A manhã começou imaginando que o capitalismo já havia terminado.

Em uma quadra do CIDECI-Unitierra, sob o céu aberto de San Cristóbal de Las Casas, jovens zapatistas começaram a ocupar o espaço enquanto outras pessoas observavam ao redor. Algumas permaneciam de pé, outras sentadas ou de joelhos. De um lado, uma fila de milicianas e milicianos observava em silêncio. No centro, surgiram faixas sustentadas por longos bastões de madeira.

“Governo em comum”.

“Regulamento da comunidade”.

“Não ao roubo”.

“Não aos maus-tratos contra a mulher”.

“Não à propriedade / Sim ao Comum”.

“Comunidade que se organiza em comum”.

E uma faixa muito maior que as demais:

“Todas e todos somos sobreviventes do que era o capitalismo, e agora nos organizamos sem ele”.

Os corpos se ajoelharam, levantaram-se, estenderam os braços, caminharam em diferentes direções, formaram grupos, dispersaram-se e voltaram a se encontrar. Em determinado momento, dezenas de braços se elevaram simultaneamente, transformando o que parecia um conjunto caótico de movimentos em uma onda. Depois, a onda se organizou.

Aquilo era um ensaio de teatro. A pergunta que começava a tomar forma na quadra era bem maior: como se ensaia uma sociedade que ainda não existe?

O futuro representado ali tinha regulamentos, assembleias, acordos, problemas, cuidados e conflitos. As faixas falavam de propriedade, violência contra as mulheres, roubos, crianças órfãs, vícios e formas de governo. O dia seguinte ao capitalismo aparecia longe de uma imagem serena da utopia. Era preciso organizá-lo.

Horas mais tarde, durante a jornada dedicada ao teatro dentro do Semillero Las artes bajo acoso, aquela experiência atravessaria praticamente todas as intervenções. Pela mesa passaram o Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán e Ofelia Medina, enquanto a Comissão Sexta acompanhava uma conversa que voltava repetidamente ao mesmo problema: o que acontece quando o teatro deixa de se limitar a imaginar outro mundo e começa também a ensaiar as relações necessárias para construí-lo.

A obra antes da obra

O Subcomandante Insurgente Moisés começou explicando algo que nós, que assistimos a uma obra pronta, dificilmente conseguimos perceber.

“O teatro que fazemos é feito em comum”, disse.

Subcomandante Insurgente Moisés (Baixe o áudio aqui)

O processo começa quando coordenadores e coordenadoras de arte e cultura dos doze Caracoles se reúnem em torno de um tema. Surgem muitas ideias. Elas são discutidas. São organizadas. Elabora-se um primeiro rascunho de cenas e movimentos. Depois chegam atores e atrizes vindos dos Caracoles, e aquilo que parecia resolvido volta a se abrir.

As novas pessoas propõem outros movimentos, objetos, formas de representar, palavras e ações. A obra volta a mudar. Segundo explicou Moisés, “vai surgindo em comum a ideia de como vamos encená-la”. Depois, cada grupo retorna ao seu Caracol. Pratica. Corrige. Treina. Comunica-se com os demais. E, finalmente, os doze Caracoles voltam a se reunir para juntar as partes e continuar ensaiando “até dar certo”.

Moisés usou uma expressão muito menos solene para descrever o método com que começaram a fazer teatro: al romplón. Bora, vamos ver no que dá.

A frase, no entanto, poderia enganar. Por trás dessa aparente desordem existe uma enorme estrutura de coordenação: centenas de pessoas, diferentes regiões, deslocamentos, ensaios locais, comunicação entre grupos, materiais que cada participante desenha e constrói, correções sucessivas e uma ideia que precisa conseguir reunir todas essas diferenças.

A organização antecede a cena. E continua dentro dela.

Moisés insistiu ainda em algo decisivo: ele também não desenha os figurinos, os objetos ou cada movimento. “São eles, são elas” quem os criam. Mesmo quando lhe perguntaram como chamar sua própria função, a palavra diretor pareceu grande demais ou talvez vertical demais. Entre brincadeiras, surgiu outra possibilidade: “pensamento orientador”. Sua tarefa, explicou, consiste sobretudo em coordenar tempos, reuniões e grupos. “Os que fazem são eles, são elas”.

Nessa engrenagem coletiva também foram construídas as duas partes de um mesmo problema teatral. “O tema é um só, mas se divide em dois”, explicou Moisés. Primeiro, o Comum. Depois, o dia seguinte, quando “já não existe o sistema capitalista”. O teatro zapatista começa, então, por uma pergunta política e organiza corpos para torná-la visível.

Do “romplón” à técnica

A presença de Luis de Tavira naquela manhã introduziu outra camada no processo.

Moisés contou que o mestre havia compartilhado com eles “método, forma, técnica”: como evitar que o ator permanecesse como uma estátua, como se expressar, como fazer com que uma ação fosse compreensível para quem observa. Essas ferramentas foram recebidas a partir de um lugar muito concreto: as comunidades já sabiam o que queriam dizer.

“A única coisa que sabemos é que vamos mostrar aquilo que pensamos, aquilo em que acreditamos”, explicou.

Ali aconteceu um dos encontros mais férteis de toda a jornada. De um lado, décadas de experiência teatral. Do outro, uma prática comunitária construída sem escola formal de atuação e sustentada por centenas de jovens de diferentes comunidades. A técnica circulou sem deslocar o processo coletivo que já existia.

À noite, Tavira ainda parecia atravessado por aquela experiência. Agradeceu várias vezes antes de conseguir começar sua reflexão e reconheceu estar profundamente comovido com o trabalho compartilhado. Falou de cerca de 240 participantes na obra que acabara de assistir e lembrou outra experiência anterior de teatro zapatista, na qual havia encontrado cerca de 500 pessoas em cena. Mais do que o número, impressionava-o a possibilidade de realizar um teatro multitudinário sustentado, ao mesmo tempo, pela exigência e pela busca artística.

Luis de Tavira (Baixe o áudio aqui)

A relação entre aprender e ensinar havia saído do lugar.

De fato, desde a abertura da mesa, falou-se de uma “reunião conspiratória de teatrólogos” ocorrida em outro canto do CIDECI, onde os papéis de mestre e aprendiz mudavam continuamente.

Talvez isso explique uma das coisas mais interessantes do que aconteceu naquela manhã: ninguém saiu ileso do ensaio.

Pensar fazendo

Luis de Tavira retomou uma inquietação que havia surgido durante suas conversas com Moisés. Pensar é necessário. Fazer também. Para Tavira, o teatro acontece justamente nessa relação: é fruto do pensamento e, ao mesmo tempo, realização do pensamento. Ali surgiu o problema que atravessaria boa parte da noite. A ficção pode imaginar um mundo diferente. O desafio é a realidade. Moisés havia formulado essa inquietação durante os intercâmbios anteriores: tudo bem imaginá-lo, mas como aquilo que é representado passa para a vida?

Tavira respondeu voltando a uma das origens ocidentais do teatro. Lembrou como a tragédia grega imaginou uma saída para o ciclo interminável da vingança, sangue que chama mais sangue, por meio de outra possibilidade de organização coletiva. Seu argumento conduzia a uma afirmação deliberadamente forte: o teatro tem intervindo historicamente nas formas nas quais as sociedades imaginam a si mesmas.

“O teatro muda a história”, afirmou.

A afirmação adquire outro sentido diante de uma obra que imagina sobreviventes se organizando depois da catástrofe capitalista. Para Tavira, o teatro também é um mirante: um lugar de onde observar a vida por meio de corpos presentes. A história conta aquilo que aconteceu alguma vez; o teatro pode interrogar aquilo que continua acontecendo.

E daí chegou a uma formulação que desloca radicalmente a centralidade da própria obra: “A verdadeira obra de arte é a sociedade”.

O palco importa porque pode tornar visível algo que ainda não possui uma forma completa na realidade. O futuro aparece, então, como acontecimento aberto. “A esperança não é otimista”, disse Tavira. É uma “espera atenta pelo que ainda não se sabe que vai acontecer”.

Juntar as diferenças

Entre a intervenção de Luis e a de Marina, o Capitão Marcos voltou ao que havia observado nos ensaios zapatistas. O que via, contou, inicialmente parecia uma bagunça. Grupos separados. Cada um trabalhando por conta própria. Pessoas corrigindo umas às outras. Nenhuma figura central percorrendo o espaço para ditar cada movimento. Aquilo lhe parecia particularmente estranho vindo de uma formação militar, na qual existem comando e obediência.

Capitão Insurgente Marcos (Baixe o áudio aquí)

Os e as jovens que faziam teatro, observou, cresceram em assembleias e reuniões comunitárias. Essa experiência reaparecia quando criavam: cada grupo se autogerenciava e, posteriormente, as partes conseguiam se encontrar. “Não há uma voz que se imponha ou que mande”.

Marcos lembrou ter sentido a mesma incerteza ao assistir anteriormente aos ensaios de Bichos. Não conseguia compreender como tantos fragmentos independentes poderiam se transformar em uma obra. Até que a viu completa. Então aquilo que estava disperso encontrou uma forma comum. Para ele, a potência estava justamente ali: “ter conseguido construir essas diferenças em um coletivo, isso é uma arte”. Talvez o teatro zapatista estivesse mostrando algo antes mesmo de começar a representação. A obra podia falar do Comum porque sua própria construção obrigava a praticá-lo.

Uma trincheira contra o intolerável

Marina de Tavira havia chegado com um texto preparado. Quase desde o início, confessou que, depois do que havia vivido naquela manhã, já não sabia muito bem como lê-lo. Havia escrito o texto a partir de certo desalento. Depois de conviver, ensaiar e assistir às apresentações dos jovens zapatistas, a sensação era outra: alegria.

Marina de Tavira (Baixe o áudio aqui)

O que encontrou naquela cena foi uma forma de presença e coletividade que confrontava algumas das coisas que o teatro profissional costuma proclamar e que, às vezes, consegue praticar com muito mais dificuldade. Sua reflexão voltou então a uma convicção que a acompanha há décadas: fazer teatro como trincheira contra o intolerável.

O intolerável aparece quando a crueldade começa a se tornar normal. Quando uma imagem de guerra sucede a outra. Quando um corpo desaparecido se transforma em número. Quando a violência perde a capacidade de comocionar.

O teatro pode atuar justamente contra essa anestesia. Colocar um corpo diante de outro. Sustentar o olhar. Tornar difícil desviar-se. Permitir que aquilo que acontece com outra pessoa volte a nos afetar. Mas Marina levou essa pergunta também para aqueles que fazemos arte e para as posições a partir das quais tentamos acompanhar as lutas. Lembrou uma frase que durante anos havia usado para explicar seu trabalho: queria fazer teatro para “dar voz a quem não a tem”.

E então a corrigiu.

“Faço teatro para mudar a mim mesma”, disse. Aquelas pessoas a quem queria dar voz “têm voz, e uma voz muito potente”. A tarefa pode consistir em contribuir para que essa voz reverbere, começando por transformar a própria consciência. A diferença é profunda.

A arte deixa de se colocar diante de outras pessoas como instrumento encarregado de representá-las e começa a perguntar o que precisa mudar em quem olha, escuta, acompanha ou cria.

Ao final de sua intervenção, Marina relacionou essa reflexão às mães que buscam seus desaparecidos e ao país atravessado pelos desaparecimentos. A palavra teatral pode então se transformar em lamento público, denúncia, memória e abraço.

A cena adquire sentido quando abre espaço para escutar uma voz que já existe.

Acompanhar sem apagar

Diego del Río começou praticamente onde Marina havia terminado. Ele e David Gaytán haviam participado, durante a manhã, de uma parte do ensaio com os jovens zapatistas. Diego reconheceu que a experiência de atuar junto com eles, ainda que por alguns minutos, havia modificado sua própria percepção do presente.

Diego del Río (Baixe o áudio aqui)

Eles haviam feito parte da onda. Por um instante, precisaram coordenar seus corpos com muitos outros corpos. Sentir quando se mover. Quando parar. Quando seguir o impulso coletivo. E como fazer parte de uma ação maior sem desaparecer dentro dela. Essa relação reapareceu depois em uma frase proveniente de outra experiência teatral de Diego: “Acompanhar um corpo não significa apagar sua autonomia”.

A frase podia ser ouvida de muitas maneiras naquela mesa.

No teatro, dirigir pode significar acompanhar uma busca e deixar espaço para que quem atua produza algo irredutivelmente próprio. Em uma comunidade, o coletivo pode adquirir forma sem cancelar a singularidade. Em uma relação de solidariedade, acompanhar pode exigir abandonar a pretensão de conduzir aquilo que pertence aos outros.

Diego também falou sobre os rituais teatrais. Entrar. Preparar a atenção. Respirar. Encerrar uma apresentação. Guardar o figurino. Despedir-se do espaço.

O teatro precisa desses limiares porque trabalha com presenças. Algo começa quando vários corpos concordam em prestar atenção à mesma coisa e algo termina quando essa energia volta a se dispersar.

Naquela manhã, a quadra havia funcionado exatamente assim. Sem cortina nem poltronas. Sem uma separação estável entre palco e mundo. O espaço se transformou temporariamente em outra coisa porque centenas de pessoas concordaram em habitá-lo como teatro.

O prazer de se organizar

David Gaytán voltou de maneira ainda mais explícita àquela experiência.

David Gaytán (Baixe o áudio aqui)

Falar de teatro sob assédio, disse, exige voltar de vez em quando a uma pergunta elementar: por que fazer teatro?

A profissão oferece inúmeros motivos materiais para desistir: precariedade, pouco reconhecimento, exposição permanente, uma relação absurda entre o tempo investido e a recompensa econômica. Sua resposta foi pensar o teatro como serviço social. E, a partir daí, falar do prazer. O prazer de uma ideia. O prazer do corpo se expressando. O prazer de se mover junto com outras pessoas. O prazer de se coordenar. O prazer de se organizar.

Quando descreveu a manhã, as fotografias pareciam adquirir movimento outra vez.

David lembrou “o prazer de ser uma onda em estado de caos para depois ser um mar de corpos organizados” que explode quatro vezes em uníssono. Também lembrou algo aparentemente insignificante: discutir onde e qual deveria ser o tamanho dos furos nas faixas, para que o vento não impedisse a leitura das frases.

Ali estava o teatro. Na palavra de ordem e no corpo. No tecido e no vento. Na decisão coletiva sobre como fazer com que uma palavra continuasse visível. David formulou então uma das ideias que melhor explicam o que havia acontecido durante o dia: “Fazer uma peça de teatro é a possibilidade de ensaiar a convivência”.

Ensaiar deixa de significar apenas repetir uma cena até executá-la corretamente. Ensaiar é experimentar relações. Distribuir responsabilidades. Escutar divergências. Resolver erros. Aceitar lideranças temporárias. Corrigir uma decisão. Começar outra vez.

A partir dessa perspectiva, a frase que aparecia pela manhã — “Regulamento da comunidade” — adquire uma densidade diferente. O dia seguinte precisa de regras porque a convivência também precisa ser ensaiada. Outra faixa dizia “Assembleia”. Outra, “Governo em comum”. O futuro se construía ali como verbo. Perto do encerramento, David condensou sua intervenção em várias frases: “É preciso fazer obras que sejam oxigênio”. É preciso provocar e agitar a verdade. E, sobretudo: “É preciso nos organizarmos”.

A alegria de fazer algo que nos transcende

Ofelia Medina tomou a palavra por último. Sua intervenção percorreu boa parte de sua vida entre arte, teatro, dança e organização política. Lembrou a formação artística pública de sua infância, o movimento estudantil de 1968, anos de trabalho com povos indígenas, o levante zapatista e as redes de artistas e da sociedade civil que começaram a se organizar depois de janeiro de 1994. Mas todo esse percurso desembocou em uma afirmação muito simples: “Ser comunidade, ser em comum e agir coletivamente. Isso é o futuro”.

Ofelia Medina (Baixe o áudio aquí)

Ofelia voltou então ao que Moisés tinha explicado no início. Antes de fazer uma obra, as pessoas se perguntam o que estão fazendo e para quê. Depois decidem sobre o que ela tratará. Depois criam.

A prática artística em comum compartilha, assim, algo com outras formas de organização comunitária: começa por produzir acordos em torno de uma necessidade ou de um desejo. Diante de uma ideia de arte organizada em torno do indivíduo excepcional, da assinatura, do sucesso e do mercado, Ofelia defendeu outra experiência: criar com outras pessoas, discutir, até mesmo brigar, resolver e continuar. Ao final, voltou a uma palavra que também havia atravessado as jornadas anteriores: alegria.

“O teatro é um ritual”, disse. Quando perde essa dimensão, corre o risco de se transformar simplesmente em mais uma parte do comércio. E então: “A alegria coletiva é o que se produz aqui”.

A afirmação adquiriu imediatamente uma dimensão política. Ofelia falou do assédio atual, da violência que atravessa o país e do encontro que o zapatismo vem propondo com coletivos de mães, mulheres e homens que buscam seus desaparecidos. Esse encontro faz parte dos objetivos anunciados pela Comissão Sexta para sua viagem à Cidade do México: escutá-los, tornar-se eco de suas demandas e levar-lhes o abraço coletivo dos povos zapatistas.

A alegria de que se falava naquela noite estava longe de ser uma fuga. Era a possibilidade de continuar produzindo comunidade em um mundo que trabalha constantemente para rompê-la.

