espaço destinado a cuidar de corpos.
Dois momentos históricos e duas materialidades distintas de uma capacidade coletiva.
Mais adiante, entre uma palestra e outra, Marcos acrescentaria outra lembrança. Quando o zapatismo ainda era um pequeno grupo perseguido nas montanhas, disse ele, “o primeiro ônibus que chegou para nos salvar do tigre foi de artistas”. Depois chegaram as diferentes vanguardas políticas, convencidas de que aqueles indígenas precisavam de direção, orientação ou condução. Os artistas, lembrou, chegaram de outra maneira: perguntando quem eram, o que queriam e o que estava acontecendo.
Para Marcos, essa relação faz parte da razão pela qual, décadas depois, as comunidades continuam convocando encontros de artes, ciências e pensamento crítico. A mesa de cinema foi colocada, além disso, deliberadamente entre a dança e o teatro: três linguagens diferentes e uma pergunta compartilhada sobre como transmitir, olhar e compreender atravessando línguas, geografias e experiências.
Quem decidiu o que era arte?
Salvador Rodríguez enveredou então por um longo caminho.
Ele percorreu mais de dois milênios da filosofia e da estética ocidentais para rastrear os deslocamentos da palavra arte: da téchne grega, associada à capacidade de fazer algo de acordo com determinadas regras, às artes liberais medievais; daí às chamadas belas-artes e, posteriormente, à incorporação da fotografia, do cinema e de outras linguagens.
A extensão desse percurso tinha uma finalidade.
A categoria que hoje utilizamos como se designasse naturalmente uma dimensão universal da experiência humana possui sua própria história. Ela surgiu em determinadas sociedades, acumulou hierarquias e acabou sendo projetada sobre outras culturas como critério para decidir quais objetos, práticas e expressões mereciam entrar no território do “artístico”.
Rodríguez formulou então uma pergunta: o que acontecia com a enorme produção estética, simbólica, ritual, ornamental e utilitária da Ásia, da África e dos povos que habitavam este continente, do Alasca à Patagônia, antes que a palavra ocidental arte pretendesse classificá-las?
A questão também alcançou os museus. Uma panela, uma máscara ou um objeto cerimonial podem abandonar a trama de relações que lhes dava sentido e reaparecer dentro de uma vitrine, transformados em “obra de arte”. A mudança preserva o objeto e desloca sua função, sua relação com a comunidade e os mundos que tornaram sua existência possível.
Para Rodríguez, essa operação faz parte de uma história mais ampla de apropriação cultural e eurocentrismo. As antigas cidades e centros cerimoniais mesoamericanos transformados em espaços turísticos oferecem uma expressão monumental dessa transformação.
O problema se torna ainda mais evidente na história mexicana.
Durante o século XIX e boa parte do século XX, o Estado pôde celebrar um passado indígena monumental enquanto as populações indígenas vivas continuavam enfrentando racismo, exploração e exclusão. O indigenismo transformou corpos, pirâmides, vestimentas e motivos originários em emblemas da nação, ao mesmo tempo que mantinha uma profunda distância em relação aos povos contemporâneos que produziam e reproduziam essas culturas.
A contradição também alcançou o muralismo e diversos projetos culturais pós-revolucionários: pintar indígenas podia se transformar em símbolo nacional, enquanto a vida concreta dos povos continuava ocupando um lugar subordinado.
A pergunta sobre as artes sob assédio adquiria, assim, uma temporalidade muito mais longa.
Também existe assédio quando um olhar se atribui o direito de nomear, classificar, separar de seu contexto e administrar a representação de outras culturas.
Quando a câmera mudou de mãos
Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, começou do outro lado da tela.
Ele se apresentou como parte daqueles que projetam e exibem filmes, esses cácaros (projetoristas) que trabalham para que o cinema finalmente chegue àqueles que o assistem. De uma cabine de projeção, disse, observam-se dois filmes simultaneamente: aquele que acontece na tela e aquele que aparece nas poltronas, feito de silêncios, risos, desconfortos, lágrimas ou fúria.
Para ele, é aí que começa a outra metade da experiência cinematográfica.
Sua intervenção tinha um título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.
Há pouco mais de três décadas, explicou, Chiapas tinha uma presença muito reduzida dentro da produção cinematográfica mexicana. As câmeras chegavam principalmente de fora. Algumas o faziam com curiosidade respeitosa; outras transformavam selvas, povoados e pessoas em paisagens disponíveis para olhares externos. Filmava-se Chiapas e, depois, as imagens partiam para outro lugar.
A metáfora utilizada ao longo de toda a sua intervenção foi a água: uma chuva passageira, ainda incapaz de formar seu próprio curso.
O levante zapatista de 1994 também modificou essa paisagem visual.
A necessidade de romper o cerco informativo levou diferentes pessoas e comunidades a pegar câmeras para registrar, denunciar e comunicar. Esse primeiro movimento foi crescendo. Do videoativismo urgente surgiram outros aprendizados, linguagens e narrativas. Junto ao registro da conjuntura, começou a se desenvolver também a possibilidade de contar histórias próprias, com ritmos e buscas próprios.
Domínguez propôs interpretar o crescimento da comunidade cinematográfica chiapaneca contemporânea a partir desse acontecimento.
Aqueles que chegaram de outras geografias para compartilhar conhecimentos também tiveram que aprender. As técnicas precisavam se encontrar com tempos, necessidades e formas organizativas diferentes. A relação transformou tanto aqueles que aprendiam quanto os que originalmente chegavam acreditando que vinham ensinar.
Desse processo surgiram múltiplas experiências e também Los Tercios Compas, comunicadoras e comunicadores zapatistas que produzem imagens a partir das próprias comunidades e elaboram um olhar capaz de registrar criticamente sua realidade sem depender de intermediários externos.
A história continuou com os festivais zapatistas de cinema. Em uma primeira etapa, o objetivo consistia em levar filmes até as comunidades. Depois, começaram a circular também materiais realizados pelos zapatistas.
Então, o circuito mudou.
A câmera, a tela e o público começaram a fazer parte de um mesmo movimento: produzir, olhar, conversar e voltar a produzir.
A outra metade começa quando o projetor se apaga
Alberto levou essa experiência para as salas independentes de San Cristóbal de Las Casas e para os espaços que, durante décadas, construíram lugares para um cinema que dificilmente encontra espaço nos grandes complexos comerciais.
Foi aí que surgiu uma crítica especialmente contundente às plataformas.
Domínguez chamou de “mainstreaming” essa enorme corrente formada pelas indústrias audiovisuais, plataformas e algoritmos capazes de intervir simultaneamente na produção, distribuição, exibição e conversa.