Ensaiar o dia seguinte

Pela manhã, uma faixa havia afirmado algo que ainda era impossível verificar: “Todas e todos somos sobreviventes do que era o capitalismo, e agora nos organizamos sem ele”. O capitalismo estava escrito no passado. Ao redor, centenas de jovens começavam a construir o futuro com seus corpos. Havia assembleia. Cuidados. Problemas. Autogoverno. Violências que precisavam ser enfrentadas. Uma discussão sobre a propriedade. Pessoas que precisavam chegar a acordos. Aquilo que aparecia na quadra podia ser entendido como uma ficção. E justamente por isso podia funcionar como ensaio. A ficção permite colocar um corpo diante de uma pergunta antes que exista a resposta.

Moisés havia explicado que é assim também que suas obras são construídas: surge uma ideia, ela é discutida, experimentada, viaja aos Caracoles, recebe novas contribuições, é corrigida, retorna e volta a ser ensaiada. O dia seguinte parecia seguir o mesmo método.

Tavira pensou nisso como uma possibilidade ainda desconhecida.

Marina encontrou ali uma forma de presença capaz de transformar primeiro quem participa.

Diego falou sobre acompanhar corpos preservando sua autonomia.

David sentiu uma onda caótica se transformar em um mar organizado.

Ofelia nomeou a alegria de produzir algo coletivamente.

E o Capitão Marcos observou algo talvez mais difícil de perceber de longe: uma obra feita por grupos que pareciam dispersos podia adquirir forma sem que uma única voz precisasse se impor sobre todas as demais.

A cena daquela manhã continha, então, algo mais do que uma representação do futuro. Era uma prática do presente. Eles se corrigiam. Voltavam a começar, desta vez todos juntos.

Talvez o dia seguinte se pareça menos com uma imagem acabada do que com aquele ensaio. Uma comunidade perguntando a si mesma como quer viver. Experimentando e errando. Corrigindo. Discutindo e voltando a se organizar.

Luis de Tavira havia dito algumas horas antes que a esperança consiste em esperar atentamente aquilo que ainda não sabemos.

Na quadra, enquanto os corpos se moviam sob uma faixa onde o capitalismo já pertencia ao passado, essa espera deixara de ser imóvel.

Durante alguns minutos, o futuro ensaiou-se.

La memoria y la mirada bailaron juntas al ritmo de una cumbia japonesa en el Cideci/Universidad de la Tierra este último día del Semillero “Las artes bajo acoso”. El extraordinario grupo musical Xaolin Wolf preparó el cuerpo y el corazón colectivo para las reflexiones que vendrían, insuflando vida y alegría.

Las reflexiones de este día girarían en torno al teatro pero, a través de éste, a la vida más ampliamente. Y en eso, la memoria como resistencia y fundamento de la comunalidad y la mirada como abrazo y como reconocimiento de la singularidad de las partes en la pluralidad del todo estuvieron siempre presentes.

“Es la memoria lo que define al ser humano”, dijo el Capitán Marcos. Es lo que sustenta la comunidad. Y la humanidad es comunidad, aunque el sistema mundo en el que vivimos se empeñe en destruirla por medio, justamente, de la desmemoria.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Cuando hablamos de memoria, dice el Capitán, no nos referimos sólo al acto de recordar, sino a contextualizar los recuerdos. Es de esa contextualización de los recuerdos que surge la mirada: una forma particular de ver el mundo y a los otros seres fincada en la memoria y que construye al ser individual y colectivo.

Cuando recordamos al Sup Pedro, por ejemplo —dijo el Capitán— lo traemos de vuelta, le curamos las heridas de bala, le curamos la cicatriz calibre 30 de carabina de su mejilla y le damos su café amargo y su paquete de cigarrillos. Y no hablamos, sólo nos miramos; es decir, nos abrazamos.

La comunidad se construye y se alimenta también por medio de la mirada. Pero no cualquier mirada, y sin duda alguna no la mirada única que se impone sobre las demás. La mirada que cuenta, la que hace comunidad, es “aquella que abraza la pródiga pluralidad de la vida”, y en ella, la particularidad de quien es mirado.

El Capitán citó la obra “Seis personajes en busca de un autor” de Luigi Pirandello, en la que, en medio de un ensayo de teatro, seis desconocidos llegan explicando que son personajes de una historia inacabada y que buscan un autor que complete su historia. “Esa obra de teatro representa el reclamo de la mirada”, dijo el Capitán, pues los personajes saben “que es el arte lo que les permitirá ser mirados”.

La mirada, aclaró, no es un privilegio de la vista, sino del corazón. Quien mira ama, pues el amor nace de la sorpresa de mirar. Pero el amor es incompleto si quien es mirado no siente esa mirada, “no percibe el abrazo que toda mirada debe prodigar”.

Por eso vamos a la Ciudad de México, para hacerle saber a los grupos, colectivos y colectivas de buscadoras que les miramos, y para confirmarnos que lo saben y lo sienten.

Teatro comunitario: memoria, mirada y el Común

Esmeralda Aragón (Descarga el audio aquí)

Esmeralda Aragón inició sacudiéndonos con memoria y mirada, al leernos un texto sobre su madre. Autodidacta, mujer de lucha sin estudios formales pero con profundos saberes, parte de un linaje de “generaciones de mujeres que no pisaron las aulas” pero que “saben de todo”. “Mi madre sabe de teatro aunque nunca haya pronunciado la palabra”, pues en los momentos difíciles sabe sonreir y contagiar la sonrisa. “Mi madre es verdad.”

El Capitán nos había dicho que son la memoria y la mirada lo que sustentan la comunidad. Esmeralda nos mostró entonces que el teatro comunitario sólo puede existir fundamentado en la memoria y la mirada.

Viajemos. Octubre de 2018. En una pequeña comunidad de la región chontal baja de Oaxaca, los habitantes se preparan para presenciar una obra de teatro, sin saber exactamente qué puede ser eso de “teatro”. Pero llueve, y el evento tendrá que ser cancelado. No, deciden los madres y padres de familia de la escuela primaria, y llegan al patio de la casa de Esmeralda con lonas, arena para los charcos, más lonas para el suelo y sillas prestadas de la escuela. Y entonces el espacio se va llenando, y hay que traer más sillas, y luego más, hasta que más de 800 personas se amontonan para presenciar quién sabe qué cosa.

Y entonces algo extraordinario sucede. La obra es memoria y es mirada. Es a la vez espejo y largavista. En ella la comunidad se reconoce. Ríe, llora y reflexiona. Mira su cotidianidad, y al mirarla, contextualiza la memoria. Luego la cotidianidad se rompe y hay un feminicidio, un sismo, ecocidio, la búsqueda de una hija que todas y todos lloran. Se estrechan lazos afectivos, se es en colectivo. Y al finalizar la obra, bailan hasta las tres de la madrugada.

Lo recaudado se utiliza para reconstruir la escuela, destruida por el sismo de 2017, ante lo que ninguna institución decidió actuar.

Teatro comunitario es eso, nos dice Esmeralda. No el que viene de fuera una vez al año para llevar “cultura” al pueblo, como si éste no la tuviera; no el que impone una mirada externa que se presume universal e ignora la mirada propia; no el que ignora la memoria, la hace a un lado, la ningunea.

“Pinche chamaca”, le dijo una tía tras la función, “no sabes lo que acabas de hacer. Nos estás haciendo gente”.

Pues la mirada externa, la mirada única, la mirada que todo hegemoniza y homogeniza, nos dice que, para ser “alguien”, es necesario dejar de ser comunidad. Salir, alejarse, olvidar y desaprender la mirada.

La mirada que es espejo y largavista sirve también para sembrar semillas de otros mundos posibles. Hoy el pueblo tiene un encuentro de teatro al que llaman Encuentro Nacional de Teatro El Coyul, que ha presentado cientos de funciones en canchas, parques, mercados, escuelas y demás. Teatro comunitario construido en común. Teatro en el que la comunidad se mira y que le permite también mirar al mundo desde su propio lugar. Y teatro que le permite al mundo mirar no sólo la realidad de esa pequeña parte del todo que es El Coyul, sino también mirarse a sí mismo con una mirada otra.

Paisajes

A través de la experiencia del colectivo “Línea de sombra”, fundado hace 33 años, Jorge Vargas y Eduardo Bernal nos presentaron un panorama compuesto por diez “paisajes” —miradas— que, de alguna forma, contribuyen a responder las dos preguntas que se plantean: ¿Qué cuentas rinde el teatro? ¿Es posible encontrar gestos de vida en contextos de violencia?

Jorge Vargas y Eduardo Bernal (Descarga el audio aquí)

Autorretratos en la Ciudad de las Mujeres. No muy lejos de Cartagena de Indias, en Colombia, existe un vecindario con 98 casas autoconstruidas por mujeres desplazadas por la violencia, quienes se organizan con proyectos de educación, salud, justicia y demás. Allí se realizó un taller de “autorretrato. Pero uno de los niños hizo un retrato de la niña que tenía enfrente, y ella de él. Los corrigieron, les explicaron lo que es un autorretrato. Pero los niños objetaron: hacer un autorretrato es imposible porque nadie se puede ver a sí mismo. Es necesaria la mirada de alguien más para saber quiénes somos.

Guardar silencio para sobrevivir. En uno de los países más peligrosos para ejercer el periodismo, el silencio es una forma de sobrevivir. Traer al teatro la palabra de periodistas que comparten memoria y mirada es una forma de revivir la palabra silenciada.

Habitar el espacio de la desolación. Una colaboración de dos años con el periodista Carlos Manuel Juárez, director de Elefante Blanco, y Graciela Pérez, buscadora que encabeza Milynali Red, revela que “buscar en campos de exterminio implica un encuentro con un mal inimaginable.” Pero también que, allí, “en medio del horror, se encuentran las razones que hacen saber que la vida importa”. La búsqueda es también, a pesar de todo, una forma de esperanza.

Yo ya no soy nadie, yo ya no existo. Eso dijo el ex boxeador Mantequilla Nápoles en entrevista a La Jornada en 2019. Inspirados en un cuento de Cortázar, “La noche de Mantequilla”, fueron a Ciudad Juárez a buscarlo. Descubrieron que Mantequilla Nápoles no podía decir mucho, pues sufría de Alzheimer. Y sin embargo, la convivencia superó por mucho el cuento de Cortázar. “Es como una declaración de amor a una ciudad en ruinas”, diría un espectador sobre la resultante obra “Baño Roma”.

Paisaje del éxodo. En 2009 inició el proyecto “Amarillo”, obra que duró 12 años y que vio transcurrir los diferentes momentos del éxodo migrante en ese periodo. Pero el proceso involucró también explorar e incidir en los espacios de tensión entre migrantes, albergues y las comunidades en las que se encuentran. Construyeron así un nicho religioso en Tenosique, un horno de pan en el albergue de Ixtepec, una capilla para despedida de migrantes en Altar, Sonora, y más.

Una bomba de semillas. Una veintena de niñas y niños amasan tierra con semillas en un albergue para migrantes en Tapachula, y con eso construyen bombas de semillas, que arrojan a la tierra removida de lo que será el futuro huerto comunitario, sembrando así vida y esperanza entre la violencia.

Las zonas clausuradas y el mojón de tierra. La última imagen que el público mira es un mojón de tierra y pasto muerto suspendido en el aire, del que penden cientos de hilos con piezas de barro amarradas, bajo las que se puede caminar. “Gracias”, dijo Graciela, que busca a cinco miembros de su familia desaparecidos en agosto de 2012, “porque me permitiste caminar donde se me ha impedido ver”.

Alicia no puede cavar en la tierra. No puede porque su madre fue arrojada al mar. En la obra “Vuelos nocturnos sobre un mar sin fondo”, Alicia cuenta la historia de su madre Alicia y, a través de ella, de la guerra sucia y los infames vuelos de la muerte. “Narrar la vida de mi madre es un acto de gratitud”, dice Alicia, “que corresponde a su atrevimiento por parirme en medio de la guerra”.

Las imágenes y la bruma histórica. Son la contingencia, la imprecisión y la incertidumbre lo que impulsa todos los trabajos de Línea de Sombra. Retazos de experiencias propias y ajenas son lo que les permite “transitar por la bruma histórica en la que hoy se producen las imágenes”.

Ciudad sitiada. En 2008, la Muestra Nacional de Teatro se realizó en Ciudad Juárez, cuando la guerra de Calderón tenía a la ciudad sitiada: ejército y fuerzas federales, tanquetas, retenes, miedo, parálisis. Nadie salía de casa. Y sin embargo, los juarences acudieron masivamente al teatro. El teatro se convirtió, así, en “bálsamo para sanar las heridas de una ciudad sitiada”.

Descolonizar la mirada, resistir la desmemoria

Un acontecimiento, dijo Hernán del Riego, es algo que rompe con lo establecido, que irrumpe y revela algo que antes ni siquiera se podía nombrar. Marca el inicio, dijo, de un “proceso de verdad”. Así lo fue el levantamiento zapatista, así lo es el arte.

Hernán del Riego (Descarga el audio aquí)

Como acontecimiento, el arte es también pensamiento crítico. Pero el pensamiento crítico es con frecuencia eurocentrista. Los pensadores europeos y estadounidenses, dijo, se olvidaron de un pequeñito detalle: el resto del mundo. Es por eso que se vuelve necesario descolonizar el pensamiento crítico.

Colonización y colonialidad no son lo mismo. La colonización fue un evento histórico, la colonialidad permanece. Está en las jerarquías económicas, raciales, culturales y de conocimiento. Está en la mirada. Y está en la desmemoria.

Descolonizarse implica recuperar la capacidad de pensar, nombrar y crear desde el propio territorio. Implica recuperar lenguas, memorias, saberes comunitarios y formas propias de entender el tiempo, la naturaleza y la vida colectiva. Implica mirar al mundo, entendiendo que nuestra humanidad es un pluriverso, no un universo. Implica poner en el centro a la comunidad y no al individuo. Poner en el centro la responsabilidad comunitaria y la interdependencia.

No se trata de idealizar un pasado precolonial, sino de transformar la herida en memoria activa. Y construir futuros propios a partir de esa memoria y esa mirada.

Pero es también abrazar la contradicción. Hay que “recuperar lo que se puede, buscar lo que se tiene, ir a donde se intuye” desde el ser propio… que es colonizado. Una forma de abrazar la contradicción es “estar mepantla”: ese concepto de los primeros pueblos conquistados que significa estar en medio, no ser ni una ni otra cosa. “Digerir el colonialismo”, como diría Silvia Rivera Cusicanqui. Como lo propuso también el movimiento antropofágico de Brasil.

Y hablando de pedagogías descoloniales, se refirió a su proyecto “La bola”: “un cancionero para resistir la desmemoria”. El proyecto consiste en intervenir canciones. Por ejemplo, en Ciudad Juárez, presenció cómo, en tiempos de violencia extrema, un chico fue expulsado de un parque por las mamás. “No tengo nada”, dice una canción de Nina Simone, “¿qué cosa tengo?”. Tengo ese muchacho dentro de mí, se dijo Hernán, tengo su voz, su vida. Así, decide intervenir esa canción de Nina Simone, incorporando incluso a Ayotzinapa.

Y cerró compartiéndonos su intervención del tradicional son jarocho El Balajú:

Si has sido burlado, ven.
Si no entiendes nada ya, ven.
Si eres un incrédulo, un timado,
si te han derrotado sin haber perdido, ven.
Si eres un irrespetuoso, preguntón,
jodón empedernido,
si tú sigues sin creer que fue como dicen que fue
y tú sabes que así no, que así no fue, pues.
Si tú encuentras a muchos otros, muchas otras, muchas más,
muchos otros que como tú saben que saben, ven.
Ven aquí y escucha.
Ven y quédate.
Ven y ayúdame a llegar a la luna,
ven y ayúdame a llegar al mar,
que ya me anda por llegar.

Fotos: Juana Machetes para RZ

La mañana comenzó imaginando que el capitalismo ya había terminado.

En una cancha del CIDECI-Unitierra, bajo el cielo despejado de San Cristóbal de Las Casas, jóvenes zapatistas comenzaron a ocupar el espacio mientras otras personas observaban alrededor. Algunas permanecían de pie, otras sentadas o de rodillas. A un costado, una fila de milicianas y milicianos miraba en silencio. En el centro aparecieron mantas sostenidas con largos palos de madera.

“Gobierno en común”.

“Reglamento de la comunidad”.

“No al robo”.

“No al maltrato de la mujer”.

“No a la propiedad / Sí al Común”.

“Comunidad que se organiza en común”.

Y una manta mucho mayor que las demás:

“Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”.

Los cuerpos se arrodillaron, se levantaron, extendieron los brazos, caminaron en distintas direcciones, formaron grupos, se dispersaron y volvieron a encontrarse. En un momento, decenas de brazos ascendieron simultáneamente hasta convertir lo que parecía un conjunto caótico de movimientos en una ola. Después la ola se organizó.

Aquello era un ensayo de teatro. La pregunta que comenzaba a tomar forma sobre la cancha era bastante mayor: ¿cómo se ensaya una sociedad que todavía no existe?

El futuro representado allí tenía reglamentos, asambleas, acuerdos, problemas, cuidados y conflictos. Las mantas hablaban de propiedad, violencia contra las mujeres, robos, niñeces huérfanas, adicciones y formas de gobierno. El día después del capitalismo aparecía lejos de una imagen tersa de la utopía. Había que organizarlo.

Horas más tarde, durante la jornada dedicada al teatro dentro del Semillero Las artes bajo acoso, aquella experiencia atravesaría prácticamente todas las intervenciones. Por la mesa pasaron el Subcomandante Insurgente Moisés, Luis de Tavira, Marina de Tavira, Diego del Río, David Gaytán y Ofelia Medina, mientras desde la Comisión Sexta se acompañaba una conversación que regresaba una y otra vez al mismo problema: qué ocurre cuando el teatro deja de limitarse a imaginar otro mundo y comienza también a ensayar las relaciones necesarias para construirlo.

La obra antes de la obra

El Subcomandante Insurgente Moisés comenzó explicando algo que quienes miramos una obra terminada difícilmente alcanzamos a ver.

“El teatro que nosotros hacemos lo hacemos en común”, dijo.

Subcomandante Insurgente Moisés (Descarga el audio aquí)

El proceso comienza cuando coordinadores y coordinadoras de arte y cultura de los doce Caracoles se reúnen alrededor de un tema. Aparecen muchas ideas. Se discuten. Se ordenan. Se elabora un primer borrador de escenas y movimientos. Después llegan actores y actoras provenientes de los Caracoles, y aquello que parecía resuelto vuelve a abrirse.

Las nuevas personas proponen otros movimientos, objetos, formas de representar, palabras y acciones. La obra vuelve a cambiar. Según explicó Moisés, “va saliendo en común la idea de cómo vamos a actuarlo”. Después cada grupo regresa a su Caracol. Practica. Corrige. Entrena. Se comunica con los demás. Y finalmente los doce Caracoles vuelven a reunirse para juntar las partes y continuar ensayando “hasta que sale”.

Moisés utilizó una expresión mucho menos solemne para describir el método con el que comenzaron a hacer teatro: “al romplón”. Órale, a ver qué sale.

La frase, sin embargo, podría engañar. Detrás de ese aparente desorden existe una enorme estructura de coordinación: cientos de personas, distintas regiones, desplazamientos, ensayos locales, comunicación entre grupos, materiales que cada participante diseña y construye, correcciones sucesivas y una idea que debe conseguir reunir todas esas diferencias.

La organización antecede a la escena. Y continúa dentro de ella.

Moisés insistió además en algo decisivo: él tampoco diseña los vestuarios, los objetos o cada movimiento. “Son ellos, son ellas” quienes los crean. Incluso cuando le preguntaron cómo llamar a su propia función, la palabra director pareció quedarle grande o quizá demasiado vertical. Entre bromas apareció otra posibilidad: “pensamiento rector”. Su tarea, explicó, consiste sobre todo en coordinar tiempos, reuniones y grupos. “Lo que hacen son ellos, son ellas”.

En esa maquinaria colectiva se construyeron también las dos partes de un mismo problema teatral. “El tema es uno solo, pero va en dos”, explicó Moisés. Primero, el Común. Después, el día después, cuando “ya no hay el sistema capitalista”. El teatro zapatista comienza entonces por una pregunta política y organiza cuerpos para hacerla visible.

Del “romplón” a la técnica

La presencia de Luis de Tavira aquella mañana introdujo otra capa en el proceso.

Moisés contó que el maestro les había compartido “método, forma, técnica”: cómo evitar que el actor permaneciera como una estatua, cómo expresarse, cómo hacer que una acción resultara legible para quien mira. Aquellas herramientas fueron recibidas desde un lugar muy concreto: las comunidades ya tenían claro qué querían decir.

“Lo único que sabemos es vamos a mostrar de lo que pensamos, de lo que creemos”, explicó.

Ahí ocurrió uno de los encuentros más fértiles de toda la jornada. De un lado, décadas de oficio teatral. Del otro, una práctica comunitaria construida sin escuela formal de actuación y sostenida por cientos de jóvenes de distintas comunidades. La técnica circuló sin desplazar el proceso colectivo que ya existía.

Por la noche, Tavira todavía parecía atravesado por aquella experiencia. Agradeció varias veces antes de poder comenzar su reflexión y reconoció estar profundamente conmovido por el trabajo compartido. Habló de alrededor de 240 participantes en la obra que acababa de ver y recordó otra experiencia anterior de teatro zapatista en la que había encontrado cerca de 500 personas en escena. Más que el número, le impresionaba la posibilidad de realizar un teatro multitudinario sostenido al mismo tiempo por exigencia y búsqueda artística.

Luis de Tavira (Descarga el audio aquí)

La relación entre aprender y enseñar se había desacomodado.

De hecho, desde la apertura de la mesa se habló de una “reunión conspirativa de teatristas” ocurrida en otro rincón del CIDECI, donde los papeles de maestro y aprendiz habían cambiado continuamente.

Quizá eso explique una de las cosas más interesantes de lo sucedido aquella mañana: nadie salió intacto del ensayo.

Pensar haciendo

Luis de Tavira recuperó una inquietud que había aparecido durante sus conversaciones con Moisés. Pensar resulta necesario. Hacer también. Para Tavira, el teatro ocurre precisamente en esa relación: es fruto del pensamiento y, al mismo tiempo, realización del pensamiento. Allí apareció el problema que atravesaría buena parte de la noche. La ficción puede imaginar un mundo distinto. El reto es la realidad. Moisés había formulado esa inquietud durante los intercambios previos: está bien imaginarlo, pero ¿cómo pasa aquello que se representa a la vida?

Tavira respondió viajando hacia uno de los orígenes occidentales del teatro. Recordó cómo la tragedia griega imaginó una salida del ciclo interminable de la venganza, sangre que llama a más sangre, mediante otra posibilidad de organización colectiva. Su argumento llevaba hacia una afirmación deliberadamente fuerte: el teatro ha intervenido históricamente en las formas mediante las cuales las sociedades se imaginan a sí mismas.

“El teatro cambia la historia”, sostuvo.

La afirmación adquiere otro sentido frente a una obra que imagina sobrevivientes organizándose después de la catástrofe capitalista. Para Tavira, el teatro es también un mirador: un lugar desde donde observar la vida a través de cuerpos presentes. La historia cuenta aquello que ocurrió alguna vez; el teatro puede interrogar aquello que sigue ocurriendo.

Y de ahí llegó a una formulación que desplaza radicalmente la centralidad de la propia obra: “La verdadera obra de arte es la sociedad”.

El escenario importa porque puede hacer visible algo que todavía carece de forma completa en la realidad. El futuro aparece entonces como acontecimiento abierto. “La esperanza no es optimista”, dijo Tavira. Es una “espera atenta a que suceda lo que aún no se sabe”.

Juntar las diferencias

Entre la intervención de Luis y la de Marina, el Capitán Marcos regresó a lo que había observado en los ensayos zapatistas. Lo que veía, contó, inicialmente parecía un desmadre. Grupos separados. Cada uno trabajando por su lado. Personas corrigiéndose entre ellas. Ninguna figura central recorriendo el espacio para dictar cada movimiento. Aquello le resultaba particularmente extraño desde una formación militar donde existen mando y obediencia.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Los jóvenes y jóvenas que hacían teatro, señaló, habían crecido en asambleas y reuniones comunitarias. Esa experiencia reaparecía cuando creaban: cada grupo se dirigía a sí mismo y posteriormente las partes conseguían encontrarse. “No hay una voz que se imponga o que mande”.

Marcos recordó haber sentido la misma incertidumbre viendo anteriormente los ensayos de Bichos. No alcanzaba a comprender cómo tantos fragmentos independientes podrían convertirse en una obra. Hasta que la vio completa. Entonces aquello disperso encontró una forma común. Para él, la potencia estaba justamente allí: “haber logrado esa construcción de diferencias en un colectivo, eso es un arte”. Quizá el teatro zapatista estaba mostrando algo antes incluso de comenzar la representación. La obra podía hablar del Común porque su propia construcción obligaba a practicarlo.

Una trinchera contra lo intolerable

Marina de Tavira había llegado con un texto preparado. Casi desde el inicio confesó que después de lo vivido esa mañana ya no sabía muy bien cómo leerlo. Lo había escrito desde cierto desconsuelo. Después de convivir, ensayar y mirar las funciones de los jóvenes zapatistas, la sensación era otra: alegría.

Marina de Tavira (Descarga el audio aquí)

Lo que encontró en aquella escena fue una forma de presencia y colectividad que confrontaba algunas de las cosas que el teatro profesional suele proclamar y que, a veces, consigue practicar con mucha mayor dificultad. Su reflexión regresó después a una convicción que la acompaña desde hace décadas: hacer teatro como trinchera contra lo intolerable.

Lo intolerable aparece cuando la crueldad comienza a normalizarse. Cuando una imagen de guerra sucede a otra. Cuando un cuerpo desaparecido se transforma en cifra. Cuando la violencia pierde la capacidad de producir conmoción.

El teatro puede trabajar justamente contra esa anestesia. Poner un cuerpo frente a otro. Sostener la mirada. Volver difícil apartarse. Permitir que aquello que sucede a otra persona vuelva a afectarnos. Pero Marina llevó esa pregunta también hacia quienes hacemos arte y hacia las posiciones desde las cuales intentamos acompañar las luchas. Recordó una frase que durante años había utilizado para explicar su trabajo: quería hacer teatro para “dar voz a quienes no la tienen”.

Y entonces la corrigió.

“Hago teatro para cambiarme a mí”, dijo. Aquellas personas a quienes quería dar voz “tienen voz y muy potente”. La tarea puede consistir en contribuir a que esa voz reverbere, comenzando por transformar la propia conciencia. La diferencia es profunda.

El arte deja de colocarse frente a otras personas como instrumento encargado de representarlas y comienza a preguntarse qué debe cambiar en quien mira, escucha, acompaña o crea.

Hacia el final de su intervención, Marina vinculó esa reflexión con las madres buscadoras y con el país atravesado por desapariciones. La palabra teatral puede convertirse entonces en lamento público, denuncia, memoria y abrazo.

La escena adquiere sentido cuando abre espacio para escuchar una voz que ya existe.

Acompañar sin borrar

Diego del Río comenzó prácticamente donde Marina había terminado. Él y David Gaytán habían participado durante la mañana en una parte del ensayo con los jóvenes zapatistas. Diego reconoció que la experiencia de actuar junto a ellos, aunque hubiera sido durante unos minutos, había modificado su propia percepción del presente.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Habían formado parte de la ola. Por un instante tuvieron que coordinar sus cuerpos con muchos otros cuerpos. Sentir cuándo moverse. Cuándo detenerse. Cuándo seguir el impulso colectivo. Y cómo formar parte de una acción mayor sin desaparecer dentro de ella. Esta relación reapareció después en una frase proveniente de otra experiencia teatral de Diego: “Acompañar un cuerpo no significa borrar su autonomía”.

La frase podía escucharse de muchas maneras dentro de aquella mesa.

En el teatro, dirigir puede significar acompañar una búsqueda y dejar espacio para que quien actúa produzca algo irreductiblemente propio. En una comunidad, el colectivo puede adquirir forma sin cancelar la singularidad. En una relación de solidaridad, acompañar puede exigir abandonar la pretensión de conducir aquello que pertenece a otros.

Diego habló también de los rituales teatrales. Entrar. Preparar la atención. Respirar. Cerrar una función. Guardar el vestuario. Despedirse del espacio.

El teatro necesita esos umbrales porque trabaja con presencias. Algo comienza cuando varios cuerpos acuerdan prestar atención a una misma cosa y algo termina cuando esa energía vuelve a dispersarse.

Aquella mañana, la cancha había funcionado precisamente así. Sin telón ni butacas. Sin una separación estable entre escenario y mundo. El espacio se convirtió temporalmente en otra cosa porque cientos de personas acordaron habitarlo como teatro.

El placer de organizarse

David Gaytán volvió de manera todavía más explícita a aquella experiencia.

David Gaytán (Descarga el audio aquí)

Hablar de teatro bajo acoso, dijo, exige regresar de vez en cuando a una pregunta elemental: ¿por qué hacer teatro?

La profesión ofrece abundantes motivos materiales para abandonar: precariedad, escaso reconocimiento, exposición permanente, una relación absurda entre el tiempo invertido y la recompensa económica. Su respuesta fue pensar el teatro como servicio social. Y, a partir de ahí, hablar del placer. El placer de una idea. El placer del cuerpo expresándose. El placer de moverse junto a otras personas. El placer de coordinarse. El placer de organizarse.

Cuando describió la mañana, las fotografías parecían adquirir movimiento otra vez.

David recordó “el placer de ser una ola en estado de caos para después ser un mar de cuerpos organizados” que revienta cuatro veces al unísono. También recordó algo aparentemente insignificante: discutir dónde y de qué tamaño debían hacerse los agujeros de las mantas para que el viento no impidiera leer las frases.

Ahí estaba el teatro. En la consigna y en el cuerpo. En la tela y en el viento. En la decisión colectiva sobre cómo lograr que una palabra siguiera siendo visible. David formuló entonces una de las ideas que mejor explican lo que había ocurrido durante el día: “Hacer una obra de teatro es la posibilidad de ensayar la convivencia”.

Ensayar deja de significar únicamente repetir una escena hasta ejecutarla correctamente. Ensayar es probar relaciones. Distribuir responsabilidades. Escuchar desacuerdos. Resolver errores. Aceptar liderazgos temporales. Corregir una decisión. Empezar otra vez.

Desde esa perspectiva, la frase que aparecía por la mañana “Reglamento de la comunidad” encuentra una densidad diferente. El día después necesita reglas porque la convivencia también debe ensayarse. Otra manta decía “Asamblea”. Otra, “Gobierno en común”. El futuro se construía allí como verbo. Hacia el cierre, David condensó su intervención en varias frases: “Hay que hacer obras que sean oxígeno”. Hay que provocar y agitar la verdad. Y, sobre todo: “Hay que organizarnos”.

El gozo de hacer algo que nos rebasa

Ofelia Medina tomó la palabra al final. Su intervención recorrió buena parte de su vida entre arte, teatro, danza y organización política. Recordó la formación artística pública de su infancia, el movimiento estudiantil de 1968, años de trabajo con pueblos indígenas, el levantamiento zapatista y las redes de artistas y sociedad civil que comenzaron a organizarse después de enero de 1994. Pero todo aquel recorrido desembocó en una afirmación muy sencilla: “Ser comunidad, ser en común y actuar en colectivo. Eso es el futuro”.

Ofelia Medina (Descarga el audio aquí)

Ofelia volvió entonces a lo que Moisés había explicado al comienzo. Antes de hacer una obra, la gente se pregunta qué está haciendo y para qué. Después decide de qué tratará. Después crea.

La práctica artística en común comparte así algo con otras formas de organización comunitaria: comienza por producir acuerdos alrededor de una necesidad o un deseo. Frente a una idea de arte organizada alrededor del individuo excepcional, la firma, el éxito y el mercado, Ofelia defendió otra experiencia: crear con otros, discutir, pelearse incluso, resolver y continuar. Al final regresó a una palabra que había atravesado también las jornadas anteriores: gozo.

“El teatro es un ritual”, dijo. Cuando pierde esa dimensión corre el riesgo de convertirse simplemente en una parte más del comercio. Y luego: “El gozo colectivo es lo que aquí se produce”.

La afirmación adquirió inmediatamente una dimensión política. Ofelia habló del hostigamiento actual, de la violencia que atraviesa el país y del encuentro que el zapatismo ha planteado con colectivos de madres, buscadoras y buscadores. Ese encuentro forma parte de los objetivos anunciados por la Comisión Sexta para su viaje a la Ciudad de México: escucharles, convertirse en eco de sus demandas y entregarles el abrazo colectivo de los pueblos zapatistas.

El gozo del que se hablaba esa noche estaba lejos de la evasión. Era la posibilidad de seguir produciendo comunidad en un mundo que trabaja constantemente para romperla.

Ensayar el día después

Por la mañana, una manta había afirmado algo imposible de verificar todavía: “Todas y todos somos sobrevivientes de lo que era el capitalismo, y ahora nos organizamos sin ellos”. El capitalismo estaba escrito en pasado. Alrededor, cientos de jóvenes comenzaban a resolver el futuro con sus cuerpos. Había asamblea. Cuidados. Problemas. Autogobierno. Violencias que debían enfrentarse. Una discusión sobre la propiedad. Personas que necesitaban ponerse de acuerdo. Aquello que aparecía en la cancha podía entenderse como una ficción. Y justamente por eso podía funcionar como ensayo. La ficción permite colocar un cuerpo dentro de una pregunta antes de que exista la respuesta.

Moisés había explicado que así se construyen también sus obras: aparece una idea, se discute, se prueba, viaja a los Caracoles, recibe nuevas aportaciones, se corrige, regresa, vuelve a ensayarse. El día después parecía seguir el mismo método.

Tavira lo pensó como una posibilidad todavía desconocida.

Marina encontró allí una forma de presencia capaz de transformar primero a quien participa.

Diego habló de acompañar cuerpos conservando su autonomía.

David sintió una ola caótica convertirse en un mar organizado.

Ofelia nombró el gozo de producir algo colectivamente.

Y el Capitán Marcos observó algo quizá más difícil de advertir desde lejos: una obra hecha por grupos que parecían dispersos podía adquirir forma sin que una sola voz necesitara imponerse sobre todas las demás.

La escena de aquella mañana contenía entonces algo más que una representación del futuro. Era una práctica del presente. Se corregían. Volvían a empezar y esta vez todos juntos.