A metáfora continuou sendo aquática: diversos rios entram em uma enorme nuvem digital e depois retornam transformados em conteúdos cada vez mais parecidos entre si. Ritmos semelhantes. Durações semelhantes. Formas semelhantes de produzir emoção.
A diversidade de rostos pode ser mantida enquanto as estruturas narrativas, as soluções políticas e as formas de imaginar o mundo permanecem surpreendentemente uniformes.
O algoritmo completa a operação.
Ele nos oferece aquilo de que supostamente gostamos e repete a fórmula até estreitar nossa curiosidade. Alberto comparou a operação a uma granja onde uma máquina descobre de qual milho cada galinha gosta e, a partir desse momento, passa a alimentá-la repetidamente com a mesma semente.
Telas infinitas e horizontes cada vez mais estreitos.
Diante dessa lógica, os pequenos cinemas, festivais e espaços culturais de Chiapas construíram, ao longo dos anos, outra relação entre filme e espectador. Quem chega a uma sessão traz consigo uma história e uma palavra próprias. A conversa posterior modifica aquilo que acabou de ser visto.
O cinema termina então onde outra coisa começa.
Quando o projetor se apaga.
Daí uma das afirmações mais importantes de sua intervenção: produzir um filme constitui apenas uma parte do processo; a outra começa na exibição, na apropriação pelo público e naquilo que as pessoas fazem com as imagens depois de recebê-las.
As telas independentes se tornam, assim, afluentes capazes de conectar experiências sem obrigá-las a desembocar em uma única corrente. O cinema entendido como relação.
O micélio que sustenta o filme
Natalia Beristain chegou a uma ideia semelhante a partir de sua própria trajetória.
Ela cresceu entre pessoas do teatro e, antes de dirigir filmes, foi espectadora. Naqueles palcos, descobriu mulheres que podiam ocupar o centro, falar e fazer com que o restante permanecesse em silêncio para ouvi-las. Mulheres de diferentes idades, corpos, origens, desejos e formas de habitar o mundo. A ficção lhe permitiu reconhecer possibilidades de existência que outros espaços sociais estreitavam.
Daí uma convicção que atravessou sua intervenção: o cinema é comunidade.
É espelho, referência, imaginário e ponte.
Para explicá-lo, recorreu a outra imagem orgânica. Um filme pode se parecer com uma árvore: finalmente vemos o tronco, os galhos e a folhagem. Debaixo dela existe, no entanto, um enorme micélio que a sustenta. Atuação, fotografia, roteiro, som, música, arquitetura, figurino, produção, montagem e uma infinidade de trabalhos e relações tornam possível a imagem que finalmente chega à tela.
Sua própria experiência dentro do cinema mexicano é atravessada por essa tensão entre criação e condições materiais. Quando estudava no Centro de Capacitación Cinematográfica, o governo de Vicente Fox propôs extinguir ou transformar instituições centrais da cinematografia nacional. Uma pequena organização estudantil acabou se articulando com uma comunidade mais ampla até impedir aquele projeto.
Depois viriam outros cercos: empregos intermitentes, ausência de seguridade social, orçamentos precários, circuitos de exibição cada vez mais difíceis, salas caras e plataformas com capacidade crescente de decidir quais histórias encontram recursos, telas e públicos.
Para Beristain, o ataque a universidades, bibliotecas, teatros e espaços culturais também possui uma dimensão política, porque todos eles permitem algo que é incômodo para os poderes que precisam de populações isoladas: reunir-se e pensar coletivamente.
Mais uma vez, a pergunta ia além do filme.
Importava também quais relações permitem que um filme exista.
Criar espaço
Diego del Río colocou essa questão diretamente sobre o corpo.
Quando pensa no assédio, explicou, sente que o espaço diminui, a respiração fica mais curta e o tempo se torna insuficiente. O telefone condensa essa experiência: uma imagem, outra, uma guerra, um anúncio, outro rosto, e o dedo continua deslizando até transformar o mundo em uma sucessão de estímulos descartáveis. O assédio também atua sobre nossa capacidade de permanecer.
Uma das possíveis potências do teatro e do cinema aparece justamente aí: criar tempo para permanecer diante de algo, suportar uma pergunta, olhar de novo e permitir que outro corpo nos afete. Del Río levou essa discussão para a própria organização do trabalho artístico. Uma obra pode falar de justiça, emancipação ou dignidade e ter sido produzida por meio de hierarquias violentas. Daí que a pergunta política de um filme ou de uma encenação também alcance seu processo:
Quem podia falar? Quem podia errar? Quem era pago? Quem cuidava?
Quem podia interromper o ensaio? Quem tinha a possibilidade de dizer não?
Uma obra sobre dignidade humana construída por meio de relações indignas carrega uma contradição que dificilmente é resolvida pela encenação.
O ensaio adquire, então, outra potência: pode se transformar em um espaço onde se praticam formas diferentes de estar juntos.
Em um sistema obcecado em medir produtividade, desempenho e resultados imediatos, defender o tempo necessário para uma busca também se transforma em uma disputa política. Ensaiar, lembrou Diego, significa tentar.
Roubar um momento ao medo
Em meio a essa reflexão surgiu Gaza. Del Río relembrou a experiência de um artista palestino dedicado aos fantoches que, em meio à guerra, perdeu acesso a ferramentas, tintas, eletricidade e materiais. Começou a construir com latas, pedaços de madeira e aquilo que encontrava ao seu redor. Queria fabricar pelo menos um fantoche para seus filhos e para si mesmo.
Roubar alguns momentos ao medo. Um fantoche ocupa muito pouco espaço. No entanto, ao seu redor podem surgir, durante alguns minutos, brincadeira, imaginação, conversa e risada. Foi aí que Diego introduziu uma palavra que adquire um peso particular quando o horizonte é atravessado por guerras, desaparecimentos e despojos: gozo.
No dia anterior, durante a mesa dedicada à dança, algo semelhante havia surgido quando Hugo Molina defendeu a potência política de dançar uma cumbia depois de uma marcha ou de uma assembleia. Agora, o cinema e o teatro voltavam ao mesmo território. O gozo como uma parte da vida que o poder também não deveria administrar.
Para que fazemos cinema se depois não o vemos?
Dolores Heredia encerrou a mesa voltando justamente ao problema das telas.
Ela confessou um desejo que a acompanha há anos: encher o país de salas onde possam ser projetados nossos próprios filmes. E formulou uma pergunta elementar: para que fazemos cinema se depois não o vemos?
Heredia trabalha há décadas como atriz e, ao mesmo tempo, atua na gestão para ampliar a circulação cinematográfica. Contou que provavelmente recusou mais filmes do que realizou, porque muitas histórias simplesmente não a interpelavam.
Foi aí que situou uma das formas do assédio contemporâneo. O horizonte pode se estreitar a ponto de nos fazer acreditar que escolhemos livremente as histórias que contamos, enquanto circuitos de produção, tendências, indústrias e mercados delimitam de antemão quais parecem possíveis, pertinentes ou financiáveis.
Por isso, voltou repetidamente à honestidade. Estamos contando as histórias que realmente nos atravessam? Sua resposta nasceu menos de uma teoria cinematográfica do que de suas lembranças. A câmera escura construída por seu pai. Os dez irmãos deitados no chão. As casas emprestadas de uma família numerosa de La Paz. As discussões sobre quem se lembra corretamente de uma história que cada irmão reconstrói de maneira diferente. “É disso que sou feita”, disse. De histórias simples.
Antes do cinema, houve também o teatro. Heredia fez parte durante anos de uma companhia de criação coletiva, na qual cada obra era construída a partir da conversa entre os participantes: texto, atuação, iluminação, cenografia e decisões cênicas surgiam do processo comum.
Ali, lembrou, encontrou uma maneira de se expandir.
A palavra dialogava involuntariamente com tudo o que havia sido dito durante a noite. Diante do algoritmo que reduz opções, expandir-se. Diante do assédio que reduz o tempo, expandir-se. Diante de uma categoria ocidental que delimita o que merece ser chamado de arte, expandir-se. Diante dos circuitos que determinam quais histórias merecem chegar às telas, expandir-se.
Contamos a partir de muitos lugares
Dolores levou então a conversa para outra fronteira: a linguagem.
Cresceu ao lado de uma irmã com síndrome de Down, cuja relação com a fala foi se transformando ao longo dos anos. As duas trabalharam juntas no teatro e descobriram maneiras de construir sentido por meio do movimento, do ritmo, do olhar e da presença.
Posteriormente, seu pai sofreu um acidente vascular cerebral que imobilizou parte de seu corpo e afetou profundamente sua fala. Mas ele continuou contando histórias. Nos olhos, nos gestos e nos sons ainda apareciam barcos, tempestades e aventuras completas. “Nunca desistiu”, lembrou Dolores. A experiência lhe deixou uma certeza: contamos a partir de muitos lugares. Um filme, uma obra, uma dança ou uma conversa encontram linguagens que vão além das palavras.
Isso também havia acontecido anos antes nos encontros zapatistas. Heredia lembrou como, depois de uma sessão, um grupo de insurgentas a levou para um canto para perguntar diretamente sobre cenas, beijos, corpos, relações e decisões de atuação. A tela havia sido apenas o começo.
Depois tinha começado a conversa. Justamente aquela outra metade do cinema de que Alberto tinha falado horas antes. Um filme deixa de pertencer inteiramente àqueles que o fizeram quando encontra os olhos de outras pessoas. Ali começa uma nova história.
Expandir-nos
No início da noite, o Capitão Marcos havia falado de um centro cirúrgico.
No final, Dolores Heredia falava de pequenas salas de cinema.
Entre essas duas imagens transcorreram várias horas dedicadas a discutir categorias estéticas, câmeras tomadas pelas comunidades, salas independentes, plataformas, processos coletivos, precarização, algoritmos, corpos, espectadores, línguas e relatos.
Um centro cirúrgico e uma sala de cinema cumprem funções radicalmente diferentes. Seu encontro naquela noite apareceu em outra dimensão: ambos exigem a construção de condições para que algo possa acontecer.
Espaço. Tempo. Conhecimento. Trabalho. Organização. Pessoas capazes de se encontrar.
O Comum de que Marcos falou adquire sentido quando mãos diferentes erguem uma infraestrutura para cuidar da vida.
O cinema também adquire materialidade quando uma comunidade produz imagens, outra prepara uma tela, alguém abre uma porta, várias pessoas ocupam as cadeiras e depois permanecem ali para conversar.
Por isso Alberto insistia que o cinema continua quando a projeção termina. Natalia falava do micélio. Diego defendia o tempo do ensaio. Dolores quer encher o país de salas. E talvez por isso Salvador tenha obrigado todos a olhar muito mais para trás, para os poderes que historicamente decidiram quais expressões merecem existir dentro daquilo que chamamos de arte.
O assédio trabalha fechando possibilidades. Reduz as linguagens disponíveis. Administra nossa atenção. Hierarquiza as imagens. Mercantiliza o tempo. Uniformiza os relatos. Transforma espectadores em dados. Encerra o futuro dentro daquilo que o algoritmo calcula que já gostamos.
Diante disso, naquela noite surgiram outras práticas: pegar a câmera, abrir uma sala, escutar uma comunidade, fazer um filme, sustentar um ensaio, construir uma conversa, contar a partir do próprio lugar, deixar-se afetar por quem está diante de nós.
Dolores encerrou com uma formulação simples.
A história que alguém conta “tem que ser a sua história”.
Quando isso acontece, uma imagem pode atravessar o pequeno orifício de um quarto escuro e chegar até uma parede onde várias pessoas esperam juntas para vê-la.
Depois alguém pergunta. Alguém se lembra de outra coisa. Alguém contradiz. Alguém ri. A história muda. E o espaço volta a crescer.
Assim se encerrou este extraordinário espaço de reflexão e pensamento crítico, com a força, a potência, a contundência e a feroz ternura de mulheres e outroas que, por meio de seus múltiplos olhares, nos convidaram a enxergar, com corações indignados, a violência de um sistema-mundo que se impõe como único, mas também, com amor e esperança, a multiplicidade das realidades humanas que compõem um mundo de inúmeras e deslumbrantes cores.
Que melhor forma de concluir este semillero, que nos ofereceu uma oportunidade única de compreender não apenas a tragédia que hoje acomete a humanidade e o planeta, neste momento de tanta escuridão, mas também as muitas luzes de esperança que nascem do empenho em criar e proteger a vida a partir de tantos e tão diversos lugares e corações: outros mundos que já existem e que nos permitem continuar, caminhando esperançando em meio à tempestade.
Titze Malambé – “Radiografía do corpo em resistência”
A pele como território e trincheira: guerra, dissidências e corpos descartáveis
Os corpos dissidentes no México não são sujeitos de proteção do Estado, mas territórios de guerra. É o que expõe Titze Malambé ao analisar como a violência contra as dissidências sexo-gênero, as trabalhadoras sexuais e as pessoas trans não constitui um fenômeno isolado da criminalidade comum, mas faz parte de uma estratégia sistemática de militarização, controle e extermínio que caracteriza a atual fase do capitalismo no México.