Quizá el día después se parezca menos a una imagen terminada que a ese ensayo. Una comunidad preguntándose cómo quiere vivir. Probando y equivocándose. Corrigiendo. Discutiendo y volviendo a organizarse.

Luis de Tavira había dicho unas horas después que la esperanza consiste en esperar atentamente aquello que todavía no sabemos.

En la cancha, mientras los cuerpos se movían debajo de una manta donde el capitalismo ya pertenecía al pasado, esa espera había dejado de ser inmóvil.

Durante unos minutos, el futuro estuvo ensayando.

En una casa de La Paz, Baja California Sur, una habitación podía quedar completamente a oscuras durante el día. Bastaba cerrar las ventanas y dejar que un pequeño orificio permitiera el paso de la luz. Don Amado tendía entonces unas colchonetas en el piso y sus diez hijos se acostaban a mirar la pared.

Afuera podía pasar alguien en bicicleta, una mujer cargando el pan o cualquier fragmento de la vida cotidiana. Adentro, esas mismas presencias aparecían invertidas y transformadas por la luz.

Era una cámara oscura.

Décadas después, Dolores Heredia recordó aquella escena frente a cientos de personas reunidas en el CIDECI-Unitierra de San Cristóbal de Las Casas. Contó que resultaba mucho más emocionante mirar a aquella persona proyectada sobre la pared que asomarse simplemente por la ventana. El cuento era lo interesante.

Quizá el cine empezaba ahí: un grupo de personas tiradas juntas en el suelo, una imagen del mundo entrando por un pequeño agujero y alguien anunciando lo que estaba a punto de aparecer.

La noche del 19 de agosto, la segunda jornada del Semillero Las artes bajo acoso estuvo dedicada precisamente al cine. La convocatoria reunió a Dolores Heredia, Natalia Beristain, Diego del Río, Alberto Domínguez Ramos, de Kinoki, y la Comisión Sexta; a las intervenciones se sumó también Salvador Rodríguez.

Frente a la mesa dedicada al cine, un auditorio lleno permaneció durante horas escuchando hablar de pantallas, algoritmos, espectadores, lenguas, precariedad, comunidades, memoria y de aquello que todavía puede ocurrir cuando varias personas deciden encontrarse alrededor de una imagen.

La conversación había comenzado, sin embargo, en otro sitio.

En un quirófano.

¿Qué no podrán hacer?

El Capitán Marcos regresó al 1º de enero de 1994 para hablar de una cifra que durante décadas fue reducida por buena parte de la prensa y de la intelectualidad mexicana. Según las plantillas de las unidades insurgentes que salieron a combatir aquella madrugada, alrededor de 4 mil 500 indígenas de raíz maya participaron en las acciones militares, distribuidos en regimientos, batallones, servicios de sanidad, comunicaciones y otras tareas. A ellos habría que agregar familias y comunidades enteras implicadas en una organización que había permanecido clandestina durante años.

Marcos vinculó aquella reducción histórica con una mirada racista: si quienes se organizaban eran indígenas, resultaba más sencillo disminuir su capacidad política, militar y organizativa. De ahí desplazó la pregunta. Treinta y dos años después, el asunto adquiere otra dirección:

¿qué no podrán hacer quienes fueron capaces de hacer eso?

Una respuesta concreta está tomando forma actualmente en la Selva Lacandona.

El quirófano “Compañeras y compañeros caídos y caídas del mundo” ha sido concebido desde la lógica del Común y en su construcción confluyen trabajo, conocimientos y apoyos provenientes de distintas geografías. Participan comunidades zapatistas, colectivos solidarios, organizaciones internacionales y poblaciones vecinas, incluidas personas partidistas y antiguos antizapatistas que discuten conjuntamente los usos y necesidades futuras del espacio.

La memoria que acompañó este relato fue mucho más dura. Marcos recordó los años en que niñas, niños y personas mayores morían en las comunidades por una fiebre o por enfermedades tratables y esas vidas apenas entraban en los registros del Estado. Tus apuntes de la sesión recogieron la paradoja de quienes, al carecer incluso de un registro oficial de nacimiento, podían desaparecer también de las estadísticas de muerte.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

En 1994 miles de personas se organizaron para levantarse.

En 2026 otras manos levantan paredes, colocan puertas, cargan materiales y discuten cómo sostener un espacio destinado a cuidar cuerpos.

Dos momentos históricos y dos materialidades distintas de una capacidad colectiva.

Más adelante, entre una ponencia y otra, Marcos aportaría otra memoria. Cuando el zapatismo era todavía un pequeño grupo acosado en las montañas, dijo, “el primer autobús que llegó a salvarnos del tigre fue de artistas”. Después llegaron las distintas vanguardias políticas convencidas de que aquellos indígenas necesitaban dirección, orientación o conducción. Los artistas, recordó, llegaron de otra manera: preguntando quiénes eran, qué querían y qué estaba ocurriendo.

Capitán Insurgente Marcos (Descarga el audio aquí)

Para Marcos, aquella relación forma parte de la razón por la que décadas después las comunidades continúan convocando encuentros de artes, ciencias y pensamiento crítico. La mesa de cine se colocó además deliberadamente entre la danza y el teatro: tres lenguajes diferentes y una pregunta compartida sobre cómo transmitir, mirar y comprender atravesando idiomas, geografías y experiencias.

¿Quién decidió qué era arte?

Salvador Rodríguez tomó entonces una ruta larga.

Salvador Rodríguez (Descarga el audio aquí)

Recorrió más de dos milenios de filosofía y estética occidental para rastrear los desplazamientos de la palabra arte: de la téchne griega asociada con la capacidad de hacer algo conforme a determinadas reglas, a las artes liberales medievales; de allí a las llamadas bellas artes y posteriormente a la incorporación de la fotografía, el cine y otros lenguajes.

La extensión del recorrido tenía una finalidad.

La categoría que hoy utilizamos como si designara naturalmente una dimensión universal de la experiencia humana posee su propia historia. Surgió en determinadas sociedades, acumuló jerarquías y terminó proyectándose sobre otras culturas como criterio para decidir qué objetos, prácticas y expresiones merecían entrar en el territorio de “lo artístico”.

Rodríguez formuló entonces una pregunta: ¿qué ocurría con la enorme producción estética, simbólica, ritual, ornamental y utilitaria de Asia, África y de los pueblos que habitaban este continente desde Alaska hasta la Patagonia antes de que la palabra occidental arte pretendiera clasificarlas?

La cuestión alcanzó también a los museos. Una olla, una máscara o un objeto ceremonial pueden abandonar la trama de relaciones que les daba sentido y reaparecer dentro de una vitrina transformados en “obra de arte”. El cambio conserva el objeto y desplaza su función, su relación con la comunidad y los mundos que lo hicieron posible.

Para Rodríguez, esa operación forma parte de una historia más amplia de apropiación cultural y eurocentrismo. Las antiguas ciudades y centros ceremoniales mesoamericanos convertidos en espacios turísticos ofrecen una expresión monumental de esa transformación.

El problema se vuelve todavía más evidente en la historia mexicana.

Durante el siglo XIX y buena parte del XX, el Estado pudo celebrar un pasado indígena monumental mientras las poblaciones indígenas vivas continuaban atravesando racismo, explotación y exclusión. El indigenismo convirtió cuerpos, pirámides, vestimentas y motivos originarios en emblemas de la nación mientras mantenía una distancia profunda respecto de los pueblos contemporáneos que producían y reproducían esas culturas.

La contradicción alcanzó también al muralismo y a diversos proyectos culturales posrevolucionarios: pintar indígenas podía convertirse en símbolo nacional mientras la vida concreta de los pueblos seguía ocupando un lugar subordinado.

La pregunta por las artes bajo acoso adquiría así una temporalidad mucho más larga.

También existe acoso cuando una mirada se arroga el derecho de nombrar, clasificar, separar de su contexto y administrar la representación de otras culturas.

Cuando la cámara cambió de manos

Alberto Domínguez Ramos, “el Beto”, comenzó desde el otro lado de la pantalla.

Alberto Domínguez Ramos (Descarga el audio aquí)

Se presentó como parte de quienes proyectan y exhiben películas, esos “cácaros” que trabajan para que el cine alcance finalmente a quienes lo miran. Desde una cabina de proyección, dijo, se observan dos películas simultáneamente: la que ocurre sobre la pantalla y aquella que aparece en las butacas, hecha de silencios, risas, incomodidades, lágrimas o furia.

Para él, allí comienza la otra mitad de la experiencia cinematográfica.

Su intervención llevaba un título: Afluentes, apuntes sobre el cine que nació de un estallido.

Hace poco más de tres décadas, explicó, Chiapas tenía una presencia muy reducida dentro de la producción cinematográfica mexicana. Las cámaras llegaban principalmente desde afuera. Algunas lo hacían con curiosidad respetuosa; otras convertían selvas, pueblos y personas en paisajes disponibles para miradas externas. Se filmaba Chiapas y después las imágenes partían hacia otro sitio.

La metáfora utilizada durante toda su intervención fue el agua: una lluvia pasajera incapaz de formar todavía un cauce propio.

El levantamiento zapatista de 1994 modificó también ese paisaje visual.

La necesidad de romper el cerco informativo llevó a distintas personas y comunidades a tomar cámaras para registrar, denunciar y comunicar. Ese primer movimiento fue creciendo. Del videoactivismo urgente surgieron otros aprendizajes, lenguajes y narrativas. Junto al registro de la coyuntura comenzó a desarrollarse también la posibilidad de contar historias propias con ritmos y búsquedas propias.

Domínguez propuso leer el crecimiento de la comunidad cinematográfica chiapaneca contemporánea desde ese acontecimiento.

Quienes llegaron desde otras geografías para compartir conocimientos tuvieron que aprender también. Las técnicas necesitaban encontrarse con tiempos, necesidades y formas organizativas diferentes. La relación transformó tanto a quienes aprendían como a quienes originalmente llegaban creyendo que venían a enseñar.

De ese proceso surgieron múltiples experiencias y también Los Tercios Compas, comunicadoras y comunicadores zapatistas que producen imágenes desde las propias comunidades y elaboran una mirada capaz de registrar críticamente su realidad sin depender de intermediarios externos.

La historia continuó con los festivales zapatistas de cine. En una primera etapa el objetivo consistió en llevar películas hasta las comunidades. Después comenzaron a circular también materiales realizados por zapatistas.

Entonces el circuito cambió.

La cámara, la pantalla y el público comenzaron a formar parte de un mismo movimiento: producir, mirar, conversar y volver a producir.

La otra mitad empieza cuando se apaga el proyector

Alberto llevó esa experiencia hasta las salas independientes de San Cristóbal de Las Casas y a los espacios que durante décadas han construido lugares para un cine que difícilmente encuentra cabida en los grandes complejos comerciales.

Ahí apareció una crítica especialmente aguda a las plataformas.

Domínguez llamó “mainstreaming” a esa enorme corriente formada por industrias audiovisuales, plataformas y algoritmos capaces de intervenir simultáneamente en producción, distribución, exhibición y conversación.

La metáfora siguió siendo acuática: diversos ríos entran en una enorme nube digital y después regresan convertidos en contenidos cada vez más parecidos entre sí. Ritmos semejantes. Duraciones semejantes. Formas semejantes de producir emoción.

La diversidad de rostros puede mantenerse mientras las estructuras narrativas, las soluciones políticas y las formas de imaginar el mundo permanecen sorprendentemente uniformes.

El algoritmo completa la operación.

Nos ofrece aquello que supuestamente nos gusta y repite la fórmula hasta estrechar nuestra curiosidad. Alberto comparó la operación con una granja donde una máquina descubre qué maíz prefiere cada pollo y a partir de ese momento lo alimenta una y otra vez con la misma semilla.

Pantallas infinitas y horizontes cada vez más estrechos.

Frente a esa lógica, los pequeños cines, festivales y espacios culturales de Chiapas han construido durante años otra relación entre película y espectador. Quien llega a una función lleva consigo una historia y una palabra propias. La conversación posterior modifica aquello que acaba de verse.

El cine termina entonces donde empieza otra cosa.

Cuando el proyector se apaga.

De ahí una de las afirmaciones más importantes de su intervención: producir una película constituye solamente una parte del proceso; la otra comienza en la exhibición, en la apropiación del público y en aquello que las personas hacen con las imágenes después de haberlas recibido.

Las pantallas independientes se convierten así en afluentes capaces de conectar experiencias sin obligarlas a desembocar en una corriente única. El cine entendido como relación.

El micelio que sostiene la película

Natalia Beristain llegó a una idea cercana desde su propia trayectoria.

Natalia Beristain (Descarga el audio aquí)

Creció entre gente de teatro y antes de dirigir películas fue espectadora. En aquellos escenarios descubrió mujeres que podían ocupar el centro, hablar y hacer que el resto guardara silencio para escucharlas. Mujeres de distintas edades, cuerpos, procedencias, deseos y formas de habitar el mundo. La ficción le permitió reconocer posibilidades de existencia que otros espacios sociales estrechaban.

De ahí una convicción que atravesó su intervención: el cine es comunidad.

Es espejo, referencia, imaginario y puente.

Para explicarlo recurrió a otra imagen orgánica. Una película puede parecerse a un árbol: vemos finalmente el tronco, las ramas y el follaje. Debajo existe, sin embargo, un micelio enorme que la sostiene. Actuación, fotografía, escritura, sonido, música, arquitectura, vestuario, producción, montaje y una multitud de trabajos y relaciones hacen posible la imagen que finalmente llega a la pantalla.

Su propia experiencia dentro del cine mexicano está atravesada por esa tensión entre creación y condiciones materiales. Cuando estudiaba en el Centro de Capacitación Cinematográfica, el gobierno de Vicente Fox propuso desaparecer o transformar instituciones centrales de la cinematografía nacional. Una pequeña organización estudiantil terminó articulándose con una comunidad más amplia hasta frenar aquel proyecto.

Después vendrían otros cercos: empleos intermitentes, ausencia de seguridad social, presupuestos precarios, circuitos de exhibición cada vez más difíciles, salas costosas y plataformas con creciente capacidad para decidir qué historias encuentran recursos, pantallas y públicos.

Para Beristain, el ataque a universidades, bibliotecas, teatros y espacios culturales posee también una dimensión política porque todos ellos permiten algo que resulta incómodo para los poderes que necesitan poblaciones aisladas: reunirse y pensar colectivamente.

Otra vez la pregunta excedía a la película.

Importaba también qué relaciones permiten que una película exista.

Hacer espacio

Diego del Río colocó esa cuestión directamente sobre el cuerpo.

Diego del Río (Descarga el audio aquí)

Cuando piensa en el acoso, explicó, siente que el espacio disminuye, la respiración se acorta y el tiempo alcanza menos. El teléfono condensa esa experiencia: una imagen, otra, una guerra, un anuncio, otro rostro, y el dedo continúa desplazándose hasta convertir el mundo en una sucesión de estímulos descartables. El acoso trabaja también sobre nuestra capacidad de permanecer.

Una de las posibles potencias del teatro y del cine aparece precisamente allí: crear tiempo para quedarse frente a algo, soportar una pregunta, mirar nuevamente y permitir que otro cuerpo nos afecte. Del Río llevó esta discusión hacia la propia organización del trabajo artístico. Una obra puede hablar de justicia, emancipación o dignidad y haber sido producida mediante jerarquías violentas. De ahí que la pregunta política de una película o una puesta en escena alcance también a su proceso:

¿Quién podía hablar?; ¿Quién podía equivocarse?; ¿Quién cobraba?; ¿Quién cuidaba?

¿Quién podía detener el ensayo?; ¿Quién tenía posibilidad de decir que no?

Una obra sobre dignidad humana construida mediante relaciones indignas carga una contradicción que la puesta en escena difícilmente resuelve.

El ensayo adquiere entonces otra potencia: puede convertirse en un espacio donde practicar formas diferentes de estar juntos.

Escuchar. Disentir. Colocar límites. Cuidar. Dejarse afectar. Equivocarse. Volver a intentar.

En un sistema obsesionado con medir productividad, rendimiento y resultados inmediatos, defender el tiempo necesario para una búsqueda se convierte también en una disputa política. Ensayar, recordó Diego, significa intentar.

Robarle un momento al miedo

En medio de esa reflexión apareció Gaza. Del Río recordó la experiencia de un artista palestino dedicado a los títeres que, en medio de la guerra, perdió acceso a herramientas, pinturas, electricidad y materiales. Comenzó a construir con latas, pedazos de madera y aquello que encontraba alrededor. Quería fabricar al menos un títere para sus hijos y para sí mismo.

Robarle unos momentos al miedo. Un títere ocupa muy poco espacio. Sin embargo, alrededor suyo pueden aparecer durante algunos minutos juego, imaginación, conversación y risa. Allí Diego introdujo una palabra que adquiere un peso particular cuando el horizonte está atravesado por guerras, desapariciones y despojos: gozo.

El día anterior, durante la mesa dedicada a danza, había aparecido algo parecido cuando Hugo Molina defendió la potencia política de bailar una cumbia después de una marcha o una asamblea. Ahora el cine y el teatro regresaban al mismo territorio. El gozo como una parte de la vida que el poder tampoco debería administrar.

¿Para qué hacemos cine si después no lo vemos?

Dolores Heredia cerró la mesa regresando justamente al problema de las pantallas.