Com clareza, Malambé afirma: o Estado não protege esses corpos, ele os persegue. A polícia, que deveria garantir segurança, transforma-se em algoz. O sistema de justiça, que deveria investigar os transfeminicídios, os naturaliza e os esquece. O capitalismo, que empurra mulheres pobres, pessoas trans e dissidências para a prostituição, depois as criminaliza por venderem o próprio corpo como último recurso de sobrevivência.
Essa lógica não é nova, mas se aprofundou. Durante o chamado governo da Quarta Transformação, enquanto o governo proclama estar “ao lado dos pobres”, a militarização se intensifica, o crime organizado continua operando sem limites e os corpos dissidentes seguem tombando. Travestis assassinadas em Ecatepec, trabalhadoras sexuais desaparecidas em Iztapalapa e pessoas trans espancadas pela polícia não são exceções. São parte de uma política de Estado.
Malambé conectou os pontos que as autoridades insistem em manter separados: a repressão policial contra as trabalhadoras sexuais, o proxenetismo que atua impunemente, o paramilitarismo que faz desaparecer corpos considerados incômodos e os transfeminicídios executados sob o manto da impunidade. Tudo isso funciona como um único mecanismo de aniquilação territorial.
A pele, afirmou, é território. E esse território está sob ocupação.
Diante dessa realidade, a resposta não pode ser pedir mais proteção a um Estado que mata. Não se pode confiar nas instituições que perpetuam a violência. A saída, sustenta Titze Malambé, é aquela que já vem sendo construída pelas próprias trabalhadoras sexuais, pelas ativistas trans e pelas dissidências: a organização a partir da base, a autonomia, a autodefesa e a construção de redes de cuidado coletivo que o Estado jamais oferecerá.
O chamado final foi direto: dirigido a jornalistas, ativistas, pesquisadores, artistas e a todos aqueles que se dizem comprometidos com o pensamento crítico. Acompanhar essas lutas não é um ato de caridade. É reconhecer que a defesa dos corpos dissidentes é, antes de tudo, a defesa da própria vida contra uma máquina de morte que continua em operação.
Vica Rule – “Potência travesti contra o realismo capitalista: propaganda por uma militância em defesa da vida”
A guerra contra a humanidade também persegue as pessoas trans
A violência contra as pessoas trans no México não é um fato isolado nem uma discussão recente. Ela faz parte de uma guerra permanente contra a vida, sustentada pela impunidade, pelo ódio e pela expropriação.
A partir de sua própria trajetória como sobrevivente de tortura, sequestro e agressões motivadas por sua identidade, Vica Rule afirmou que o sistema capitalista tem buscado despolitizar as lutas da diversidade sexual, enquanto os crimes de ódio continuam a crescer. Lembrou que os transfeminicídios e travesticídios ocorrem há décadas no México e denunciou que muitas dessas violências permanecem invisibilizadas ou são encobertas pelas autoridades.
A memória é uma forma de resistência, insistiu a ativista. Ela recordou a história das primeiras marchas do orgulho como espaços de protesto — e não de celebração comercial — e convocou à desconstrução dos discursos da extrema direita, que transformaram as pessoas trans em alvo de uma nova ofensiva política.
Sua mensagem foi concluída com um chamado para romper com a resignação, exigir justiça para as vítimas da transfobia e manter viva a rebeldia ao lado das demais lutas do povo. “Não podemos renunciar à resistência”, afirmou, porque a defesa da diversidade também faz parte da defesa da humanidade.
Brenda Nava Galindo – “Habitar a fuga, criar outros mundos: o quilombismo como memória, território e resistência antirracista diante do colonialismo”.
O racismo não é apenas discriminação ou preconceito; é uma estrutura histórica de dominação.
Esse foi o ponto de partida da análise de Brenda Nava Galindo. O racismo é uma criação histórica europeia que possibilitou tanto a expansão do colonialismo quanto a acumulação primitiva do capitalismo, por meio de uma classificação hierárquica da humanidade.
“O racismo é uma tecnologia de poder que organiza e hierarquiza quem merece viver com dignidade, quem pode ter acesso a direitos e quem é reduzido a uma condição de inferioridade.”
A raça, que biologicamente não existe, foi criada como categoria pelos colonizadores europeus para justificar a apropriação de territórios e riquezas, bem como a escravização e o extermínio dos povos originários, africanos e afrodescendentes. Essa classificação colocou o europeu — concebido como “branco” — no topo da humanidade, identificada com a “civilização”, enquanto indígenas e africanos foram reduzidos à condição de selvagens, primitivos, irracionais e, evidentemente, inferiores. Na prática, a hierarquia imposta pelo racismo define quem é considerado plenamente humano e quem é privado desse reconhecimento.
Essa concepção hierárquica da humanidade chegou às Américas com a conquista e a colonização europeias, mas não desapareceu com as independências. Ela permaneceu enraizada no imaginário coletivo e continua sendo imposta pela distribuição desigual não apenas do poder, da riqueza e do trabalho, mas também do conhecimento — isto é, pela definição de quais saberes e formas de compreender o mundo são considerados legítimos e quais são desqualificados; de quem é reconhecido como produtor de conhecimento e quem é reduzido à condição de mero “objeto de estudo”. Brenda Nava comparou esse extrativismo epistêmico — a apropriação dos conhecimentos dos povos considerados “inferiores” pelas elites culturais hegemônicas — ao extrativismo de minérios e hidrocarbonetos. Diante disso, a proposta não é rejeitar a ciência nem os conhecimentos de matriz europeia, mas desarticular o monopólio da verdade: promover “um profundo processo de questionamento radical das hierarquias do saber, do poder e do ser herdadas da modernidade colonial e, a partir daí, construir horizontes alter-nativos”.
A ativista também apresentou uma crítica contundente ao que denominou “feminismo branco hegemônico”. Esclareceu que não se refere a todo feminismo surgido na Europa nem a toda feminista branca, mas àquele feminismo que toma a experiência da mulher branca como padrão universal e ignora as profundas diferenças que marcam a vida das mulheres racializadas. Ao fazê-lo, esse feminismo invisibiliza as violências de gênero atravessadas pelo despojo territorial, pela militarização, pelo extrativismo, pelo empobrecimento e pelo racismo.