Dolores Heredia (Descarga el audio aquí)

Confesó un deseo que la acompaña desde hace años: llenar el país de salas donde puedan proyectarse nuestras propias películas. Y formuló una pregunta elemental: ¿para qué hacemos cine si después no lo vemos?

Heredia ha trabajado durante décadas como actriz y, al mismo tiempo, en labores de gestión para ampliar la circulación cinematográfica. Contó que ha rechazado probablemente más películas de las que ha realizado porque muchas historias simplemente no la interpelaban.

Ahí situó una de las formas del acoso contemporáneo. El horizonte puede estrecharse hasta el punto de hacernos creer que elegimos libremente las historias que contamos mientras circuitos de producción, tendencias, industrias y mercados delimitan de antemano cuáles parecen posibles, pertinentes o financiables.

Por eso volvió una y otra vez a la honestidad. ¿Estamos contando las historias que verdaderamente nos atraviesan? Su respuesta nació menos de una teoría cinematográfica que de sus recuerdos. La cámara oscura construida por su padre. Los diez hermanos tirados en el piso. Las casas prestadas de una familia numerosa de La Paz. Las discusiones sobre quién recuerda correctamente una historia que cada hermano reconstruye de manera distinta. “De esto estoy hecha”, dijo. De historias sencillas.

Antes del cine estuvo también el teatro. Heredia formó parte durante años de una compañía de creación colectiva donde cada obra se construía desde la conversación entre quienes participaban: texto, actuación, iluminación, escenografía y decisiones escénicas surgían del proceso común.

Allí, recordó, encontró una manera de ensancharse.

La palabra dialogaba involuntariamente con todo lo que se había dicho durante la noche. Frente al algoritmo que reduce opciones, ensancharse. Frente al acoso que reduce tiempo, ensancharse. Frente a una categoría occidental que delimita qué merece llamarse arte, ensancharse. Frente a los circuitos que determinan qué historias merecen pantalla, ensancharse.

Contamos desde muchos lados

Dolores llevó después la conversación hacia otra frontera: el lenguaje.

Creció junto a una hermana con síndrome de Down cuya relación con el habla fue transformándose con los años. Ambas trabajaron juntas en teatro y descubrieron maneras de construir sentido mediante movimiento, ritmo, mirada y presencia.

Su padre atravesaría posteriormente un infarto cerebral que inmovilizó una parte de su cuerpo y afectó profundamente su habla. Pero siguió contando historias. En los ojos, en los gestos y en los sonidos todavía aparecían barcos, tormentas y aventuras completas. “Nunca se rindió”, recordó Dolores. La experiencia le dejó una certeza: contamos desde muchos lados. Una película, una obra, una danza o una conversación encuentran lenguajes que exceden las palabras.

Eso había ocurrido también años atrás en los encuentros zapatistas. Heredia recordó cómo, después de una proyección, un grupo de insurgentas la llevó aparte para preguntarle directamente por escenas, besos, cuerpos, relaciones y decisiones actorales. La pantalla había sido apenas el principio.

Después había comenzado la conversación. Justamente aquella otra mitad del cine de la que Alberto había hablado horas antes. Una película deja de pertenecer enteramente a quienes la hicieron cuando encuentra los ojos de otras personas. Allí comienza una historia nueva.

Ensancharnos

Al comienzo de la noche, el Capitán Marcos había hablado de un quirófano.

Al final, Dolores Heredia hablaba de pequeñas salas de cine.

Entre ambas imágenes transcurrieron varias horas dedicadas a discutir categorías estéticas, cámaras tomadas por comunidades, salas independientes, plataformas, procesos colectivos, precarización, algoritmos, cuerpos, espectadores, lenguas y relatos.

Un quirófano y una sala de cine cumplen funciones radicalmente diferentes. Su encuentro durante aquella noche apareció en otra dimensión: ambos requieren construir condiciones para que algo pueda suceder.

Espacio. Tiempo. Conocimiento. Trabajo. Organización. Personas capaces de encontrarse.

El Común del que hablaba Marcos adquiere sentido cuando manos diferentes levantan una infraestructura para cuidar la vida.

El cine adquiere también materialidad cuando una comunidad produce imágenes, otra prepara una pantalla, alguien abre una puerta, varias personas ocupan las sillas y después permanecen allí para conversar.

Por eso Alberto insistía en que el cine continúa cuando termina la proyección. Natalia hablaba del micelio. Diego defendía el tiempo del ensayo. Dolores quiere llenar el país de salas. Y quizá por eso Salvador obligó a mirar mucho más atrás, hacia los poderes que históricamente han decidido qué expresiones merecen existir dentro de aquello que llamamos arte.

El acoso trabaja cerrando posibilidades. Reduce los lenguajes disponibles. Administra nuestra atención. Jerarquiza las imágenes. Mercantiliza el tiempo. Uniforma relatos. Convierte espectadores en datos. Encierra el futuro dentro de aquello que el algoritmo calcula que ya nos gusta.

Frente a ello, durante aquella noche aparecieron otras prácticas: tomar la cámara, abrir una sala, escuchar una comunidad, hacer una película, sostener un ensayo, construir una conversación, contar desde el propio lugar, dejarse afectar por quien está enfrente.

Dolores cerró con una formulación sencilla.

La historia que uno cuenta “tiene que ser tu cuento”.

Cuando eso ocurre, una imagen puede atravesar el pequeño agujero de una habitación oscura y llegar hasta una pared donde varias personas esperan juntas para verla.

Después alguien pregunta. Alguien recuerda otra cosa. Alguien contradice. Alguien se ríe. La historia cambia. Y el espacio vuelve a crecer.

Ensancharnos…

Detrás de la mesa, varias generaciones zapatistas escuchan. Los pasamontañas negros y los paliacates rojos se recortan sobre enormes mantas que hablan de resistencias, rebeldías, despojo y guerra. Del otro lado, las sillas del auditorio del CIDECI-Unitierra están prácticamente ocupadas. Hay personas llegadas de distintas geografías, generaciones y luchas. En medio de todo eso, una pregunta aparentemente sencilla comienza a complicarse: ¿qué significa bailar cuando los cuerpos, las artes y la vida misma están bajo acoso?

La tarde del 18 de agosto, el Semillero Las artes bajo acoso abrió su jornada dedicada a la danza con las participaciones de Hugo Molina, de Foramen Danza; Susana Ponce, de Sentires Colectivos en Movimiento; Argelia Guerrero, de Otra Danza es Posible, y la Comisión Sexta-Ala Comando Palomitas. La danza sería apenas el primer movimiento de varios días dedicados también al cine y al teatro.

Pero antes de hablar de cuerpos que bailan apareció otra cuestión: la mirada.

El Capitán Marcos advirtió sobre una fotografía acosada simultáneamente por la inteligencia artificial, las transformaciones tecnológicas y una cultura visual producida por las redes sociales donde mirar parece significar consumir cada vez más imágenes en cada vez menos tiempo. Frente a esa velocidad reivindicó una mirada atenta, capaz todavía de detenerse en aquello que ocurre frente a nosotros.

Para explicarlo regresó veinte años atrás, a la Otra Campaña. Un fotógrafo había registrado el momento en que un caballo derribó al entonces Subcomandante Marcos. Decidió guardar la fotografía porque consideró que podía utilizarse para denostar al movimiento. Sin embargo, había otra secuencia: Marcos se levantaba, se sacudía y volvía a montar para seguir el recorrido. El problema, recordó ahora el Capitán, era que para quienes deciden qué imágenes circulan “lo que importaba allá arriba era la caída, no la persistencia”.

Capitán Marcos (Descarga el audio aquí)

La frase quedó flotando durante una jornada que, de distintas maneras, terminaría hablando precisamente de eso: de cuerpos que caen, son disciplinados, precarizados, racializados, violentados o excluidos y, pese a todo, encuentran maneras de persistir.

La tierna furia también se baila

Hugo Molina comenzó desde una memoria que alguna vez fue danza: una carta dedicada a la compañera Conchita, “la Jirafa del Amor”. Desde Tepito aparecen el trabajo, el barrio, la migración, las vecindades, la maternidad, los oficios, las resistencias y el baile. Una biografía popular donde la danza se mezcla con las luchas hasta volver difícil distinguir dónde termina una y comienza la otra.

De ahí surgieron preguntas que atravesaron el salón: ¿cómo traducir la tierna furia al movimiento?, ¿cómo bailar el dolor?, ¿cómo saltar la rabia? Para Molina, preguntarse por la danza desde estas montañas implica también desconfiar de una definición occidental que reduce bailar a una sucesión acompasada de movimientos. ¿Cómo se nombra y se vive la danza en las distintas lenguas y pueblos?, preguntó, desplazando la mirada desde las academias hacia las geografías donde los cuerpos construyen otras relaciones con el movimiento.

En las ciudades, recordó, existen los bailes callejeros y obreros: cumbia, rumba, salsa, danzón, rock y otras músicas atravesadas por presencias afrocaribeñas y por culturas populares que convierten la calle y el salón en espacios de convivio, identidad y comunidad. Allí también aparecen la vigilancia y la criminalización. A ese mapa se suman las instituciones profesionales, las compañías, las escuelas y los mecanismos de financiamiento que van construyendo sus propias jerarquías sobre quién puede bailar, qué cuerpo merece ocupar el escenario y qué formas de danza reciben reconocimiento.

El acoso tiene entonces una materialidad corporal. Molina habló del ideal persistente de cuerpos largos, delgados y blancos, de la competencia, clasismo además de la violencia psicológica y del acoso sexual que atraviesan especialmente la formación profesional. El cuerpo de quien baila puede convertirse simultáneamente en objeto de admiración, mercancía y territorio sobre el que otros ejercen poder.

Hugo Molina – Foramen Danza (Descarga el audio aquí)

Frente a eso, la pista de baile también puede convertirse en otra cosa. Para Hugo, echar una buena cumbia después de una marcha, una asamblea o un semillero constituye una declaración política: la organización y la rebeldía también necesitan gozo.

¿Dónde puede estar mi cuerpo?

Susana Ponce colocó el cuerpo todavía más directamente en el centro.

Hija de migrantes de Veracruz y Oaxaca, creció en la colonia Buenos Aires de la Ciudad de México y encontró desde niña el baile en las fiestas populares del barrio. Después vinieron las instituciones. Durante años presentó exámenes para ingresar a espacios de formación de danza clásica y contemporánea y encontró repetidamente un mismo mensaje: había algo en su cuerpo que “no encajaba”.

De esa experiencia surgieron preguntas que después se convertirían en una posición política: ¿dónde puede estar mi cuerpo?, ¿qué puede hacer?, ¿qué lugar tiene permitido ocupar?

Susana Ponce – Sentires colectivos en movimiento (Descarga el audio aquí)

Susana propuso pensar el cuerpo como primer territorio y mirar críticamente las pedagogías de la danza que buscan uniformarlo. El problema, aclaró, no está necesariamente en aprender técnicas, sino en las relaciones de poder mediante las cuales unas corporalidades se establecen como medida para todas las demás. Cuerpos altos, delgados, atléticos, flexibles y de piel clara terminan funcionando como ideal frente al cual otros cuerpos son clasificados como insuficientes.

La coreografía puede reproducir la misma lógica cuando una persona decide desde arriba quién participa, dónde se mueve, qué secuencia ejecuta y durante cuánto tiempo. El bailarín queda entonces convertido en ejecutante: un cuerpo que obedece y sirve como materia prima de un producto final.

Pero el movimiento también puede romper esa relación.

Desde Sentires Colectivos en Movimiento, Ponce propuso comprender la danza como proceso de lucha. El centro deja de estar exclusivamente en la obra terminada y se desplaza hacia el proceso: cuerpos que deciden, exploran, reflexionan y producen colectivamente movimiento. Allí aparece otra pregunta: qué pueden hacer los cuerpos-territorios frente a aquello que pretende determinar lo que deben ser.

Un cuerpo se extiende sobre el piso verde del CIDECI. Telas negras salen de sus manos y terminan sujetas a piedras. El movimiento se vuelve tensión material: cuerpo, peso, territorio, límite. Al costado, un teléfono registra la escena. La imagen digital vuelve a entrar dentro de la imagen, como si las preguntas formuladas al comienzo de la noche sobre cómo miramos regresaran ahora desde otro sitio.

Bailar en un país de cuerpos desaparecidos

Entonces la conversación adquirió otro peso.

Durante sus procesos de creación, Susana Ponce encontró una pregunta que la obligó a repensar su propia práctica: ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?

La pregunta impide refugiarse en la autonomía del arte.

En México las fichas de búsqueda ocupan paredes, postes, redes sociales y espacios públicos hasta correr el riesgo de convertirse en parte normalizada del paisaje. Detrás de cada una existe una persona y una red de familiares que ha tenido que aprender a buscar, rastrear, excavar, reconocer territorios y enfrentarse a instituciones que muchas veces han abandonado esa tarea.

La danza comenzó entonces a acompañar esas ausencias.

Sin rostros, sin nombre ni voz recupera la memoria de cuerpos desaparecidos encontrados en ríos y canales; Indicios de ausencia dialoga con las madres bordadoras y con Huellas de la Memoria; Nuestxs cuerpxs desaparecidxs intenta devolver espacio y volumen a las fichas de búsqueda; y ¿Les has visto? elimina incluso la separación convencional entre intérpretes y espectadores para impedir que quienes están presentes permanezcan fuera de aquello que sucede.

La búsqueda artística encuentra aquí un límite ético: hacer imposible mirar hacia otro lado.

De pronto, aquella discusión inicial sobre la mirada adquiere otro sentido. El problema ya no consiste únicamente en cuántas imágenes consumimos o en aquello que una inteligencia artificial puede fabricar. También está en las imágenes reales que hemos aprendido a dejar de mirar: los rostros que se acumulan en las fichas, los nombres, los cuerpos que faltan.

La danza como oficio de necias y necios

Argelia Guerrero llevó la discusión hacia las condiciones materiales que permiten o impiden que esos cuerpos sigan bailando.

Partió de La consagración de la primavera de Alejo Carpentier y de una bailarina que, a lo largo de la novela, deja de comprender su práctica únicamente como ejecución estética para encontrarse con la historia. Para Guerrero, esa transformación contiene una pregunta inevitable sobre el lugar del artista en el mundo: mirar el movimiento implica también pensar la historia e imaginar el futuro.

Pero cualquier romanticismo sobre “vivir del arte” se desarma al mirar las condiciones laborales.

Hay pocas compañías capaces de ofrecer cierta estabilidad, la edad limita violentamente las trayectorias, los fenotipos y el color de piel siguen operando como criterios de exclusión y buena parte de quienes trabajan de manera independiente carecen de seguridad social. Una lesión puede convertirse inmediatamente en una catástrofe económica. Mantener el cuerpo, la herramienta y al mismo tiempo el territorio de trabajo, requiere entrenamiento constante, tiempo y recursos que muchas veces salen del propio bolsillo.

También quienes crean dependen frecuentemente de becas, convocatorias y subsidios que condicionan tiempos, lenguajes y temas. Sin embargo, la precariedad no ha conseguido detener la creación. “Y sin embargo, nos movemos”, fue una de las ideas que articuló su intervención.

Ahí aparece otra forma de persistencia.

Argelia Guerrero – Otra Danza es posible (Descarga el audio aquí)

Guerrero insistió en que democratizar la danza significa mucho más que multiplicar actividades institucionales o llenar plazas con clases masivas. Significa reconocer corporalidades, historias y territorios diferentes y, sobre todo, escuchar a las comunidades antes de decidir por ellas qué arte necesitan.

Cuando las infancias toman la palabra

La mesa tenía además otras presencias.

Verónica, del Caracol Dolores Hidalgo, dijo que estaba aprendiendo poco a poco; todavía “más o menos”, pero preparándose para presentarse en Jacinto Canek. Cladys, del Caracol 7 Jacinto Canek, respondió desde la misma sencillez: habría baile y había que echarle ganas.

Dos intervenciones pequeñas frente a largas discusiones sobre instituciones, precariedad, colonialismo, técnica y capitalismo.

Y, sin embargo, quizá ahí podía observarse también una respuesta.

Aprender.

Ensayar.

Presentarse.

Seguir bailando.

Comando Palomitas (Verónica y Cladys) (Descarga el audio aquí)

En las imágenes, niñas zapatistas comparten la mesa con artistas de varias generaciones mientras detrás permanecen formaciones de milicianos y milicianas. En el mismo encuadre conviven infancia, arte, organización y memoria de una historia armada. Ninguna de esas dimensiones cancela a las otras.

Lo que se mira cuando alguien cae

Al final, la imagen del caballo vuelve.

Una caída puede narrarse como derrota.

También puede construirse una secuencia más larga: caída, polvo, cuerpo que se incorpora, vuelve a montar y continúa.

Durante varias horas, las intervenciones del Semillero parecieron prolongar involuntariamente aquella fotografía ausente.

Hugo habló de cuerpos populares que siguen bailando aunque la danza profesional pretenda establecer quién merece el escenario.

Susana de corporalidades a las que se les dijo que no pertenecían y que hicieron de ese rechazo una pregunta colectiva; de cuerpos desaparecidos cuya ausencia se resiste a desaparecer también de la memoria.

Argelia de quienes trabajan sin estabilidad ni seguridad social, atraviesan lesiones, precariedad y políticas culturales institucionales y, aun así, continúan creando.

Las niñas zapatistas dijeron que están aprendiendo y que van a bailar.