Por fim, Brenda Nava apresentou o trabalho anticolonial e antirracista do coletivo AFROntera Cimarrona, do qual faz parte. Explicou que o nome do coletivo inspira-se no quilombismo (cimarronaje): a fuga de pessoas escravizadas e a fundação de comunidades autônomas nas quais, em contraposição ao apagamento promovido pela colonialidade, florescia a memória de suas origens, de suas línguas, de suas práticas religiosas e de suas próprias formas de organização social. O quilombismo constituiu, assim, um exemplo vivo da possibilidade de construir outras sociedades, fundamentadas nos saberes e nas formas de compreender o mundo dos povos historicamente inferiorizados pela colonialidade. Em muitos aspectos, concluiu, essa experiência guarda importantes afinidades com o zapatismo.
Argelia Guerrero – “‘Dança para mulheres’… que lutam”
No 8 de março de 2018, em meio à escuridão, mais de duas mil velas foram acesas nas mãos de mulheres zapatistas, que simbolicamente as entregaram às milhares de mulheres de todo o mundo reunidas no primeiro Encontro Internacional de Mulheres que Lutam. “Essa luz é para você”, disseram. “Quando sentir que a luta — ou seja, a vida — está muito dura, acenda-a novamente em seu coração.” “E não fique com ela”, acrescentaram: leve-a às assassinadas, às desaparecidas, às presas, às estupradas, às violentadas de tantas formas, para que essa pequena luz ilumine o futuro.
Neste último dia do Semillero, a dançarina, pesquisadora e ativista Argelia Guerrero nos trouxe essa pequena luz na forma de um ramalhete de mulheres que lutam, ao ritmo dos sete movimentos e do aleluia que compõem o Stabat Mater, de Pergolesi, a música da peça que ela definiu como “uma das mais belas danças criadas pela bailarina e coreógrafa mexicana Gloria Contreras”: Dança para mulheres — à qual acrescentou: que lutam. Uma obra, explicou, dedicada às mães.
Às mães buscadoras, em sua luta incansável por encontrar seus filhos e filhas desaparecidos, carregando a dor indizível da ausência e da incerteza, enquanto enfrentam não apenas a inação e a incompetência do Estado, mas também a criminalização, a perseguição e a desqualificação dirigidas contra elas próprias — expressão evidente da cumplicidade do Estado mexicano com o crime organizado.
Às mulheres trabalhadoras, cuja luta nasce da exploração laboral e de classe, enfrentando as condições precárias impostas pelo capitalismo e defendendo os direitos do trabalho.
Às mães de vítimas de feminicídio e às mulheres sobreviventes da violência machista, que enfrentam a impunidade, a revitimização e o esquecimento — sendo, muitas vezes, elas próprias também assassinadas —, preservando a memória de suas filhas e exigindo justiça.
Às mulheres indígenas, que defendem seus povos, culturas, línguas e territórios, e cuja resistência inspira espaços como a Rotatória das Mulheres que Lutam, onde mulheres mazatecas, otomís, triquis, mazahuas e de outros povos têm se reunido para compartilhar suas histórias e transformar a dor coletiva em verdadeiros “jardins da memória”.
Às defensoras dos territórios, compreendendo o território não apenas como terra, mas também como corpo, memória, identidade, comunidade e espaço de vida.
Às mulheres jovens, que transformam sua rebeldia em organização política e social diante do capitalismo, do patriarcado e de outras formas de opressão.
Às mulheres artistas, que utilizam a música, a dança, o cinema, a fotografia, o bordado e tantas outras formas de expressão para dar visibilidade às lutas, construir memória e fortalecer a resistência coletiva.
O aleluia que encerra a obra, afirmou Argelia Guerrero, simboliza justamente aquela pequena luz que as zapatistas nos entregaram há oito anos. Uma luz guardada coletivamente, que tremula junto às desaparecidas, às assassinadas, às presas, às estupradas, às espancadas e às mulheres assediadas.
“A luta nunca mais foi a mesma desde aquela noite em que as companheiras nos iluminaram com sua luz. Ainda há um longo caminho a percorrer, mas, naquela noite, nos sentimos menos sozinhas.”
“Como mulheres que somos”
Mulheres e outroas zapatistas encerraram o Semillero “Guerra contra a Humanidade” e convocaram a semear o comum diante de um sistema que busca fazer desaparecer a vida.
Não foi um discurso de despedida. Foi uma conversa de mulher para mulher, de outroa para outroa, de povo para povo, da dor para a esperança.
As mulheres e outroas — bases de apoio, uma miliciana, uma coordenadora de artes e duas integrantes da Comissão Permanente do Governo Autônomo — transformaram a palavra em um abraço coletivo e em um chamado urgente à organização para defender a vida. Representando a voz de milhares de mulheres zapatistas e outroas, Marijose, Mia, Yuli, Remedios, Fernanda, Mareli e Erica compartilharam sua palavra. (Textos completos e áudios abaixo.)
Marijose, recordou a história de exploração suportada por suas avós, bisavós e tataravós. Essa história de exploração e violência, afirmou, continua atingindo sobretudo as mulheres indígenas, pobres e trabalhadoras. “O sistema capitalista busca nos dividir por gênero, raça, religião ou identidade, quando a resposta só pode ser construída em comum.”
A partir de sua experiência como mulher trans zapatista, Mía compartilhou que foi no comum que encontrou autonomia, respeito, liberdade e uma família. “A dor de vocês é a nossa dor; a raiva de vocês é a nossa raiva”, afirmou, dirigindo-se a todas as dissidências que sofreram e seguem sofrendo as diversas violências do sistema. O inimigo não são as diferenças entre os povos, mas um sistema que alimenta a discriminação e a expropriação.
As vozes de Yuli, Remedios, Fernanda, Mareli y Erica foram tecendo uma mesma mensagem. Manifestaram sua solidariedade às mães buscadoras: “Sentimos sua dor e sua raiva, e reconhecemos a luta de mães, pais, irmãos e irmãs, homens e mulheres.” Falaram sobre a juventude recrutada pelo crime organizado, sobre a violência contra mulheres e meninas, sobre o saqueio dos territórios e da Mãe Terra. Mas, acima de tudo, falaram da organização como o único caminho possível:
O capitalismo é cruel, desumano e criminoso. Nasceu para o mal e pelo mal morrerá.
Esclareceram que não convocam à guerra, mas à construção da justiça, da liberdade e da democracia desde baixo, sem esperar que a mudança venha daqueles que governam em benefício de seus próprios interesses.
A mensagem foi clara e expressa com a convicção de quem a semeou na terra que defende: “Há apenas um caminho, e esse caminho é o comum.”
Com essa certeza, as mulheres zapatistas encerraram o Semillero voltando seu olhar para o futuro.
Nós, mulheres zapatistas, por sermos mulheres, acreditamos nessa transformação. Em Chiapas, em algum lugar do mundo, o comum já nasceu.
24 de julio de 2026 Cideci / Universidad de la Tierra, Chiapas
Neste quinto dia do Seminário “Guerra contra a Humanidade” (As populações e a natureza sob cerco), com o objetivo de facilitar o retorno das pessoas que vieram de outras regiões, decidiu-se alterar a programação e antecipar para a segunda sessão do dia as apresentações sobre as diferenças, que estavam previstas para o sexto e último dia.
Apresentamos aqui a primeira sessão, na qual se discutiu, de um lado, a exclusão, a extração e a expropriação, bem como as formas de resistência que surgem nas cidades; e, de outro, o ecofeminismo e suas ações diante tanto das violências de gênero quanto das agressões contra a Mãe Terra e os territórios.
Antes do início das apresentações, o Subcomandante Moisés fez um esclarecimento sobre o Encontro de Resistências e Rebeldias, o Encontro de Artes e a comemoração do aniversário do levante zapatista, que, conforme anunciado no início do Seminário, serão realizados durante todo o mês de dezembro na Cidade do México. Explicou que a logística e os demais aspectos organizacionais ainda estão sendo definidos e que, no momento oportuno, serão compartilhados mais detalhes. Ressaltou, porém, que o que não está em discussão é que os zapatistas estarão presentes e que os encontros acontecerão na Cidade do México, conforme anunciado.
A seguir, apresentamos um resumo das duas palestras da primeira sessão deste último dia do Seminário, juntamente com os áudios e os links para os textos completos.
Vicente Moctezuma Mendoza – “Extração, expropriação, exclusão e resistências na cidade”
A cidade como campo de guerra, onde o capital reorganiza o território, concentra a riqueza e expulsa quem a habita.
O pesquisador Vicente Moctezuma Mendoza descreveu uma guerra silenciosa, porém permanente, na qual o mercado imobiliário, os megaprojetos urbanos, a especulação financeira e diversas formas de violência reconfiguram os territórios em benefício de poucos, ao mesmo tempo em que deslocam aqueles que historicamente os habitaram.
A segregação socioespacial, explicou, não é um acidente nem uma consequência natural das desigualdades econômicas. É o resultado de um modelo que concentra riqueza, serviços, infraestrutura e investimentos em áreas privilegiadas, enquanto empurra os setores populares para periferias cada vez mais distantes, inseguras e precarizadas. O acesso à moradia, à água, ao transporte, à cultura e até mesmo ao tempo para conviver com a família passa a ser determinado pela capacidade de pagamento.
Nessa guerra da expropriação, a gentrificação aparece como uma forma de colonização urbana. Bairros inteiros são transformados para atrair investimentos, turismo e moradores de maior poder aquisitivo, provocando o deslocamento de comunidades que, durante gerações, construíram ali suas redes de solidariedade, sua memória e sua vida cotidiana. Ao mesmo tempo, o pesquisador denunciou a existência de despejos violentos, fraudes imobiliárias, cobrança de extorsão por grupos criminosos, extorsões e mecanismos de controle territorial, dos quais participam tanto o Estado quanto o crime organizado, transformando a moradia e o trabalho em fontes permanentes de extração de riqueza.
No entanto, destacou que, diante da cidade projetada para atender aos interesses capitalistas, também emerge a cidade das resistências: povos originários, comerciantes, coletivos de bairro, cooperativas e organizações populares que continuam defendendo seus bairros, seus espaços de trabalho e seu direito ao território.
Porque, como já foi afirmado, a cidade não é apenas uma mercadoria: ela é também um espaço de comunidade, de memória e de luta.
Iracema Gavilán – “Mandatos de gênero e extrativismos: ações a partir do ecofeminismo”
A guerra contra os territórios também é travada contra o corpo das mulheres.
Os megaprojetos extrativistas não saqueiam apenas montanhas, florestas e rios. Eles também aprofundam as violências contra as mulheres, fortalecem o patriarcado e transformam os territórios em cenários de expropriação. Esse foi o eixo da reflexão da pesquisadora e ativista Iracema Gavilán, que propôs compreender o extrativismo como uma guerra que avança tanto sobre a natureza quanto sobre a vida.
A partir de sua experiência no acompanhamento da defesa do território sagrado de Wirikuta, Gavilán explicou que o modelo extrativista do século XXI vai muito além da mineração: inclui megaprojetos de energia, agroindústria e tecnologia que, sob o discurso do desenvolvimento e da transição energética, continuam deslocando comunidades e mercantilizando a vida.
Iracema Gavilán sustentou que o patriarcado e o capitalismo fazem parte do mesmo sistema de dominação. Enquanto um explora a natureza, o outro atribui às mulheres a sobrecarga do trabalho de cuidado, intensifica as violências, a criminalização e os impactos sobre a saúde das pessoas que vivem nos territórios afetados.
No entanto, diante dessa realidade, destacou também as múltiplas formas de resistência construídas por mulheres defensoras dos territórios, que organizam comunidades, promovem instrumentos jurídicos e colocam o corpo como o primeiro território que deve ser cuidado para sustentar a luta. Ela afirma que a defesa do território começa pelo reconhecimento do corpo como o primeiro espaço de resistência, pois é nele que habita nosso espírito.
“Corpo–Terra–Território é o nosso primeiro espaço de luta.”
Recordando o Dia Mundial contra a Mineração, Iracema Gavilán convida à reflexão de que resistir significa cuidar da vida em todas as suas formas, construir alianças e seguir caminhando diante de um modelo que ameaça tanto a natureza quanto aqueles e aquelas que a defendem.
“A resposta não é nos resignarmos”, afirmou. “Não temos tempo para ficar parados, mas sim para continuar caminhando e avançando, cada um e cada uma a partir de suas possibilidades, para defender a vida e os territórios.”
23 de julho de 2026 Cideci / Universidad de la Tierra, Chiapas
Neste quarto dia do Semillero “Guerra contra a Humanidade” (As populações e a natureza sob cerco), o Capitão Marcos informou que, até o dia anterior, havia 686 participantes de 28 geografias, além de mais de 200 zapatistas.
Ao longo da jornada, foram compartilhadas reflexões profundas e contundentes sobre migração, as diversas formas da guerra, a busca por pessoas desaparecidas e as corporações criminosas, tudo isso inserido na luta pela vida e na construção de alternativas.
A seguir, apresentamos um resumo das exposições, bem como os áudios e os links para os textos completos.
Bruno Miranda – “Olhares críticos sobre as migrações e as fronteiras”
As fronteiras não impedem a migração; elas produzem a ilegalidade.