Quizá el acoso contra las artes también funcione de esa manera: pretende decidir qué cuerpos son válidos, qué movimientos pueden realizar, qué imágenes merecen circular, qué memorias pueden conservarse y qué formas de creación reciben recursos, escenario y reconocimiento.

Frente a ello, persistir adquiere muchas formas.

A veces significa construir colectivamente una coreografía.

A veces acompañar a quienes buscan a sus desaparecidos.

A veces defender el propio cuerpo como territorio.

A veces crear sin seguridad de llegar a fin de mes.

A veces mirar detenidamente aquello que la velocidad nos exige olvidar.

Y a veces, después de una asamblea donde se ha hablado de guerras, desaparecidos, explotación y cuerpos sitiados, significa simplemente poner una cumbia y volver a bailar.

Porque quizá allí también comienza una política de la persistencia: cuando los cuerpos que deberían permanecer quietos deciden seguir moviéndose.

 

Capitán Insurgente Marcos – Cuento “El amor y el desamor según Sombra, El Guerrero (segunda parte)” (Descarga el audio aquí)

 

Como parte de un importante esfuerzo por fortalecer y multiplicar las resistencias por parte del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el Encuentro de Artes y el Encuentro de Resistencias y Rebeldías aunados dieron inicio el 1 de agosto en el Semillero Comandanta Ramona del Caracol de Morelia.

Disculpe usted, querido lector, dejarle en el imaginario la experiencia de observar de cerca y formar parte de un encuentro tan conmovedor.

A lo largo de dos semanas, artistas de distintas geografías compartieron sus diversas formas de expresión artística en el escenario, con uno de los paisajes más lindos que los asistentes pueden observar: la gran explanada del semillero rodeada de sencillas construcciones decoradas con coloridos murales, y al fondo, las frondosas montañas bajo un cielo azul.

Ahí, frente a cientos de asistentes y bases de apoyo, milicianos y comandantes zapatistas, el profe Javier Urrea nos resumió los temas que escuchamos de las y los investigadores, académicos y activistas en el Cideci a mediados de julio: la guerra contra la humanidad. Las distintas guerras que enfrentamos actualmente y cómo se reorganiza la hidra capitalista para seguir atacando desde sus distintas cabezas. Entre los temas abordados están el fracking, el “tren maya”, la militarización y el muy disputado megaproyecto de la Bahía de Ohuira en Topolobambo, Sinaloa.

(Descarga el audio aquí)

Pero, ¿es éste el eje principal de los encuentros? No, sino seguir sembrando semillas: sembrarlas, cosecharlas y reproducirlas. Los encuentros son para todos, todas, todoas lxs que sentimos que otra forma de vida es posible. En los encuentros, como en los semilleros, se hacen los intercambios de semillas de reflexión, resistencia y rebeldía. Cientos de miles de personas de distintas partes del mundo compartiendo cómo, desde sus propias luchas, van driblando, resistiendo y construyendo una vida más justa, más amorosa, más sana.

Una de las manifestaciones más potentes de resistencia son las artes. Porque no hay forma más bella de representar la tierra, el sol, la luna, el mar. Porque no hay testimonio más sublime de la existencia de una vida otra, donde no haya más muerte, violencia, injusticia, opresión.

El arte genera conciencia e inspira a construir otros mundos, como lo compartió Nayeli, que nos presentó un performance sobre los peligros de las redes sociales y el arma de la desinformación, así como un taller en el que los asistentes aprendieron a expresar, manifestar y vincularse con el cuerpo, el alma y la conciencia. El performance es eso: un puente, un medio para transmitir la verdad.

Lo mismo hace la poesía. “La raíz tiene un por qué de ser oscura, y la poesía una razón de ser hermosa,” como nos dijo Malba Marina. O como los versos de Nezahualcóyotl que cantaron y declamaron en náhuatl Xally Islas y Juan Trujillo:

¿Qué dejaré cuando me vaya?
¿Qué dejaré en esta tierra?
¿Qué hará mi corazón?
No venimos en vano
a vivir en este mundo.
Al menos dejemos flores.
Ti nezkayototiuh xochimeh.
Al menos dejemos cantos.
Ti nezkayototiuh kuikameh.

¿Qué dejaremos los seres humanos cuando nos vayamos? “Si no estás preparado y la tormenta viene, ¿dónde vas a refugiarte?”, nos cuestionó el Subcomandante Moisés.

Este Encuentro de Artes y Encuentro de Resistencias y Rebeldías suena, resuena y hace eco. Como la guitarra, el violín y los cantos tradicionales de los compañeros bases de apoyo tojolabales, donde se manifestaron los rezos de las y los abuelos. O como la música tradicional de los pueblos aborígenes de Australia, con sus siglos de resistencia, o la gaita gallega con su resiliente alegría, o la dulce voz de Fungito, que lucha y lucha a pesar de la tristeza.

La música, la poesía, el performance, el cine, todas las artes son fuego que enciende el alma e inspira a construir una humanidad diferente, al igual que la escritura, que permite compartir creación y belleza, denunciar y visibilizar, pero sobre todo sanar nuestros corazones, como nos lo compartió Alejandro.

Ayleen París, proveniente de Argentina, nos compartió desde el arte de la palabra cómo resiste la lucha en su país. Una lucha que compartimos frente al mismo enemigo: el sistema capitalista. “Somos un pueblo,” dice, “lleno de personas buenas, pero desafortunadamente los malos son los que se dan mucha publicidad y son los que sobresalen.” Y nos hace recordar que, efectivamente, el sistema capitalista actúa así: primero divide. “Argentina está llena de mujeres fuertes que sostienen las ollas populares.” Y sí, Ayleen es la viva representación de ello. Así como Alejandra, que desde la compartición de la lucha que vive su pueblo en Hidalgo, nos habla de los logros de la comunidad gracias a la organización comunitaria. O Jesús y su comunidad de Alto Fucha en la periferia de Bogotá, que resiste el despojo creando reflexión, belleza y resistencia con el colectivo Arto Arte.

De la misma forma, Daniela Rodríguez nos inspiró con su compartición sobre los hogares comunitarios creados en Argentina, con el fin de garantizar las tres T: techo, tierra, trabajo. Un lugar que no funciona como centros de rehabilitación aislados ni como consultorios médicos, sino como hogares comunitarios e inclusivos insertados en el corazón de los barrios vulnerables, y cuya organización se inspiró en las semillas plantadas por el EZLN.

Fernanda organizó una a actividad con jóvenas y jóvenes zapatistas, durante la cual reflexionaron sobre sus logros individuales y colectivos, su visión del futuro, sus “superpoderes” y los retos que enfrentan en sus comunidades.

Willy, desde Francia, nos compartió un texto en el que se despliega la discriminación y exclusión que sufren las mujeres en todo el mundo, pero también su dignidad, a pesar de las muchas violencias de un sistema patriarcal que permanece en este siglo XXI.

(Descarga el audio aquí)

Y la cantante Maruca nos arrancó lágrimas de alegría con su bella voz en tsotsil y en castilla, recordándonos, con el corazón, la tanta belleza que irradia nuestro mundo a pesar de todo.

Durante el fin de semana el 8 y 9 de agosto, los zapatistas nos compartieron su historia desde la clandestinidad hasta el presente, los muchos cambios que los llevaron a adoptar el común como la luz que alumbra todo su quehacer revolucionario para enfrentar no sólo la violencia y descomposición social que se vive en Chiapas, sino también la tormenta que nos acomete a todas y todos en este momento de la historia de la humanidad. Ese domingo, jóvenas y jóvenes zapatistas presentraron la obra “El común y el día después”, con la que nos compartieron su sueño de una vida otra tras el colapso del capitalismo y de nuestro sistema mundo. (Ve nuestra cobertura de la compartición zapatista aquí.)

Muchas más fueron las comparticiones de arte y reflexión que nos conmovieron a lo largo de estas dos semanas. Como la presentación de Pallasos en Rebeldía, que alegró corazones y nos recordó que la felicidad y la risa son no sólo posibles, sino necesarias, en medio de la tormenta.

O el niño del colectivo Pájara Ti, que con amor hizo mariposas y colibrís para recordar a cada uno de los caídos en el levantamiento de 1994 —que con su sacrificio contribuyeron a hacer posible lo que hoy se vive en territorio zapatista y la esperanza de un mundo nuevo en común—, y recitó bellos poemas sobre el Subcomandante Pedro y el Subcomandante Marcos.

(Descarga el audio aquí)

Pero para nosotras, nosotros, el mayor aprendizaje quizás provenga de la experiencia de una vida otra, de una humanidad diferente en medio de tanta violencia, tanta injusticia y tanta muerte. Las compañeras en sus cocinas que con generosidad nos compartían pozol, caldo de res, tostada y frijol. El alegre “Comedor del Común”, en el que participaban compañeras y compañeros de las distintas zonas zapatistas y donde la querida Marijose nos alegraba con su canto, su baile y su algarabía. Los partidos de futbol, incluso bajo la tormenta, donde zapatistas y foráneos contagiaban alegría. Las noches de baile, en las que jóvenas y jóvenes se regocijaban con el entusiasmo de la vida que florece. La sensación de seguridad, de compañerismo, de solidaridad, de un propósito común. En fin, una geografía y un calendario donde se vive el común.

Seguramente, en cada uno de los asistentes el marcapaso se plasmó en lo más profundo del corazón, como a nosotras nos sucedió. Porque no asistimos a este encuentro para pasar el tiempo, sino movidas y movidos por el mismo fuego que nos ilumina y por el arte que arde en nosotras: la defensa de la vida. Y para recordarnos que ninguna lucha está sola, como lo dijo alguna vez el Subcomandante Marcos: podemos elegir convertir el sueño en una pesadilla, o convertirlo en un sueño. Y aquí estamos, con la convicción de que en común otro mundo es posible. Éste es nuestro sueño, y no estamos dispuestas a resignarnos.

No se sabe la fecha exacta, pero se piensa que fue, que será, en un futuro ni muy lejano ni muy cercano: en unos 120 años, quizás. El mundo que conocemos había colapsado, mucha muerte y mucho dolor habían dolido en un planeta que no soportó ya la violencia capitalista y la insensatez de una humanidad cegada por la voracidad del deseo de lucro y poder.

Pero entre las ruinas de ese mundo comenzaba a florecer una semilla que había sido plantada y cuidada desde hacía no se sabe bien cuánto tiempo… 120 años, quizás.

Todos los habitantes de una comunidad sobreviviente no se sabe bien dónde, pero que se cree que fue, que será, en algún lugar del sureste mexicano, se reunían en una asamblea para organizar la vida de otra forma. Para organizar la vida en común. No uno mandaba, sino que todas y todos dialogaban y así construían las normas que regirían una colectividad centrada en el bien común. Y así fue floreciendo una vida muy otra, tan diferente de aquella que había dolido tanta muerte y tanto dolor.

Problemas no faltaban, porque la vida así es. La mala yerba del patriarcado, del individualismo y de tantas otras cosas por ahí crecía de repente, como cuando una familia que mucho se quería se desbarató porque el machismo, y los celos, y la posesividad, y el control, y el aquí se hace lo que yo digo y todo eso. Pero bien habían aprendido esos sobrevivientes de lo que los abuelos les legaron cuando se decidieron a plantar esa semilla hacía no se sabe bien cuántos años… 120, quizás. Que la justicia no es venganza, que quien se equivoca puede aprender, que cuando la vida se piensa y se vive en común, los dolores se pueden sanar y la armonía se puede volver a crecer.

Y así fueron viviendo, inventando siempre y siempre creando, pues nada está escrito y la verdad no es una sola, sino que múltiple es en sus tantos colores.

Truequeando iban los miembros de la comunidad en los alrededores, los productos que creaban y cultivaban en común. Y así, caminando y truequeando, se encontraron con una comunidad donde los males del capitalismo aún pervivían. El lucro, el yo, la imposición, el cada uno por sí y los demás ahí lo vean. Alcoholismo y drogadicción violencia traían, y respeto no había por lo otro, lo diferente, los muchos y tantos colores que poblaban y pueblan la vida. Tristes y adoloridos estaban y su alma-ch’ulel marchitaba, y no lo sabían.

Fue así que los herederos de aquellas abuelas y abuelos que hace no se sabe cuántos años, 120 quizás, plantaron la semilla que ahora florecía los invitaron un día a platicar, a compartirles su modo, a compartirles los frutos de aquella semilla que ahora florecía. Y así llegaron con su alma-ch’ulel maltratada a la asamblea que para ellos y ellas se convocó, y escucharon, y vieron que el camino podía ser muy otro, y que en común la vida podía ser diferente y mejor.

Y fue así que la semilla antaño sembrada y en común cultivada se fue multiplicando, y sus frutos al compartirse fueron naciendo un mundo otro, no sin problemas, pues la vida así es, pero con dignidad, con cuidado, con respeto, con ich’el ta muk’, siempre en común.

Fue así que jóvenes y jóvenas zapatistas nos mostraron el sueño que sueñan el pasado 9 de agosto de 2026, durante el Encuentro de Artes y de Resistencias y Rebeldías, en el Semillero Comandanta Ramona del Caracol de Morelia. Un sueño que se construye en la práctica y que va caminando el presente, aunque la meta se encuentre en el futuro. “A nosotros no nos tocará verlo”, nos dijo el Subcomandante Moisés… pero nos toca sembrar la semilla para que nuestros nietos, bisnietos, tataranietos puedan nacer otro mundo cuando la tormenta que ya está aquí arrase con el nuestro.

Ese fin de semana, comandantas y comandantes, abuelas y abuelos y el Subcomandante Moisés, nos compartieron cómo ha sido el camino que ha llevado al zapatismo desde la clandestinidad en la década de 1980 hasta hoy, cuando todos los esfuerzos del EZLN y de las comunidades zapatistas organizadas se centran en sembrar la semilla del común.

Hombres y mujeres “de juicio”, como dicen los zapatistas, que participaron en la organización clandestina en los ochentas, nos contaron sobre el arduo, delicado, paciente y cuidadoso trabajo que fue necesario a lo largo de diez años, con enormes riesgos, para construir no sólo un ejército insurgente, sino también la colectividad que les permitió, ya en esos tiempos, enfrentar las muchas carencias de las comunidades originarias de Chiapas: las cotidianas muertes por enfermedades curables, la ausencia de escuelas, la violencia de los finqueros y sus guardias blancas, la burla y violencia ídem de políticos y gobernantes.

(Descarga el audio aquí)

Nos cerraron todas las puertas y todas las ventanas, dijeron, y no tuvimos otra opción sino levantarnos en armas. Así llegó el 1 de enero de 1994 y la historia que ya conocemos, el levantamiento de un ejército insurgente que tomó siete ciudades de Chiapas y le declaró la guerra al gobierno mexicano. Quienes salieron de sus comunidades y de las montañas esa madrugada no sabían si regresarían con vida o morirían, y fue con esa consigna que es mucho más que palabras —“prefiero morir de pie que vivir de rodillas”— que decidieron enfrentar la muerte: “los mismos muertos de siempre, muriendo de nuevo, pero ahora para vivir”, como diría tiempo después el Subcomandante Marcos.

La esperanza era que el pueblo mexicano también se levantara en armas, pero no sucedió. El pueblo sí se levantó, pero para exigir la paz, y el EZLN, que durante diez años se preparó para la guerra, escuchó. Así empezó la construcción de la autonomía, cuyo caminar la Comandancia también nos compartió ese fin de semana. La creación del sistema autónomo de salud, de educación, de comunicación y mucho más. Y desde luego, la construcción también de un gobierno propio orientado por siete principios que llamarían “mandar obedeciendo”: servir y no servirse, representar y no suplantar, construir y no destruir, obedecer y no mandar, proponer y no imponer, convencer y no vencer, bajar y no subir.

Así se crearon las Juntas de Buen Gobierno y los caracoles en 2003, que durante 20 años representaron una alternativa viva a la tan limitada —y cada vez menos creíble— forma de democracia liberal que se nos dice es la única forma de gobernanza viable. Y sin embargo, en 2023, tras un profundo proceso autocrítico, el zapatismo llegó a la conclusión de que había que cambiarlo todo. El problema es “la pirámide”, concluyeron: toda forma de organización vertical. Fue así que nació la actual forma de gobierno autónomo zapatista, centrado en lo local, quizás la forma más innovadora de democracia directa en el planeta hoy.

(Descarga el audio aquí)

La nueva forma de gobierno autónomo también tiene que ver con el común. La idea y la práctica del común surgieron en 2023 como respuesta a dos grandes desafíos. Por un lado, la violentísima guerra del crimen organizado por el control territorial en Chiapas, que ha resultado en decenas de miles de desplazados, comunidades enteras sometidas a la lógica brutal de la muerte y una descomposición social generalizada. Por otro lado, la “tormenta”: la crisis civilizatoria global, las guerras en sus tantas y sus tan diversas manifestaciones, la violencia cometida contra la vida en el planeta y el cada vez más probable colapso del sistema mundo. Ante la crisis civilizatoria que atravesamos, ante el horror del descamino de nuestros tiempos, todos los esfuerzos del zapatismo van ahora en el sentido de recuperar el significado profundo de lo común, de la comunalidad, construyendo así otra forma de sociabilidad: otra humanidad posible.