Neste quarto dia do Semillero “Guerra contra a Humanidade”, o pesquisador Bruno Miranda propôs compreender o fenômeno migratório por outro ângulo: não foram as migrações que deram origem às fronteiras, mas sim as fronteiras e os Estados que produziram a figura do migrante. Nessa perspectiva, migrar deixa de ser um fato natural e passa a ser uma condição política construída pelo Estado e pelo capitalismo.
Durante sua apresentação “Olhares críticos sobre as migrações e as fronteiras”, Miranda propôs desnaturalizar tanto a migração quanto as fronteiras. Explicou que a mobilidade humana sempre existiu, mas a categoria de “migrante” surge com os Estados nacionais, capazes de definir quem pertence a um território e quem dele é excluído. Assim, as fronteiras não apenas delimitam países: elas classificam pessoas, autorizam determinadas mobilidades e criminalizam outras.
Segundo o pesquisador, as migrações foram fundamentais para a construção do capitalismo moderno. Cidades, ferrovias, agricultura e industrialização nas Américas foram erguidas pelo trabalho de milhões de migrantes. Entretanto, essa mesma força de trabalho indispensável à economia é posteriormente ilegalizada por políticas que transformam em “ilegais” pessoas antes aceitas quando o mercado precisava delas.
Nesse contexto, explicou que a chamada crise migratória funciona muitas vezes como um discurso político que justifica o endurecimento das políticas de controle. Sob essa lógica, fortalece-se a securitização das fronteiras: muros, vigilância militar, drones, sistemas biométricos e uma crescente cooperação entre instituições policiais e migratórias que tratam a mobilidade humana como ameaça à segurança nacional.
Miranda afirmou que essas políticas não buscam impedir totalmente a migração, mas administrá-la por meio de estratégias de dissuasão, obrigando as pessoas a percorrer rotas cada vez mais perigosas ou permanecer meses — e até anos — aguardando uma decisão migratória. Esse modelo também alimenta uma crescente indústria migratória, na qual centros privados de detenção obtêm lucros milionários com o encarceramento de migrantes.
Para quem consegue atravessar a fronteira, a violência não termina. Segundo Miranda, opera-se uma inclusão diferencial: os migrantes são incorporados ao mercado de trabalho porque sua mão de obra é necessária, mas continuam excluídos do pleno acesso a direitos e à cidadania. A fronteira deixa, assim, de ser apenas uma linha geográfica para tornar-se um mecanismo cotidiano de vigilância, medo e incerteza — o que ele definiu como internalização das fronteiras.
A isso somam-se práticas como o perfilamento racial, que considera suspeitas determinadas pessoas por sua aparência, e as deportações externalizadas, por meio das quais governos transferem migrantes para terceiros países, ampliando o controle migratório muito além de suas próprias fronteiras.
Longe de apresentar os migrantes apenas como vítimas, Bruno Miranda destacou que eles também constroem formas coletivas de resistência. As caravanas migrantes, afirmou, representam estratégias de cuidado mútuo, organização e defesa diante de uma ordem fronteiriça que busca administrar indivíduos, mas encontra na ação coletiva uma disputa permanente pelo direito de buscar uma vida digna.
Miranda nos convida, assim, a compreender a migração a partir de uma perspectiva crítica: reconhecer que, por trás de cada fronteira, existem decisões políticas, interesses econômicos e relações de poder que continuam determinando quem pode circular livremente e quem precisa arriscar a própria vida para fazê-lo. Mas também entender que a migração revela a resistência daqueles que insistem em buscar um lugar digno em um mundo marcado pelo despojo e pela exclusão.
David Barrios – “O fim das guerras e as lutas pelo futuro”
As guerras de hoje buscam controlar a vida e os territórios.
David Barrios afirmou que a militarização já não responde apenas a conflitos entre Estados, mas constitui uma estratégia para reorganizar territórios, apropriar-se dos bens naturais e disciplinar as populações. Diante desse cenário, defendeu o fortalecimento da organização comunitária e da defesa da Mãe Terra.
Em sua apresentação “O fim das guerras e as lutas pelo futuro”, explicou que as guerras contemporâneas deixaram de ser apenas confrontos militares para tornar-se uma ofensiva permanente destinada a controlar territórios, garantir o acesso aos bens naturais e reorganizar a vida dos povos em benefício do capital.
Barrios destacou que a militarização atual ultrapassa o âmbito estritamente militar, manifestando-se por meio da expansão de bases, operações de segurança, políticas de controle territorial, criminalização de populações e fortalecimento dos mecanismos de vigilância, que acompanham os processos de despojo em diferentes regiões do mundo.
Segundo ele, as disputas geopolíticas entre grandes potências também refletem uma crescente competição por minerais estratégicos, água, energia e outros recursos essenciais tanto para o desenvolvimento tecnológico quanto para a indústria militar. Nesse contexto, os territórios habitados pelos povos tornam-se espaços permanentes de disputa.
O pesquisador advertiu ainda que a chamada “guerra às drogas” serviu, em diversos países da América Latina, como justificativa para aprofundar processos de militarização e controle social. Em sua avaliação, essas estratégias não reduziram a violência, mas favoreceram a fragmentação dos territórios e a expansão de grupos armados que disputam recursos, rotas comerciais e atividades econômicas muito além do tráfico de drogas.
Também chamou atenção para o crescimento contínuo dos gastos militares em escala global, o desenvolvimento de novas tecnologias de guerra — como inteligência artificial e drones — e a ampliação da presença militar dos Estados Unidos em diversas regiões do continente, fatores que apontam para conflitos cada vez mais prolongados e complexos.
Apesar desse panorama, Barrios rejeitou a ideia de que o futuro esteja condenado à guerra. Destacou que as resistências construídas por povos, comunidades e movimentos sociais continuam demonstrando que existem alternativas ao despojo e à militarização.
“A luta pela Mãe Terra é também a luta pelo futuro”, afirmou, defendendo o fortalecimento da organização coletiva, da autonomia e da defesa da vida como resposta a uma época marcada pela violência e pela disputa pelos territórios.
Andrea Horcasitas Martínez – “Diante do horror: a busca e a promessa do reencontro”
A pesquisadora e ativista Andrea Horcasitas Martínez refletiu sobre o desaparecimento de pessoas no México como uma das expressões mais cruéis da guerra contra a humanidade. Agradeceu ao movimento zapatista por abrir um espaço de diálogo e destacou que sua análise nasce do aprendizado compartilhado com as famílias buscadoras. Sua exposição organizou-se em três eixos: o diagnóstico da crise, a disputa em torno dos números e a esperança construída pela busca coletiva.
Afirmou que o desaparecimento forçado não é um fenômeno novo nem exclusivo do México, mas que, desde o início da chamada guerra às drogas, o país atingiu níveis de violência sem precedentes na América Latina. Mais de 135 mil pessoas desaparecidas, milhares de valas clandestinas e dezenas de milhares de corpos sem identificação revelam uma crise que vai muito além das estatísticas.
Segundo a autora, o desaparecimento tornou-se uma tecnologia de guerra vinculada ao despojo territorial, ao deslocamento forçado, ao recrutamento compulsório e à acumulação de riqueza por meio da violência. As valas clandestinas transformaram a relação das comunidades com seus territórios, pois deixaram de existir apenas em locais remotos e passaram a aparecer também em cidades, escolas, parques e espaços cotidianos.
Na segunda parte de sua fala, denunciou o que chama de “guerra contra os números”: o esforço do Estado para minimizar a dimensão da tragédia por meio da manipulação estatística e de discursos que desumanizam as vítimas. Criticou a redução do problema a percentuais e categorias administrativas enquanto persistem a impunidade, a criminalização das pessoas desaparecidas e a ausência de investigações eficazes.
Por fim, contrapôs a essa política de esquecimento a resistência das famílias buscadoras. São mães, pais, irmãs, irmãos e filhos que, diante da ausência de respostas oficiais, organizam buscas, escavam a terra e constroem redes de solidariedade para encontrar seus entes queridos e todas as pessoas desaparecidas. A busca deixa de ser um ato individual e transforma-se em uma causa coletiva baseada na memória, na dignidade e na defesa da vida. Para Andrea Horcasitas, a esperança não consiste em negar o horror, mas na capacidade das famílias de transformar a dor em organização, solidariedade e resistência.
Raúl Romero – “Corporações criminosas e as lutas pela Vida”
Em sua apresentação “Corporações criminosas e as lutas pela vida”, Raúl Romero argumentou que a violência vivida no México não pode ser compreendida apenas como um problema de narcotráfico ou de insegurança, mas como expressão de um capitalismo criminoso que utiliza a guerra, o despojo e a violência para favorecer processos de acumulação de riqueza.
A partir de sua experiência junto a organizações sociais, famílias buscadoras e vítimas da violência, afirmou que a guerra iniciada em 2006 fortaleceu as organizações criminosas em vez de enfraquecê-las, deixando como saldo mais de 135 mil pessoas desaparecidas, centenas de milhares de assassinatos e deslocamentos forçados.
Romero sustenta que o crime organizado integra uma estrutura transnacional formada por atores legais e ilegais — banqueiros, empresários, políticos, forças de segurança, fabricantes de armas e grupos criminosos. Essas redes, que denomina corporações criminosas, funcionam como empresas globais diversificadas, atuando no tráfico de pessoas, armas e recursos naturais, lavagem de dinheiro, crimes financeiros e cibernéticos, entre outras atividades.
O autor apresenta ainda o conceito de estatalidade criminosa, segundo o qual o Estado mexicano não fracassou, mas foi reconfigurado para responder às necessidades do capitalismo criminoso e do capitalismo extrativista. Nesse contexto, a fronteira entre o legal e o ilegal torna-se difusa quando instituições e governos colaboram com essas redes, garantindo impunidade e facilitando o despojo territorial associado aos megaprojetos. Para Romero, a militarização não representa uma solução; ao contrário, conviveu e alimentou a expansão do crime organizado.
Como contraponto, destacou as lutas pela vida, protagonizadas por povos indígenas e camponeses que defendem seus territórios, famílias buscadoras, organizações de direitos humanos, caravanas migrantes, coletivos juvenis e diversas iniciativas comunitárias que colocam a vida, a solidariedade e o bem comum no centro de sua ação política.
Segundo Romero, essas resistências representam uma alternativa ética e política ao capitalismo criminoso, apostando na organização coletiva, na memória, na arte, na cultura e na defesa dos territórios como caminhos para construir um mundo em que a vida prevaleça sobre a lógica do despojo, da acumulação e da morte.
Subcomandante Insurgente Moisés – Mensagem às famílias buscadoras
Falando em nome do Comitê Clandestino Revolucionário Indígena do EZLN, o Subcomandante Insurgente Moisés dirigiu uma mensagem às famílias buscadoras, expressando a solidariedade zapatista e reconhecendo sua luta como exemplo de dignidade, resistência e esperança.
Afirmou que os zapatistas se identificam com sua experiência porque, como povos originários, também foram historicamente invisibilizados e excluídos pelo sistema capitalista. Por isso, consideram as pessoas desaparecidas parte de sua própria família e compartilham a dor de quem as procura.
Anunciou que o EZLN decidiu aproximar-se das famílias buscadoras, reunir-se com elas na Cidade do México e, sobretudo, escutá-las, reconhecendo o valor de sua experiência e de sua luta.
Enquanto persistirem os desaparecimentos, a violência e a injustiça, afirmou, o México continuará distante do país que desejam construir. Somente por meio da organização coletiva, da luta e do trabalho conjunto será possível construir um país verdadeiramente justo e digno.
Por fim, fez um chamado aos povos do campo e da cidade para que se unam e se organizem, lembrando que ninguém resolverá esses problemas em seu lugar. A responsabilidade de transformar o presente cabe à sociedade civil organizada; somente assim será possível deixar um futuro melhor para as próximas gerações.
Ao encerrar o quarto dia do Semillero, o Capitão Marcos agradeceu às pessoas participantes por suas contribuições e refletiu sobre o impacto das exposições no público zapatista. Longe de apenas confirmar conhecimentos prévios, afirmou que as apresentações revelaram aspectos da realidade que ele próprio desconhecia e que enriquecem a análise zapatista sobre a crise atual.
Destacou a importância de articular diferentes formas de conhecimento — a experiência das comunidades, o trabalho científico, a pesquisa e a prática política — compreendendo que todas podem conduzir a conclusões comuns por caminhos distintos.
Também agradeceu o esforço das e dos palestrantes, que custearam suas próprias viagens e compartilharam generosamente seus conhecimentos com um público formado por ouvintes zapatistas, militantes, integrantes de organizações da sociedade civil, ativistas, pessoas solidárias e muitos outros.
Segundo o Capitão, as intervenções realizadas até o momento constituem um verdadeiro semillero de ideias e aprendizagens para o zapatismo. Concluiu agradecendo tanto aos que já participaram quanto aos que ainda participariam, expressando o desejo de que o encontro fortaleça a reflexão coletiva e que os aprendizados adquiridos sejam levados aos lugares de origem de cada participante, contribuindo para a construção de novas formas de organização e resistência.