Ese 9 de agosto, el Subcomandante Insurgente Moisés relató cómo se vive el común hoy en las comunidades zapatistas, poco más de dos años después de su puesta en marcha. Se trata de un proceso en constante construcción… una construcción que se realiza en común, en especial en las asambleas máximas, que reúnen a todas las autoridades de todas las comunidades (los Grupos de Autonomía Local), las y los representantes de las diferentes áreas de la autonomía, así como las Comisiones Permanentes (encargadas de monitorar los avances y el cumplimiento de los acuerdos en las 12 zonas del territorio zapatista): asambles de cientos o miles de personas que pueden durar hasta dos semanas, realizadas una vez al año.

Este extraordinario esfuerzo que permea todas las áreas de la vida en las comunidades zapatistas, y del que poco o nada se habla en los grandes medios de comunicación, es justamente la semilla de la que habla la obra de teatro de los jóvenes y jóvenas zapatistas que presenciamos ese día en el Semillero Comandanta Ramona. Una semilla que habrá que cuidar y reproducir, cada quien a su modo, en cada rincón del mundo donde, en vez de resignarse, los pueblos decidamos organizarnos y luchar por una vida digna en común.

La guerra del planeta y la guerra de la naturaleza

Por fin, desde esta geografía en el sureste mexicano, en el caracol de Morelia, entre verdes montañas, un cielo azul y el coctel del calor de bienvenida, están siendo recibidos cientos de asistentes al Encuentro de Resistencias y Rebeldías y al Encuentro de Artes. Simpatizantes, activistas, colectivos, organizaciones, medios libres y muchos artistas se dan cita a un evento que miles y miles de personas de todo el mundo han estado esperando.

Dos eventos simultáneos en los que artistas de muchas partes del mundo compartirán su creatividad para desmenuzar algunas de las muchas formas de vida —luminosas y oscuras—, revelando así otras realidades que a su vez nos permitan vislumbrar otros mundos posibles. Este fue el mensaje del Subcomandante Insurgente Moisés.

(Descarga el audio)

Comandantas del CCRI-CG del EZLN, con su potente pero dulce voz, abrieron el evento con palabras de bienvenida en cuatro idiomas distintos: tseltal, ch’ol, tsotsil y tojolabal.

El Subcomandante Insurgente Moisés cierra con un emotivo mensaje informando que este evento consiste en dos encuentros simultáneos. Las palabras de bienvenida del Sup Moi nos recuerdan lo que ya sabemos: el responsable de estas dos guerras es el sistema capitalista, que no conforme con aniquilar al ser humano, destruye la naturaleza, la Madre Tierra. En este contexto, los individuos por sí solos tienen dos alternativas: rendirse o resignarse.

Por su puesto que los asistentes no viajaron kilómetros, horas, incluso días, nomás para hacerse guajes. Saben perfectamente que la razón por la que están acá no es para resignarse, ni mucho menos rendirse. No se preocupen, nadie se sintió regañado ni ofendido. Las ofensas aquí no caben, y por algo siguen arribando las camionetas con más participantes.

Sin embargo, prosiguió el Sup, la organización con otros, otras, otroas es una de las formas en que el ser humano se rebela y resiste. Una de estas formas de rebelarse y resistir son las artes.

Este encuentro, explica, es para conocerse y aprender unos de otros las formas de resistencia y rebeldía y compartir diferentes visiones de la realidad.

“No basta con imaginar nuevos mundos; hay que luchar por ellos, no para cambiar algo y que todo siga igual, sino para cambiarlo todo realmente. Para eso, se necesita la práctica y la teoría juntas. Pensar y trabajar, pero no cada persona sola en lo individual.”

El Subcomandante Moisés enfatizó que el sistema nos hace creer que sólo el individuo importa. Sin embargo, trabajando en común se obtienen dos cosas fundamentales: la fuerza para rebelarnos y la inteligencia para resistir, y vivir sin explotación, represión y despojo.

El mensaje fue tan claro que, aunque cansados por el viaje, las y los asistentes, con su espíritu de rebeldía y resistencia, no se quedaron sentados ni perdieron el tiempo. Luego luego agarraron sus parejas para ir creando los vínculos. Los tecladistas hicieron retumbar las bocinas con esas músicas que encienden el cuerpo. No había juncia en el suelo como para amortiguar, y ya ahora por la mañana salió una camioneta muy temprano, dicen que dicen, para reponer los caites, los zapatos y las botas de las y los milicianos, que ya andaban destaconados de tanto baile.

“Que las ideas que surjan de este encuentro sirvan para el arte supremo, la lucha más grande, que es para la vida, porque el sistema es para la muerte.”

Día 4 del Semillero “Guerra contra la Humanidad”
(Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)

23 de julio de 2026
Cideci / Universidad de la Tierra, Chiapas

Este cuarto día del Semillero “Guerra contra la Humanidad” (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio) el Capitán Marcos informó que hasta el día anterior, había 686 asistentes de 28 geografías, además de los más de 200 zapatistas.

En este día se compartieron reflexiones profundas y contundentes sobre la migración, las diversas formas de la guerra, la búsqueda de los familiares de desaparecidos y desaparecidas y las corporaciones criminales, todo esto enmarcado en la lucha por la vida y la construcción de alternativas.

Presentamos abajo un resumen de las ponencias, así como los audios y ligas a los textos completos.

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Bruno Miranda – “Miradas críticas de las migraciones y las fronteras”

Texto completo aquí.

(Descarga el audio aquí)

Las fronteras no frenan la migración, fabrican la ilegalidad.

Este cuarto día del Semillero “Guerra contra la Humanidad”, el investigador Bruno Miranda invita a mirar el fenómeno de la migración desde otro ángulo: no fueron las migraciones las que dieron origen a las fronteras, sino que son las fronteras y los Estados quienes producen la figura del migrante. Desde esta perspectiva, migrar deja de entenderse como un hecho natural para convertirse en una condición política construida por el Estado y el capitalismo.

Durante su ponencia “Miradas críticas de las migraciones y las fronteras”, Miranda propuso desnaturalizar tanto la migración como las fronteras. Explicó que la movilidad humana ha existido desde siempre, pero que la categoría de “migrante” surge cuando aparecen los Estados nacionales, capaces de decidir quién pertenece a un territorio y quién queda fuera de él. Así, las fronteras no solo delimitan países: clasifican personas, autorizan unas movilidades y criminalizan otras.

Bruno Miranda sostuvo que las migraciones han sido fundamentales para la construcción del capitalismo moderno. Las ciudades, los sistemas ferroviarios, la agricultura y la industrialización en América fueron levantados por millones de trabajadores migrantes. Sin embargo, esa misma fuerza de trabajo que resulta indispensable para la economía también es sometida a procesos de ilegalización, mediante políticas que convierten en “ilegales” a personas que antes eran aceptadas cuando el mercado necesitaba su trabajo.
En ese contexto, explicó que la llamada crisis migratoria funciona muchas veces como un discurso político que justifica el endurecimiento de las políticas de control. Bajo esa lógica se fortalece la securitización de las fronteras: muros, vigilancia militar, drones, sistemas biométricos y una creciente colaboración entre instituciones policiales y migratorias que presentan la movilidad humana como una amenaza para la seguridad nacional.

Miranda señaló que estas políticas no buscan impedir completamente la migración, sino administrarla mediante estrategias de disuasión, obligando a las personas a recorrer rutas cada vez más peligrosas o a permanecer durante meses e incluso años esperando una resolución migratoria. Ese modelo también alimenta una creciente industria migratoria, donde centros privados de detención obtienen ganancias millonarias a partir del encierro de personas migrantes.

Para quienes logran cruzar la frontera, la violencia no termina. Miranda explicó que opera una inclusión diferencial: las personas migrantes son incorporadas al mercado laboral porque su trabajo resulta indispensable, pero permanecen excluidas del acceso pleno a derechos y ciudadanía. La frontera deja entonces de ser únicamente una línea geográfica para convertirse en un mecanismo cotidiano de vigilancia, miedo e incertidumbre. Es lo que definió como la internalización de las fronteras.

A ello se suman prácticas como el perfilamiento racial, que identifica como sospechosas a determinadas personas por su apariencia, y las deportaciones externalizadas, mediante las cuales los gobiernos trasladan migrantes a terceros países, ampliando el control migratorio mucho más allá de sus propias fronteras.

Lejos de presentar a las personas migrantes únicamente como víctimas, Bruno Miranda destacó que también construyen formas colectivas de resistencia. Las caravanas migrantes, afirmó, representan estrategias de cuidado mutuo, organización y defensa frente a un orden fronterizo que busca administrar individuos, pero que encuentra en la acción colectiva una permanente disputa por el derecho a buscar una vida digna.

Miranda nos invita así a mirar la migración desde una perspectiva crítica: entender que detrás de cada frontera existen decisiones políticas, intereses económicos y relaciones de poder que siguen moldeando quién puede moverse libremente y quién debe arriesgar la vida para hacerlo. Pero entender también que en la migración se manifiesta también la resiliencia de quienes insisten en buscar un lugar digno en un mundo de despojo y exclusión.

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David Barrios – “El fin de las guerras y las luchas por el futuro”

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Las guerras de hoy buscan controlar la vida y los territorios.

Por su parte, David Barrios afirmó que la militarización ya no responde únicamente a enfrentamientos entre Estados, sino a una estrategia para reorganizar territorios, apropiarse de bienes naturales y disciplinar a las poblaciones. Frente a ese escenario, llamó a fortalecer la organización comunitaria y la defensa de la Madre Tierra.

Durante décadas, las guerras fueron entendidas como conflictos entre países que buscaban derrotar a un enemigo. Sin embargo, esa lógica está cambiando. Para el investigador David Barrios, los conflictos actuales responden a una forma distinta de hacer la guerra: una ofensiva permanente que tiene como objetivo controlar territorios, garantizar el acceso a bienes naturales y reorganizar la vida de los pueblos en beneficio del capital.

Con su participación “El fin de las guerras y las luchas por el futuro”, Barrios explicó que la militarización contemporánea rebasa el ámbito estrictamente militar. Hoy se expresa mediante la expansión de bases, operaciones de seguridad, políticas de control territorial, criminalización de poblaciones y el fortalecimiento de mecanismos de vigilancia que, afirmó, acompañan los procesos de despojo en distintas regiones del mundo.

Barrios, señaló que las disputas geopolíticas entre grandes potencias no pueden entenderse únicamente como conflictos por el poder internacional. Detrás de ellas, sostuvo, existe una creciente competencia por minerales estratégicos —agua, energía y otros bienes naturales— indispensables tanto para el desarrollo tecnológico como para la industria militar. En ese contexto, dijo, los territorios habitados por los pueblos se convierten en espacios de disputa permanente.

Barrios también advirtió que la llamada “guerra contra el narcotráfico” ha servido, en distintos países de América Latina, como argumento para profundizar procesos de militarización y control social. A su juicio, estas estrategias no han resuelto la violencia, sino que han favorecido la fragmentación de los territorios y la expansión de grupos armados que hoy disputan recursos, rutas comerciales y actividades económicas más allá del tráfico de drogas.

Asimismo, alertó sobre el crecimiento sostenido del gasto militar a escala global, el desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas a la guerra —como la inteligencia artificial y los drones— y la ampliación de la presencia militar estadounidense en distintas regiones del continente. Desde su perspectiva, estos procesos anuncian un escenario de conflictos cada vez más prolongados y complejos.

Pese a este panorama, el investigador rechazó que el futuro esté definido únicamente por la guerra. Puesto que las resistencias construidas por los pueblos, las comunidades y los movimientos sociales continúan demostrando que existen alternativas frente al despojo y la militarización.

“La lucha por la Madre Tierra es también la lucha por el futuro”, afirmó Barrios, haciendo un llamado a fortalecer las formas de organización colectiva, la autonomía y la defensa de la vida como respuesta a una época marcada por la violencia y la disputa por los territorios.

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Andrea Horcasitas Martínez – “Frente al horror, la búsqueda y la promesa del reencuentro”

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La académica y activista Andrea Horcasitas Martínez reflexionó sobre la desaparición de personas en México como una de las expresiones más crueles de la guerra contra la humanidad, agradeciendo al movimiento zapatista por abrir un espacio de diálogo y reconociendo que su análisis surge del aprendizaje compartido con familias buscadoras. Su exposición se organizó en tres ejes: el diagnóstico de la crisis, la disputa por las cifras y la esperanza que nace de la búsqueda colectiva.

La desaparición forzada no es un fenómeno nuevo ni exclusivo de México, afirmó, pero desde el inicio de la llamada guerra contra las drogas, el país ha alcanzado niveles de violencia sin precedentes en América Latina. Más de 135 mil personas desaparecidas, miles de fosas clandestinas y decenas de miles de cuerpos sin identificar reflejan una crisis que va mucho más allá de los números. La desaparición se presenta como una tecnología de guerra vinculada al despojo territorial, el desplazamiento, el reclutamiento forzado y la acumulación de riqueza mediante la violencia. Las fosas clandestinas han transformado la relación de las comunidades con su territorio, pues ya no se encuentran únicamente en lugares remotos, sino también en ciudades, escuelas, parques y espacios cotidianos, convirtiendo amplias regiones en verdaderas “zonas de sacrificio”.

En una segunda parte, la autora denunció lo que denomina una “guerra contra la cifra”, es decir, el esfuerzo del Estado por minimizar la magnitud de la tragedia mediante la manipulación estadística y discursos que deshumanizan a las víctimas. Criticó que los gobiernos reduzcan el problema a porcentajes o categorías administrativas mientras persisten la impunidad, la criminalización de las personas desaparecidas y la falta de investigaciones efectivas. Esta estrategia, afirma, busca ocultar la realidad y normalizar una violencia cotidiana que continúa cobrando decenas de víctimas cada día.

Finalmente, contrapuso a esa maquinaria de olvido la resistencia de las familias buscadoras. Son madres, padres, hermanas e hijos quienes, ante la ausencia de respuestas oficiales, organizan búsquedas, excavan la tierra y construyen redes de solidaridad para encontrar a sus seres queridos y a quienes aún permanecen desaparecidos. La búsqueda deja de ser un acto individual para convertirse en una causa colectiva basada en la memoria, la dignidad y la defensa de la vida. Para la autora, la esperanza no consiste en negar el horror, sino en la capacidad de las familias para transformar el dolor en organización, solidaridad y resistencia. En ese compromiso por devolver a todas las personas desaparecidas a sus hogares encuentra una alternativa ética frente a la violencia, una defensa del bien común y la posibilidad de imaginar un futuro distinto.

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Raúl Romero – “Corporaciones criminales y las luchas por la Vida”

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En su ponencia “Corporaciones criminales y las luchas por la vida”, Raúl Romero sostiene que la violencia que vive México no puede entenderse únicamente como un problema de narcotráfico o de inseguridad, sino como la expresión de un capitalismo criminal que utiliza la guerra, el despojo y la violencia para favorecer procesos de acumulación de riqueza. A partir de su experiencia acompañando a organizaciones sociales, familias buscadoras y víctimas de la violencia, afirma que la guerra iniciada en 2006 fortaleció a las organizaciones criminales en lugar de debilitarlas, dejando como saldo más de 135 mil personas desaparecidas, cientos de miles de asesinatos y desplazamientos forzados.

El autor argumenta que el crimen organizado forma parte de una estructura transnacional integrada por actores legales e ilegales, como banqueros, empresarios, políticos, fuerzas de seguridad, fabricantes de armas y grupos criminales. Estas redes, a las que denomina corporaciones criminales, funcionan como empresas globales que diversifican sus actividades hacia el tráfico de personas, armas, recursos naturales, lavado de dinero, delitos financieros y cibernéticos, entre otros. Su fortaleza radica en su organización en red, capaz de sobrevivir a la captura de líderes individuales, pues el problema es sistémico y está ligado al funcionamiento del propio capitalismo.

Romero plantea además el concepto de estatalidad criminal, mediante el cual explica que el Estado mexicano no ha fracasado, sino que se ha reconfigurado para responder a las necesidades del capitalismo criminal y del capitalismo extractivista. La frontera entre lo legal y lo ilegal se vuelve difusa cuando funcionarios, instituciones y gobiernos colaboran con estas redes, garantizando impunidad y facilitando el despojo territorial asociado a megaproyectos. En este contexto, la militarización no representa una solución; al contrario, ha coexistido y alimentado la expansión del crimen organizado y la intensificación de la violencia.

Frente a este panorama, el autor destaca las luchas por la vida como la principal respuesta social. Una lucha impulsada por los pueblos indígenas y campesinos que defienden sus territorios, las familias buscadoras de personas desaparecidas, las organizaciones de derechos humanos, las caravanas migrantes, colectivos juveniles y múltiples iniciativas comunitarias que colocan la vida, la solidaridad y el bien común en el centro de su acción política. Estas resistencias buscan reconstruir el tejido social frente a una estrategia de guerra que pretende fragmentar comunidades y convertir los territorios en espacios de explotación.

Finalmente, Romero sostiene que estas luchas representan una alternativa ética y política frente al capitalismo criminal. Más que responder con violencia, apuestan por la organización colectiva, la memoria, el arte, la cultura y la defensa de los territorios como formas de construir un mundo donde la vida prevalezca sobre la lógica del despojo, la acumulación y la muerte.

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Subcomandante Insurgente Moisés – Mensaje para las familias buscadoras

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Hablando en nombre del Comité Clandestino Revolucionario Indígena del EZLN, el Subcomandante Insurgente Moisés mandó un mensaje para las familias buscadoras en el país, expresando la solidaridad del EZLN con ellas y reconociendo su lucha como un ejemplo de dignidad, resistencia y esperanza. El subcomandante dijo que los zapatistas se identifican con su experiencia, pues como pueblos originarios también fueron históricamente invisibilizados y excluidos por el sistema capitalista. Por ello, consideran a las personas desaparecidas como parte de su propia familia y comparten el dolor de quienes las buscan.

Es por eso que los zapatistas decidieron acercarse a las familias buscadoras, reunirse con ellas en la Ciudad de México y, sobre todo, escucharlas, reconociendo el valor de su experiencia y de su lucha.

Mientras persistan las desapariciones, la violencia y la injusticia, dijo el Sup, el México que vivimos dista mucho de ser el país que queremos. Solo mediante la organización colectiva, la lucha y el trabajo conjunto, insistió, será posible construir un país verdaderamente justo y digno.

Finalmente, hizo un llamado a los pueblos del campo y de la ciudad a unirse y organizarse, recordando que nadie resolverá estos problemas por ellos. La responsabilidad de transformar el presente recae en la sociedad civil organizada; solo así será posible dejar un mejor futuro a las próximas generaciones.

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Capitán Insurgente Marcos

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Al finalizar este cuarto día del Semillero, el Capitán Marcos agradeció a las y los participantes por sus aportaciones y reflexionó sobre el impacto de sus intervenciones en el público zapatista. Lejos de confirmar conocimientos previos, dijo, las ponencias evidenciaron aspectos de la realidad que él mismo desconocía y que enriquecen el análisis zapatista sobre la crisis actual. Destacó la importancia de combinar distintos tipos de conocimiento: la experiencia de las comunidades, el trabajo científico, la investigación y la práctica política, entendiendo que todos pueden conducir a conclusiones comunes desde caminos diferentes.

El Capitán agradeció el esfuerzo de quienes participaron como ponentes, quienes financiaron su propio viaje y compartieron generosamente sus conocimientos con un público que, además de los escuchas zapatistas, incluye militantes, integrantes de organizaciones civiles, activistas, personas solidarias y más.

Las intervenciones hasta ahora, dijo, constituyen un verdadero semillero de ideas y aprendizajes para el zapatismo. Concluyó agradeciendo a quienes ya participaron y a quienes aún intervendrán, con la esperanza de que el encuentro fortalezca la reflexión colectiva y que las enseñanzas adquiridas sean compartidas en los lugares de origen de cada participante, contribuyendo así a la construcción de nuevas formas de organización y resistencia.

Fotos: RZ

Fotos: Radio Pozol

Dia 3 do Encontro “Guerra contra a Humanidade”
(As populações e a natureza sob cerco)

22 de julho de 2026
Cideci / Universidad de la Tierra, Chiapas

No auditório lotado do Cideci / Universidad de la Tierra Chiapas, reuniram-se, em 22 de julho de 2026, 645 pessoas de 27 regiões do mundo, além de mais de 200 “escutas” zapatistas, para o terceiro dia do Semillero Guerra contra la Humanidad (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio).

Nesse grande espaço de pensamento crítico, foram compartilhadas reflexões profundas sobre a fase atual do capitalismo, assim como sobre o genocídio do povo palestino, mas também sobre sua resistência e dignidade.

Compartilhamos aqui um resumo das conferências, bem como os áudios e os links para os textos completos, que consideramos fundamentais para compreender o nosso mundo e, assim, construir coletivamente alternativas reais diante do desastre que nos assola.

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Carlos Alberto Ríos Gordillo – “Rastrear a hidra de muitas cabeças. Pistas para uma contra-história rebelde”

Texto da fala completa aqui.

(Baixe o áudio aqui)

O historiador Carlos Alberto Ríos compartilha uma reflexão sobre o pensamento crítico diante da hidra capitalista, representada como uma “hidra de muitas cabeças”, que pode ser compreendida e enfrentada quando aprendemos a ler seus rastros, identificar suas transformações e reconhecer a forma como reproduz a exploração, o despojo, a repressão e a devastação da natureza.

Ríos retoma o seminário “O pensamento crítico diante da hidra capitalista”, realizado há mais de uma década, no qual o Exército Zapatista de Libertação Nacional comparou o capitalismo à hidra da mitologia: um monstro que se fortalece sempre que é atacado. No entanto, afirma que ele não é invencível, e que sua principal fraqueza pode ser descoberta por meio do pensamento crítico e da organização coletiva.

O historiador recorda um dos relatos da sabedoria do Velho Antônio, no conto “Os riachos quando descem”, que simboliza aqueles que “leem os rastros”: pessoas que não apenas observam os sinais, mas identificam o perigo na montanha, se escondem, antecipam-se e se preparam para o ataque. Mas, enfatiza, não basta identificar o adversário; é preciso compreender como ele reescreve a história para justificar a dominação e ocultar as causas profundas da desigualdade.

Segundo Ríos, é fundamental narrar a história a partir da perspectiva dos povos que resistem, e não da versão dos vencedores. Cada rastro do capitalismo — massacres, desaparecimentos, espoliações, crises ambientais ou megaprojetos — revela a lógica da acumulação de capital por trás dos conflitos contemporâneos.

O historiador reivindica a experiência da autonomia zapatista e a forma como os zapatistas aprenderam a ler o mundo, narrar sua história e revelar aquilo que se encontra ao redor dos rastros. A partir deles, sabem quem é o inimigo, de onde veio, como mudou, para onde vai e como enfrentá-lo.

Ríos interpreta as treze reivindicações históricas do EZLN — terra, moradia, trabalho, alimentação, saúde, educação, independência, liberdade, democracia, justiça, paz, informação e cultura — como uma alternativa concreta ao modelo capitalista. São, afirma, “palavras mágicas”, pois permitem imaginar um mundo voltado para a vida. Não são apenas definições de dicionário; como ensina “A história das palavras”, do Velho Antônio, elas precisam carregar coração.

Essas demandas tornam-se práticas cotidianas nas comunidades autônomas, onde a organização, o autogoverno e o princípio de “mandar obedecendo” demonstram que outras formas de vida são possíveis.

Ao mesmo tempo, alerta que o capitalismo não combate apenas militarmente as experiências rebeldes, mas também procura apropriar-se de seus aprendizados por meio de estratégias contrainsurgentes, programas assistencialistas e mecanismos de cooptação. Por isso, insiste: ler os rastros do inimigo não basta; a verdadeira defesa está na organização comunitária e na construção permanente de alternativas.

Conclui afirmando que “rastrear” não é apenas um método de interpretação da história, mas uma ferramenta política para desmascarar o poder e revelar possibilidades de transformação onde o sistema insiste em afirmar que não há alternativas. Nessa perspectiva, a contra-história zapatista convida a narrar o mundo “desde baixo e à esquerda”, reconhecendo na resistência cotidiana dos povos o lugar onde ainda é possível semear esperança diante da crise global.

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Mateo Crossa Niell: Os novos rostos da exploração na guerra do capital contra a classe trabalhadora

Texto da fala completa aqui.

(Baixe o áudio aqui)

O pesquisador e doutor em Estudos Latino-Americanos pela UNAM, Mateo Crossa Niell, afirmou que o capitalismo atravessa uma nova etapa marcada pela acelerada concentração da riqueza e pela aliança entre o capital financeiro e as grandes corporações tecnológicas, processo que transforma as formas de exploração do trabalho e o papel dos Estados.

Durante sua conferência no Cideci/UniTierra Chiapas, explicou que, após a pandemia de COVID-19, a concentração do capital aumentou em velocidade sem precedentes. Destacou que o centro do poder econômico já não está apenas nos grandes empresários, mas em gestoras globais de ativos como BlackRock, Vanguard e State Street, cuja influência se estende a milhares de empresas estratégicas, incluindo as principais companhias de tecnologia.

Crossa afirmou que essa convergência entre finanças e tecnologia permite concentrar o controle sobre plataformas digitais, infraestrutura computacional e inteligência artificial. Segundo ele, essas ferramentas não estão voltadas para libertar o trabalho humano, mas para intensificar a exploração, fortalecer monopólios e ampliar os mecanismos de vigilância e controle.

Também argumentou que o ressurgimento dos discursos nacionalistas responde à necessidade do capital de voltar a utilizar o Estado-nação como instrumento para reorganizar a competição global, legitimar processos de militarização e proteger os interesses econômicos dominantes.

Na segunda parte da exposição, abordou as novas formas de exploração do trabalho. Contestou a ideia de que a inteligência artificial substituirá massivamente os trabalhadores e sustentou que, ao contrário, ela amplia e reorganiza a exploração do trabalho humano. Afirmou que a classe trabalhadora atual inclui não apenas operários industriais, mas também empregados do setor de serviços, entregadores por aplicativo, trabalhadores de plataformas digitais, desenvolvedores de software, profissionais da logística, migrantes e pessoas que realizam tarefas invisíveis para treinar sistemas de inteligência artificial.

Retomando o conceito de “infoproletariado”, explicou que milhões de pessoas trabalham sob vigilância permanente, ritmos intensificados e crescente precarização. Criticou os modelos de contratação por plataformas, que mantêm os trabalhadores disponíveis sem garantir renda mínima e excluem o tempo de espera da jornada de trabalho, transferindo os riscos empresariais para quem trabalha.

Destacou ainda a existência dos chamados ghost workers (“trabalhadores fantasmas”), pessoas que, de suas casas, rotulam imagens, textos e dados para treinar algoritmos, geralmente por meio de subcontratações internacionais, recebendo baixos salários e utilizando seus próprios recursos. Para ele, a inteligência artificial não elimina o trabalho humano, mas o torna invisível.

Como conclusão, Crossa Niell afirmou que a classe trabalhadora do século XXI é mais ampla, diversa e dispersa do que nunca, mas continua sendo a base do funcionamento do capitalismo. Diante das novas formas de exploração, defendeu o reconhecimento dessa nova composição do trabalho e o fortalecimento da organização coletiva como resposta aos desafios do capitalismo contemporâneo.

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Subcomandante Insurgente Moisés

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O Subcomandante Insurgente Moisés afirmou que o problema central do capitalismo é a propriedade privada, origem da exploração, da desigualdade, da injustiça e da destruição da vida. Explicou que os zapatistas escutam atentamente as análises apresentadas no encontro para confirmar, a partir de diferentes realidades do mundo, que o sistema capitalista concentra cada vez mais o poder econômico, político e militar nas mãos de poucos proprietários.

Diante disso, afirmou que a principal pergunta já não é como funciona o sistema, mas o que fazer para transformá-lo. A resposta construída pelas comunidades zapatistas é o comum, uma forma coletiva de organizar a vida inspirada nas experiências de seus antepassados, que enfrentaram a exploração organizando-se comunitariamente.

Explicou que o comum não significa retirar os bens individuais, mas produzir coletivamente aquilo que beneficiará a todos: a terra, a saúde, a educação, o conhecimento e os frutos do trabalho. Insistiu que esse modelo nasce da prática, do aprendizado constante e da organização.

Também ressaltou que a transformação exige a participação de todas as gerações: os mais velhos contribuem com sua experiência e os mais jovens garantem a continuidade da luta. Defendeu ainda que a organização deve surgir em todos os espaços onde exista exploração — no campo, na cidade, nas escolas, nos hospitais, nas fábricas e entre os povos originários — fortalecendo-se sobretudo pela prática.

Criticou as políticas da chamada Quarta Transformação, considerando que aprofundaram a fragmentação das comunidades e favoreceram novas formas de espoliação. Por fim, advertiu que o capitalismo acelera a destruição da natureza e afirmou que ninguém libertará os povos se eles próprios não se organizarem. Concluiu que o capitalismo é um sistema desumano, cruel e criminoso, impossível de ser humanizado, defendendo a construção de alternativas coletivas desde baixo e em comum.

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Capitão Insurgente Marcos – O amor e o desamor segundo o Exército Zapatista de Liberação Nacional

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Para o EZLN, explicou poeticamente o Capitão Insurgente Marcos, o amor e o desamor são princípios éticos e políticos. O amor, afirmou, é uma semente que exige cuidado, perseverança e compromisso constante para florescer. O verdadeiro amor não busca a semelhança, mas nasce do reconhecimento e do respeito às diferenças, preservando um caminho comum sem que cada pessoa ou coletivo renuncie à sua própria identidade. Para o zapatismo, amar significa fazer com que aqueles que caminham juntos sejam sempre melhores, tanto individual quanto coletivamente.

Em contraste, o desamor está relacionado ao esquecimento, ao oportunismo, ao interesse passageiro e ao uso das pessoas ou das lutas para obter benefícios próprios. O EZLN distingue, assim, aqueles que permaneceram solidários ao longo do tempo daqueles que se aproximaram apenas por conveniência ou por modismo.

O EZLN também reconhece e agradece a todos que acompanham a luta zapatista há décadas: comunidades religiosas comprometidas, defensoras e defensores de direitos humanos, artistas, intelectuais, organizações sociais, jovens, pessoas mais velhas — ou “de juízo” — e movimentos do México e do mundo que compartilharam essa resistência sem deixar de ser quem são. Destaca, de maneira especial, as mães buscadoras, cuja luta representa um exemplo de dignidade e resistência.

Por fim, o EZLN estende esse amor solidário a todas as lutas históricas contra a opressão e, em particular, à Palestina, símbolo contemporâneo que concentra as contradições, as violências e as resistências diante do capitalismo, e cuja causa permanece como uma expressão viva da luta pela vida e pela dignidade.

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Micaela Gramajo – “Proyecto Olivo”

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Micaela Gramajo apresentou uma reflexão sobre a história da Palestina, o sionismo e o papel da arte como ferramenta de memória, denúncia e solidariedade. Iniciou sua exposição com um percurso histórico que situou a Palestina como um território habitado, com vida política, social e cultural própria antes da criação do Estado de Israel. Explicou que a Declaração Balfour (1917), a imigração sionista promovida durante o mandato britânico, a Nakba de 1948, a ocupação de 1967 e o bloqueio de Gaza consolidaram um processo de colonização, expropriação e apartheid que, segundo ela, culmina no atual genocídio.

A autora definiu o sionismo como uma ideologia política colonial e ressaltou que ele não deve ser confundido com o judaísmo. Lembrou a existência de correntes históricas de judeus antissionistas, como o Bund, e criticou o uso da acusação de antissemitismo para desqualificar críticas ao Estado de Israel. A partir de sua própria história familiar — marcada pelo Holocausto e pelo exílio durante a ditadura argentina — relatou como chegou ao antissionismo e sua participação no coletivo Judíes por una Palestina Libre, que defende o fim do genocídio, o direito de retorno do povo palestino e a articulação das lutas por justiça.

Na segunda parte de sua intervenção, apresentou o processo de criação da obra Projeto Oliveira, uma peça teatral desenvolvida em conjunto com duas meninas mexicanas e o palestino Omar, cuja história familiar permitiu narrar a história da Palestina desde 1948 até os dias atuais. Destacou que a obra privilegia o testemunho e a presença das próprias crianças em cena, em vez da representação teatral tradicional, transformando o palco em um espaço de encontro, aprendizado e solidariedade.

Por fim, Gramajo refletiu sobre o adultocentrismo e propôs reconhecer crianças e jovens como sujeitos políticos, capazes de participar, decidir e transformar sua realidade. Defendeu a construção de formas de protagonismo compartilhado entre gerações e concluiu lembrando o impacto devastador da guerra sobre a infância palestina, reafirmando a necessidade de ouvir suas vozes e manter viva a solidariedade com a Palestina.

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Ivan Prado – Palestina, palavra semente de esperança, raiz da humanidade

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Em uma emocionante intervenção, Iván Prado compartilhou uma reflexão política e pessoal sobre a Palestina a partir de sua experiência como integrante do Pallasos en Rebeldía, organização com a qual atua há mais de duas décadas em territórios palestinos. Por meio de relatos vividos em Gaza e na Cisjordânia, mostrou como a arte — especialmente o circo e o teatro — se transforma em uma forma de resistência diante da ocupação. Destacou a dignidade, a solidariedade e a capacidade de esperança do povo palestino, simbolizadas na história de um palhaço que continuou levando alegria aos pacientes de um hospital durante um apagão provocado pela falta de combustível. Para Prado, essas experiências demonstram que a vida e a solidariedade são mais fortes do que a destruição.

Prado sustenta que Israel constitui um projeto militar e colonial baseado na ocupação, no despojo e na destruição sistemática do território palestino, que define como uma forma de “necrocolonialismo”. Segundo ele, essa lógica busca não apenas controlar a terra, mas também apagar a memória, a cultura e as condições de vida do povo palestino. Ao mesmo tempo, afirma que o Estado israelense exerce forte influência internacional nos campos político, midiático e tecnológico.

Diante desse cenário, defende o fortalecimento da solidariedade internacional por meio de iniciativas como o movimento Boicote, Desinvestimento e Sanções (BDS) e enfatiza a importância de distinguir entre judaísmo e sionismo, reconhecendo a existência de comunidades e movimentos judaicos antissionistas que rejeitam as políticas do Estado de Israel.

Prado conclui que a Palestina tornou-se um símbolo universal de resistência e esperança. Sua luta ultrapassa as fronteiras geográficas e representa a defesa da dignidade humana diante da injustiça. Hoje, afirma, a Palestina é uma “palavra-semente” que inspira a solidariedade internacional e a construção de um mundo mais justo, no qual a resistência e a vida prevaleçam sobre a violência e a opressão.

Fotos: Radio Pozol